溯源艺术空间
Studio di Arche
以文艺复兴艺术为蓝本的教学
面向全体艺术爱好者的工作室
艺术史讲座/素描教学/古典油画/现代创作
ARCHE溯源艺术空间，成立于2021年，现位于上海喜玛拉雅美术馆3M空间。工作室成立的宗旨，溯源，即回归欧洲经典源头，重塑经典人文遗产。我们的目标，便是追随记忆女神（Mnemosyne），将以欧洲文艺复兴艺术为中心以及其他经典艺术作品通过讲座，绘画教学等形式，传递给广大艺术爱好者，并结合我们当今的社会，生活通过创作将其以新的形式延续下去。
本期，我们公众号将安排一个新的专栏，专栏的内容，主要是结合西方艺术史的讲解和我们工作室教学内容相结合。每一期都将通过介绍我们工作室导师或学员的作品，来呈现工作室在文艺复兴经典艺术教学中的思路和脉络，同时也借助学生的这些作品，反过来重新诠释和思考这些经典艺术本身。以下部分，我们将会以工作室的不同课程设置为主线，分门别类地为各位介绍不同课程中学生作业的呈现，以及其所借鉴或引用的古典遗产。其中，选取的学员作品是随机的，主要目的是为了呈现思路和概貌，同时有通过一些线索将其串联起来。
在具体呈现工作室作品之前，有三点我还是需要强调的，一，是我们面对的对象，都是欧洲经典的艺术遗产和作品，这和我们通常说的古典绘画有重合，但不完全一样，实质上他的外延更大，更精准，他主要指以希腊罗马，文艺复兴为核心的欧洲艺术遗产。二，是我们学员的作品面貌，是多样化，个性化的，有零基础的，也有科班的，这在我们的教学呈现中不存在很多人担心的矛盾，因为他们所面对和需要解决的问题，在形式上是一致的，因而接下来的作品展示中，不同层次学员是混合的，三，我们的教学，主要包括临摹和创作两个环节，所谓临摹，就是延续历史的记忆，所谓创作，就是将这种经典以新的面貌延续下去，在接下来的展示中，我们会分别展示临摹和创作作品，来说明这一延续经典的思路（本期将以临摹作品为主）：
01
线条-装饰作业
本次线条课作业的部分，我们主要选取的是零基础班的装饰研究和早期壁画人物研究。在对人物进行正式的研究之前，零基础的学生都需要被要求临摹1-2幅装饰，这里的装饰我们选取的一般是希腊的装饰纹样。原因有几个方面，一，我们认为希腊纹样中包含了最基本的线条形式，包括莨苕纹，蛋卯纹，回形纹等等，学生在临摹这些纹样的过程中等于基本熟悉了线条的运用和种类，二，我们需要讲的是希腊艺术中的纹样和他艺术之间的关联，当然不仅是和希腊艺术本身的关联，也是和文艺复兴之后的希腊艺术也有很大的关系。原因在于，希腊装饰纹样的基本规律是其运动的规律性和有机性的统一，这和近东地区装饰那种完全规律的系统以及哥特式装饰那种构造式系统有着本质不同，这种系统无疑和希腊艺术以及文艺复兴艺术中对有机生物运动的状态是贴近的。因而，这也是我们临摹课程的一个重要出发点。
下面我选取了其中一位零基础学员的作业，可以作一简单点评：
案例1 希腊莨苕纹（临摹）
图1 莨苕纹临摹 基础班学员习作
这件装饰作业选取了建筑物的一个局部（图1），是希腊经典的莨苕纹，由螺旋纹和莨苕植物组成。可以看到希腊人将自然界的植物规律化，几何化，形成富有节奏的韵律。这件作业有几个学习的要点需要注意，首先，是最基本的比例问题，这对于装饰描绘来说十分重要，因为装饰系统自古都和建筑比例有关，并且呈有规律的变化，因此掌握不同节点的比例距离是非常必要的。其次，线条要连贯，具有起伏感和弹性，这意味着描绘的方式应当是直接的，这里的意思并不是要求零基础的学生一下子就勾勒出流畅熟练的线条，而是允许他们在前期犯错，后期进行不断修正，但是一定要保证线条是连贯不断裂的。这听起来似乎很好实现，但是大家可以仔细回想下我们以往接受的素描教育，我们其实很早就被要求以切线的方式观察对象，其实很大程度上忽略了用线直接勾勒的这一环节，后者似乎在我们看来仅仅属于国画的领域。但实际上，西方艺术，无论是装饰，还是早期艺术，都是用线条勾勒的，是一种相当直接，朴素的描绘方式。最后，这里的线条练习不强调轻重和粗细变化，更强调匀称和连续性，并且需要避免阴影的绘制。
在临摹这张作业的时候，学员主要需要面对的是两个装饰母题，第一，是螺旋线的描绘，螺旋线包含了波浪形的构造以及向内弯曲的母题。学员在把握的时候尤其需要看清楚螺旋的线条走向，否则很容易被密集的线条绕晕，这考验的是学生对线条基本的观察能力。第二个母题，就是莨苕纹的线条，主要的母题包括两个部分，还有额外三个插入的小母题。这些植物纹样有几个特点：a）对称性，b）放射性，c）曲度的变化。首先，对称性要求学生了解最基本的对称法则，这是最基础的东西。放射性表示的是不同曲线之间的关系，相对于平行线来说这些线条从中心向上有外扩的趋势，因此学生需要把握这些线条之间的关系，最后是曲度，这几个植物母题在相似的基础上又有所不同，每一根曲线的曲度也有着微妙变化，因此在这里学生特别需要培养的是对每一根曲线变化的敏感度以及对整体关系的考虑。总之，作为一个基本的装饰练习，看起来似乎十分基础，但是却包含了绘画中很多本质和关键的内容，而且实在说，这样的临摹练习比表面看上去难，需要考验的是学生的耐心，细腻和感受。
图2 爱琴海早期艺术 学员临摹
有人当然会问，像这样的线条练习对我们画其他东西有什么帮助。当然是有的，而且有非常直接的帮助，比如我们之前说过，很多早期的艺术，都是线性的，而且线条都十分工整严谨。比如这位学员临摹的爱琴海壁画，其人物就是具有强烈的装饰性，体积和光影是不存在的，只有线条和色彩组成的装饰图案，这里所考验学生的，并不是我们今天很多教学中强调的那种理性分析思维，而是最直观的感受力。（图2）
案例2 安吉利科天使
图3 安吉利科天使（临摹）基础班
图4 安吉利科天使临摹步骤
不仅是希腊艺术，2000年后的文艺复兴艺术，尽管在我们今天人看来具备高度写实的形态，但是在其发展的早期阶段，线条依旧是艺术家思考和观察事物的基本手段。比如我们挑选了弗拉安吉利科作为研究对象，临摹者是零基础学生（图3），这两幅都是这位艺术家用湿壁画绘制的天使。在第一张天使中，我们可以看到中世纪晚期延续下来的造型方法，一种近乎平面化的造型，光影的描绘也并不真实，因而最明显的形式要素自然就是垂顺的线条，这里安吉利科展现了中世纪手抄本艺术中对长线条出众的技艺，尽管面对的问题算不上复杂，但是画者需要去除一切浮躁，保证每根线条的流畅的纯净，才能够实现这种神圣安逸的效果。我们的学员是第一次画临摹，因而以最简单的方式捕捉了这些线条，尽管不够充分，但是重要的是对于画作的体验。
相比之下，另一幅圣马可《受胎告知》中的天使，无论在造型还是空间上都对画者有更高的要求。这张画具备文艺复兴的空间概念，天使处于一处和谐的空间之中，外面是花园。而天使本身的造型也具备一定的体积感，不过我们再一次看到画家如何将这种体积转化为平面的认识。由于人物是侧面的，因而回避了纵深问题，而且衣服下的人体并不十分明确，因而衣服的线条仍旧是主要的。只不过这件摹本相比之前更难的地方在于线条不仅有疏密的变化，而且还有一定的弯曲，这就和之前希腊的莨苕纹十分相似，画者需要在一边保持线条之间规律性下垂的同时注意其间距和收放的趋势变化。此外，这幅画另一处要点，在于色彩，画者通过彩色铅笔模拟了壁画中的色彩和用笔，我们需要知道的是，早期文艺复兴绘画的色彩概念完全建立在单色的渐变基础上，这和自然呈色方式完全不同，但是它具有一种独特的时代美，比如这里天使的服装，其色彩变化是粉红色—红色—棕色的变化，并没有环境色的变化，显得十分纯净，且和周围环境的色彩形成互补和谐的关系。整个画面中我认为最美的是天使的翅膀，人们说天使的翅膀代表的是天国的色彩，我们看到安吉利科的天使翅膀的色彩十分丰富，每一种颜色都和画面中其他要素呼应，产生共振的关系。彩铅很难还原这种效果，不过却可以让我们了解到文艺复兴艺术色彩的美妙之处。（图4）
案例3 弗朗切斯卡《受胎告知》
图5 弗朗切斯卡《受胎告知》（左）和学员临摹作品（右）
前面点评是零基础班学员需要临摹的作品，主要的要求是能够把握线条的准确性和连贯性即可。下面我们要评论的是提升班学员的作品。提升班的学员大多是有一定绘画基础的学生，有些可能是经过考前的训练，也可能是艺术类院校的学生。无论如何，在大师的作品面前都是平等。对于有一定基础的学员，考虑到他们多少受到了体积的训练，因而在范本的挑选中我们的选择范围会更大一些。比如这位同学以15世纪文艺复兴画家皮耶罗德拉弗朗切斯卡为临摹学习的对象，这件原作位于阿雷佐圣方济各教堂，著名的真十字架传奇中的《受胎告知》（图5），其中右侧的圣母形象十分高贵端庄，具有无与伦比的天国姿色。像这样的人物造型，在皮耶罗的艺术中是非常典型的，首先，人物呈正面姿态，这样即保留了圆雕的体积感，又保证了浮雕的平面性，其次，人物动态高度静止平衡，回避了过多激烈的动作，因而整个造型呈高度几何形态。对于学画者来说，临摹这幅画最大的意义，莫过于如何在体积的构造上呈现线性的方法了。我们看到，尽管相比安吉利科有着更饱满，真实的体积感，但是人物的衣服仍旧是受到重力牵引垂直落下的，因此要求和临摹安吉利科是一样的。不同的是，画者需要注意的是衣服遮盖的体积部分，这和安吉利科有所不同，后者的衣服更像是浮空的帘布，而皮耶罗的布则是包裹在一个圆柱体上，根据人体本身的结构做出相应的变化，这是学生需要多加注意的。不过，这对于经过训练的学生来说并没有想象中困难，我认为他对于一个学画者最重要的帮助，就在于让他们很好地认识了体积和线条之间的关系。
02
几何-建筑课程作业
讲了线条课的部分，我想我们可以再来看看几何体积课部分学生的部分作业。这部分的内容很有意思，很多同学一听到画几何体就觉得头疼，其实这完全不怪他们，是市面上那些千篇一律的几何体训练使其本身变了质。几何体训练固然是十分必要的，但是他绝对不能成为一种枯燥，单一的模式，更不能和绘画本身脱离了关系。我们看到，早在文艺复兴时期，人们就对几何体构造的世界产生了浓厚的兴趣，无论是弗朗切斯卡，达芬奇还是帕乔利都留下了关于几何体非常丰硕的研究成果，在他们眼中，空间的本质即是建立在有规律的几何构成之上的，他们透过几何体的思维来解释和概括这个世界，因此，几何的训练应该基于这样一种对世界研究的出发点，并以此出发，来感受这种思维对艺术美的意义。这是我们工作室教学特别强调的，所以我们的几何体课程不仅具有追本溯源的研究性质，而且还可以很有趣。
案例4 神圣几何
图6 几何体研究 学员作品
比如，在本次挑选的作业中，我们让学生研究了帕乔利的神圣几何（图6），并通过神圣几何的规律，学生研究了复杂几何构成。培养了初步的体积和空间意识。图中学生临摹的这个几何体，实际上基本结构有两个部分，一个是底座，一个是主体，底座部分由一个六棱柱和向外伸出的角状物组成，其上是一个力学上非常奇特的连接部，三个由顶点支撑的方体，在其各个顶点上立起了一个三角状的尖物，由它来支撑着主体部分，后者的基本结构是一个带有8个角状物的星形物体被一个空心的八面体所包围。这个看似普通的结构非常有意思，因为仔细研究会发现，那8根角状物的底座本身，就是扎根在八个面所组成的八面体上的，而这个八面体，其实就是外围大八面体的倒影。能够理解这一点，也就理解了为什么每一根角状物都能够穿过外围八面体每一个面的中心。通过这种研究方式，学员其实不仅是在画一个枯燥的几何体，他也无需把几何体的影调画的多么精美，重要的是他能理解基本的体积概念：1）物体的分离和组合，2）物体的嵌套，而这是一切物体组成的基础，同时，他还将掌握几个基本的美学法则：a）对称性 b）秩序感 c）中心辐射性。这些法则，将在之后我们要看到的建筑和人体美学中发挥重要作用。
案例5 布鲁内莱斯基灯塔研究
图7 布鲁内莱斯基灯塔（临摹）基础班学员
我们来看这位学生写生的一件雕塑模型，就可以理解几何体训练和建筑之间的关系了。这是一件文艺复兴时期布鲁内莱斯基的教堂灯塔模型，其结构无疑和前面的复杂几何是相似的，我们可以把下面巨大的三角结构看做是其底座，上面则是灯塔的主体结构，同样是八面体的结构。（图7）
图8 拉斐尔《圣母婚约》
图9 拉斐尔建筑三视图 （导师示范）
有了前面对几何体的研究，学生将会逐渐认识到一个道理，即万物都是相通的，由相似的要素和单元构成，这有助于他们突破物和物之间区别的认识，认识到其实圆柱体和水壶是一个东西。正因为如此，我们训练的更高目的，是为了要解决如何呈现建筑空间的问题。在文艺复兴时期，建筑问题是人们非常关注的重点，他不仅是一个技术性的问题，也是美学的问题，建筑中的空间和结构关系，也被用来对应于人体中的结构和功能。在前面的作业中，我们主要了解了欧洲人对中心旋转和辐射式空间的关注，这种关注将在文艺复兴时期的圆形神庙中得到完美的体现，实际上，圆形神庙，就是对中心辐射概念的诠释，它代表了基于同一圆心的放射结构和圆周重复，展现了文艺复兴人对于和谐美和整数比的追求。在这里，我要求我的学生，面对拉斐尔和布拉曼特等人所设计的圆形建筑进行几何训练和研究，我挑选了拉斐尔早年作品《圣母婚约》中背景的一座建筑进行研究（图8），下面是我的示范：
案例6 拉斐尔圆形神庙研究（示范）
图10-12 拉斐尔建筑还原步骤 导师示范
拉斐尔设计的这座建筑，具有高度纯化的美学，符合他绘画中的平衡和理想，尤其是相比佩鲁吉诺更简单的建筑（见佩鲁吉诺《圣母婚约》）拉斐尔的圆形神庙具有更强的统一性，连续性和完整性，而佩鲁吉诺的建筑则显得过于简单和孤立。我在示范这一建筑的过程中，非常注重给学生讲解每一步步骤的展开（图10-12），因为研究这一建筑，最忌讳的便是将其当作一个平面复制下来，这样做是毫无意义的，重要是将这座建筑当成是三维空间中由不同零部件组合而成的统一体来研究，这就需要学生具备剖析和分解的能力，能够透过建筑的表面，看到内部的构造，并尝试重构他。因而，我一开始就给学生示范了建筑的三视图（正视图，平面图和轴测图）（图9），目的就是为了让学生能够从各个角度理解他，同时结合真实的建筑模型进行辅助讲解。在这一过程中，我也尽量避免使用直尺，因为目的是为了训练我们自主的测量感受，而不是向建筑师一样复原他，重要的是学生能够通过这一研究，理解和掌握他。对于学生来说，临摹这件作品最大的体会，应该就是对于圆周运动的理解，圆周运动在这座建筑中以各种方式排列，或是穹顶，或是连续的柱廊，又或者是作为斜面的阶梯，这使学生心目中能够形成对与空间非常完整的概念。因而，不仅是对于建筑，学生这个时候如果看到了拉斐尔的《屠杀婴儿》（图13），他就能够立刻反应过来，这件作品表面的混乱和暴力之下，所隐藏的那一围绕中心女性所展开的完美圆周运动的和谐之美。
图13 拉斐尔《屠杀婴儿》
03
黑白构成课程作业
黑白构成课程的设立，主要是为了能够训练学生对于色块分布的认知问题。这一问题，在文艺复兴15世纪下半叶，开始得到了人们普遍的重视，主要是弗朗切斯卡，梅西纳，贝利尼等画家对于光学和构图概念的认识，而在达芬奇和拉斐尔那里臻于成熟。简单地说，所谓黑白构成，就是对事物在光照下所呈现出的一种黑白单色效果的效果。
“黑白”二字，研究的主要是光影，而“构成”二字，研究的则是构图中诸形式的关系。无疑，意大利早期艺术有着高度严谨的构成感。这种构成意识在当时乌尔比诺的宫殿装饰设计中，有着近乎完美的典范，那就是由文艺复兴建筑师Giorgio Martini设计的橱窗木板镶嵌画。我当时还临摹了其中一幅：
案例7 临摹乌尔比诺公爵书房
图14 乌尔比诺书房局部（左）油画临摹 导师示范（右）
图15 乌尔比诺书房一角
简单说，这种木板镶嵌画，实质上是木板工艺，它利用的是对不同切割木板的拼贴和分布所形成的画面，可以说是大理石镶嵌和马赛克的近亲。我在了解木板镶嵌画之前，也不知道意大利人对木头这个材料的认识和应用如此先进和精湛，因为以往我们都以为欧洲擅长的乃是石头雕刻。这些木板镶嵌吸引我的，不仅是其精湛的技艺，而且是它所要试图展现的图景，总体上，他的目的，是为了能够在乌尔比诺的宫殿墙壁上制造一个幻觉假象——让人误以为墙壁上都是真实的橱窗，实际上凑近看才发现是平面的镶板，这可以说是后来巴洛克建筑装饰的原型。然而，在追求幻觉的同时，这些镶嵌画居然非常神奇地带来了一种极为惊人的平面构成美学，说他是古代的立体主义也不过分（图15）。这些由书本，乐器，天文仪器所构成的形式，组成了一幅幅颇具形式构成意味的抽象画，每一处的形状，色块，竟都是如此协调和到位，简直让人不敢相信这其中没有工匠有意识的美学参与。无论如何，它给我带来的一大震撼就是让我了解到，对抽象美学的认识，早在文艺复兴时期就已经达到了很高的程度，而且更重要的是，它和追求写实和幻觉性居然可以并行不悖。
带着这样的认识，鼓励我用不同的工具和材料研究这种图案，我这张画是油画临摹的（图14），老实说事后我发觉油画并不是模仿这种效果最佳的工具，因为油画的质感缺乏木制材料的坚实感和纹理，而后者的美感是任何材料都难以还原的。但无论如何，通过这样的临摹，让我认识到不同形状和色块在空间和平面上分布的美学意义，并且可以运用在自己的创作实践中。
图16 乌尔比诺书房临摹 基础班
图17 马索利诺《圣凯瑟琳殉道》
这位零基础班的学员，他对透视和体积的了解仍旧有很多不足（图16），但是，这种临摹的尝试让他能够抛开单纯的体积和空间，从平面上了解到一幅画面中点线面的构成意识，比如下层的格栅门带来的点状纹样，中层方形空间内装饰的方格板带来的重复韵律，还有中央讲台本身的三角形几何形态，这使他能够用另一种眼光看待文艺复兴乃至我们时代的艺术，让他看到文艺复兴的很多绘画中是如何地充满了几何的构成意识（比如图马索利诺的画，图17）。而这和我们今天很多时候看到的那种写生静物有着天壤之别，后者所缺乏的，恰恰就是这种构成和形式意味。
案例8 古典橱窗设计，临摹-创作
图18-19 水粉临摹乌尔比诺书房（上）根据这种风格所做的写生创作（下） 学员作品
这位学员用的是水粉临摹，在临摹过程中，我特地强调了水粉材料的特性，即快干性。这种特性让很多追随考前画风的学生习惯于用大笔触“摆”“扫”，但其实这种都是很不科学的绘制方法。在我的课堂上，我强调水粉临摹和意大利美学之间的关联性，尤其是这样的一幅静物画需要避免的，恰恰是日常静物写生中那种对大笔触的依赖，因为这种方法无疑破坏了形式的清晰性和质感，而这恰恰是意大利艺术所追求的。因而在转译这张木板镶嵌画时，学生需要做的，就是要提炼和强化了原作中这张结晶般的构成感，不需要画的多么华丽，多么熟练，只需要陈恳地观察物体的形和构成，这样就足够了（图18）。
当然，我认为，单纯的临摹练习当然是不够的，还需要学生能够转换到实际的写生和创作中，因此，我要求学生平时日常能够观察和注意自己厨房用具的摆放方式，并且有意识地模仿文艺复兴的构成意识。这位学员用彩铅写生了一张现代橱窗厨房用具，作为初次尝试，有一定借鉴意义，本身画面是现代照片的颜色，被他转换为棕色调的单色，同时他十分注意画面中不同物体造型的大小，深浅的关系，如果有必要地话，还需要主观地改变其中一些物体的明暗梯度，以符合视觉上的统一和调性。当然相比乌尔比诺的那些美妙的橱窗“画”，现代的橱窗很难还原出那种幻觉般的纵深感，倒是更具有现代极简的平面意味，也算是一种有趣的对照（图19）。
04
古典素描人像课程作业
说起人物素描，大家应该十分熟悉。我们从小学画最常接触的，就是人像素描了。对于普通大众来说，一张好的肖像素描似乎应该包括这几个特点，一，是要的足够真实，最好像照片一样细腻，二，是要画的足够相像，让人一眼就能认出所画的模特和对象，当然还有第三点，要是画的模特本身很美，或者说是帅哥美女的话，那就再好不过了。不过，无论是考前的头像素描，还是河坊街那种明星肖像素描，都由于过分关注于肖像的这种表面的相似性，以至于让我们几乎对此类素描嗤之以鼻，因而怎样的人像素描是一张好的素描，仍旧是我们需要关注的话题。
图20 古典素描（左）和现代照相式素描（右）
在我们的工作室教学中，我们所提倡的，不是大众照相式的素描，也不是考前全因素的素描，而是文艺复兴的古典素描。我们可以看到，文艺复兴时期大师的素描手稿，有着和我们今天所看到的的肖像素描完全不同的视觉效果，所采用的手法也并不一样。我们这里可以对比看一张当代美女明星的肖像素描和拉斐尔素描的对比（图20），不难发现，明星素描画的可能很精致，也很符合大众审美，但是无论是调子还是形体，都画的十分表面，仅仅有一种照相式的表面效果。但是我们看文艺复兴时期的素描，尽管画的不多，但是每一笔都落实在关键的形体转折和造型本质上，也就是说，这种素描所追求的不是表面的皮肤效果，而是内在的形体，骨骼和体积空间。这才是我们研究人像素描需要关注的要点。
案例9 达芬奇素描临摹研究
图21 达芬奇素描（左）学员临摹（中，右）
这里以学生的部分作业举例说明。想试图说明的是，即便是非科班的学生，也完全有必要学习古典素描的观察方式。我们来看，这几位学员同时临摹了达芬奇（或达芬奇弟子）的一张素描，这张素描堪称古典素描的经典案例（图21）。这是一个略带俯视的倾斜正面像，具有典型的古典浮雕感（和今天学院素描那种空间感不同）。首先，轮廓线是首位的，非常连贯，精准，洗练，嘴巴和眼睛下垂的曲线尤其动人，具有韵律感，其次，形体的起伏非常微妙，明暗交界线的部分转折清晰但有十分柔和，过渡得极为自然，很显然，这样完美的造型，在真实的人像中是很少存在的，只有靠艺术家有意识的提炼。我们来看两位学生的临摹，可以看到，第一位同学（中）的素描，在造型上有较大的问题，大家需要注意，如果这样的形准问题出现在今天的真人写生上，也许并不十分致命，但是对于古典素描，对称性和形准问题更加引人注目，一点点的不对称和偏离就能立刻吸引人的注意。同时，这位学员在处理颧骨转折面和鼻骨的时候出现了明显问题，原因在于他没有完全理解达芬奇素描中结构转向的问题，也就是说，尽管达芬奇的画法十分微妙，但形体转折却蕴含其中，一点也不含糊，这是学生临摹时特别容易忽略的。右边这幅的临摹用了银针笔，在形上更接近原作，该学员对临摹的要点掌握也是不错的，唯一的问题在于描绘的方式有些照抄影调，这体现在很多多余的灰调子上，而在达芬奇的素描中，影调都是服务于形体转折的，没有多余的东西。
案例10 真人素描头像写生，有关理想化的问题
图22 拉斐尔素描临摹（左）根据拉斐尔风格所作的真人写生（右）
图23 根据拉斐尔风格所作的真人写生
说了那么多，还是要我们能运用到日常中。如何将古典素描的意识运用在实际的素描实践中才是更重要的，以往对古典素描的学习，往往都十分忽视这点，要么就是临摹和写生完全是脱节的，要么就是简单地将手法挪用到真人模特写生上，但我认为，正确的做法，是应该在临摹大师素描的基础上，将其形式和手法都能体现在真人的写生上。也就是说，古典素描的本质，不仅仅是要求对描绘手法进行调整，而且是需要对形象本身也进行修改和理想化。因此这里我做了一个示范加以说明这点。首先，我选择了拉斐尔的一张素描作为范本进行临摹（图22），这是拉斐尔青年时期用银针笔绘制的小素描，上面有一个圣母的头像，我甚是喜欢，将其临摹下来作为研究，收获在于，拉斐尔的这张素描，在造型上是如此完美地诠释了文艺复兴对于几何形体的认识，圣母的头部呈现完美的椭圆形态，而脸上的影调和过渡又是如此自然地贴合于形体表面，一点也不造作，圣母的眼神，嘴角都被刻画得惟妙惟肖，十分传神。这并不是一张效果十分抢眼的素描，但却十分耐看。以这张素描为蓝本，我们寻找了真人模特的形象作为转换。这张真人模特的图像我也在这里展示给大家，大家可以看到，图片中这位女生的脸型更方，同时颧骨等部分更锐利，在暗部投下很深的投影，如果是用一般考前的方法画这张头像，结果可想而知，会是一张不错的习作，但是了无新意，我们在这里所做的，就是想将古典素描的形式美转化到真人写生中（图23），比如，一方面，我们需要强化人物脸型的几何椭圆感，做到这一点不仅是调整脸型，而且需要将多余的左手和发型略作修改。同时，削弱造型骨点，强调形体转折连续性，并且将眼睛，鼻子的投影弱化。总之，这样的一幅素描，其目的不是像考前素描那样达到一种喧宾夺主的效果，而是要追求一种更加耐看，内敛的内涵。在下面两张素描中，我们又做了相似的尝试（图24-25）：
图24-25 根据拉斐尔风格所作的真人写生
当然，这只是初步的尝试，相信这样的一种素描训练方式能够更好地和真人写生结合在一起，为人物肖像造型开拓新的形式语言道路。
05
全因素素描技法
我们前面谈古典素描，并不是否定全因素素描的意义。毕竟，很多人谈到素描的专业性，都会想到学院的全因素素描，认为这类素描由于能够做到面面俱到，因而很扎实很深入。不过，在我们的教学中，很少思考的一个问题是，全因素素描这个概念是从哪里来的。人们已经意识到（正如我之前所展示的那样），文艺复兴的古典素描很多都是研究性的，线性的，并不面面俱到，只描绘最基本，本质的形体关系，反而具有一种形式美感。那么全因素素描在其中的地位由如何？实际上，早在文艺复兴时期，就同时还存在着一种更为详实完备的素描体系，这种素描被作为一种完整的底图作品呈现，他要求在素描中就需要解决绘画中需要应对的空间，光影等各种问题，使画家能够更为自信地胜任接下来的工作。
除此之外，这种全因素素描还有另外一个作用，即模仿雕塑，制造幻觉感。我们在文艺复兴很多艺术家那里，都看到了这种倾向，他们试图通过单色素描和绘画，模拟古代雕塑的质感和效果，这一方面是一种古物癖，另一方面也是一种对拥有真实之物的欲求。比如，15世纪帕多瓦画家曼坦尼亚为伊莎贝拉公爵的房间所绘制的一系列浮雕绘画就是这样的作品，我对其进行了特意的临摹研究：
案例11 曼坦尼亚Grisaille临摹
图26 临摹曼坦尼亚《先知》 古典胶粉画，金粉
这张画是我用水粉画临摹的（图26）。是的，你没有看错，这是水粉，尽管是古代的水粉（准确说是掺了动物胶的胶粉画）。我前面已经和大家说过，我们今天了解的水粉，已经很大程度上被考前教育所扭曲，以为水粉就应该那样画。实际上，水粉的特性决定了它不仅不应该这样画，而且应该用完全相反的方式进行。这种方式，和坦培拉绘画很接近，就是通过不断交织的排线来塑造和理解形体结构。通过这种方式，画者能够很大程度上还原大理石细腻，坚硬的质地，也就是说，通过这种方法，水粉能够达到非常细腻的效果，当然在临摹过程中我还使用了金粉添加剂，让胶粉具有金属般的色彩和效果，这也是原作所要追求的古代青铜的效果，这种效果曾在15世纪雕刻大师吉贝尔蒂那里达到过最完美的状态。和今天学院那种全因素素描不同的是，古代这种胶粉绘画模仿的浮雕效果，具有更强烈的自主审美意识，现在的全因素素描更多是追求一种氛围感和全面性，但是古代的这类“全因素水粉画”，需要追求的却是一种浮雕坚实的造型美学，这意味每一处笔触都应该老老实实地根据形体的走向理解，因而非常适合学生在基础阶段培养起对造型中结构的意识。
案例12 朱利亚诺美迪奇石膏Grisaille写生
图27-28 写生朱利亚诺美迪奇石膏 古典胶粉画
在这里，我们工作室的两位学生用这种方法对石膏像进行了写生（图27-28），选择的是画画人特别熟悉的“小卫”，即米开朗基罗设计的茱莉亚诺美帝奇。小卫形象的优美自不必多说，我更关注的是呈现的方法，两位学生在写实石膏像的时候，自然需要对形体做出持续而深入的观察， 前期反映出来的问题，一方面是技法上的不够熟练，没有很好地利用底层的透明棕色层以达到更丰富的效果，另一方面，是对造型理解上的不足，很难不断深入进去，经过反复思考和调整，最后这张习作——尤其是下面这幅，达到的效果总体还是令人满意的，可以看到这位学生在对造型的观察上是下了一定功夫的。
图29 写生朱利亚诺美迪奇石膏（局部） 学员：徐悦尔
06
古典坦培拉技法
古典坦培拉是我们工作室的特色课程之一。坦培拉是比油画更为古老的技术，了解它的材料特性和制作对于我们了解油画的前身也有着很关键的意义。在这里，我将通过我个人的一张坦培拉临摹和创作来详细说明临摹和创作之间的关系。
图30 波提切利《石榴圣母》
这里，我们挑选的临摹范本，是15世纪坦培拉绘画大师波提切利的作品。波提切利最著名的作品，是他的《春》和《维纳斯诞生》，乃是乌菲齐美术馆的镇馆之宝，其中唯美的造型和优雅的风格令无数游客趋之若鹜。不过，我所注意到的是他另一件小型的绘画，那件被称之为石榴圣母的圆形画（tondo），描绘了一群天使围绕着中心的圣母子（图30），画面中，尤其是圣子的形象特别引起了我的兴趣。在这里，波提切利对于造型的理解和对坦培拉技法的运用最为迷人，首先，他塑造了一个非常理想化，单纯的孩童形象，这个形象看上去并不十分真实，但是具有很迷人的气质，而这点，是通过他细腻的笔触和优雅的轮廓带来的，在这里，我们还可以看到波提切利纯熟的坦培拉技巧，他通过一层又一层薄而透明的设色，制造出了一种柔和而自然的光影过渡，赋予画面中的形象一种陶瓷般的珐琅质地，同时，孩子脸部的暗部色彩被画的十分透明，似乎能看到底层清亮的色彩，这是坦培拉绘画所独有的魅力。
图31 波提切利《石榴圣母》局部临摹 水性坦培拉
在临摹的过程中，我充分学习了波提切利这一造型和技法语言。同时，也需要总结学习中的一些问题，比如，如何避免画面色彩粉气的问题，如若使用白色的比例不当，就容易缺乏波提切利原作中色彩的透明质地，同时，也要注意波提切利对人物脸型的塑造，尽管这一形象是理想化的，但是仍旧是立体的，丰满的，因而，需要找到一种更好的方法来实现这种空间的过渡方法（图31）。
案例13 小孩头像临摹-创作
图32 创作：《婴孩和金丝雀》（导师创作）古典坦培拉
图33 创作：《婴孩和金丝雀》（导师创作）古典坦培拉（局部）
图34 Desiderio da settignano《小孩雕塑》
因而，在临摹过后，我马上就这一问题做出了回应，我延续波提切利的思路，创作了一幅小型的坦培拉作品（图32-33），这幅作品中，我同样挑选了一位小孩作为画面的模特。在临摹波提切利的时候我注意到，坦培拉这种材料，似乎非常适合于表现小孩的造型和质感，尤其是那圆嘟嘟的脸蛋，比起大人的五官更为圆润和柔和，缺乏明确的形体转折，因而，坦培拉技法那种强调连续过渡的方式，很适合表现小孩光滑柔和的质地，这大概也是为何很多15世纪佛罗伦萨大师都热衷于表现小孩的形象的原因。其中，最为吸引我的，乃是15世纪雕刻大师Desiderio da settignano的浮雕作品（图34），他笔下的小孩，具有一种生动的灵气和呼之欲出的表情，在任何其他时代都是难以寻觅的，这也成为了我创作构图的一个灵感来源。总之，在这样的基础上，我创作了一幅以孩子为主题的作品。
图35 使用黑白单色层作为油坦混合的底层
图36 使用水性坦培拉罩色方法的步骤图
在具体的创作过程中，我需要面对的是如何将波提切利的技法转化运用到实际创作中的问题。我尝试了两种方案，一种是油画坦培拉混合技法，这种方法，实际上并不完全是古代意大利的技法，而是日式古典油画的一种方式，也就是在底层先用黑白单色塑造形体，然后在上层通过不断罩色实现油彩和坦培拉提白的混合效果（图35），这一尝试我发现得到的效果并不十分符合我想追求的小孩的那种透明质地，因而我转而使用了古代意大利的方法，即通过在土绿底子上直接通过透明的坦培拉颜料层层敷色的方式，来实现这一效果。后者被证明似乎更为可取，有助于达到我想要的效果（图36）。在创作的过程中，我需要注意的是如何赋予孩子那种三维空间中体积的实体感和真实感的同时，又能保持15世纪绘画的那种理想性。同时，在色彩上，也要注意局部的丰富性和整体的统一性，以及暗部透明度的呈现。
通过这样的临摹-创作的过程，我想试图说明的是，如何将对古代大师的临摹运用到自己创作中的过程，哪怕是最为简单的一个过程，其中总结出的经验是，一，在形象上，需要吸收大师对于形象的挑选和有意识的美化，二，在技法上，需要挑选是适合对象表现的工具和技艺。有这两点的配合，相信能够在创作上更上一层楼，对于我的学员们也将是一种启示。
好了，以上就是我们工作室部分教学的内容，从各个方面向各位介绍了我们的学员作品以及其所反映的有关艺术史和艺术理论的问题，希望能对各位了解艺术也有所帮助，我们下期再见。
本文来自微信公众号“Arche溯源艺术空间”作者：丁坦（ID：wenyifuxingshetuan）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。
