2022年8月20日至12月4日，松美术馆举办出生于1990年代的艺术家群展，由策展人崔灿灿担纲策划。展览是90后一代最为代表的艺术家的首次集中的展出。聚焦新世纪的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份环境对他们的影响，呈现这一代人的文化转向，对于过去艺术传统的终结，新的时代在这里全面开启。
“我所理解的同代人”
对话人: 崔灿灿（策展人）蒲英玮（艺术家）
时间: 2022年8月11日
蒲英玮 Pu
艺术家
1989年出生，现工作和生活于北京。2013年毕业于四川美术学院；2018年毕业于里昂国立高等美术学院，获硕士学位并获评委会最高嘉奖。作为新一代政治性观念艺术的积极参与者，蒲英玮创造性地继承并发展了社会主义美术与中国早期前卫艺术的视觉与思想脉络，其实践跨越绘画、写作、设计、策展、讲演等多种形态，形成了艺术家独特的语言系统与历史视阈。
作品曾展出于利物浦沃克美术馆、新中法学院、上海当代艺术博物馆、和美术馆、OCAT馆群、泰康空间等机构，也曾参与第十三届上海双年展、卡昂电影节，获得约翰·莫尔绘画奖，文章《帝国遗产》获得IAAC国际艺术评论奖，入选Gen.T亚洲新锐先锋榜单, 入围华宇青年奖，入选中国艺术权利榜；入围集美·阿尔勒国际摄影季发现奖，入围保时捷中国青年艺术家双年评选。
崔灿灿 Cui
策展人、写作者
蒲英玮展厅现场
Cui:
从这次展览的作品开始，《同代人 (新万神殿) 》是源于怎样的想法？为什么会有这样的想法？
Pu:
我觉得每个展览都有一个特定的上下文关系，一个特定的历史契机。这个上下文关系有时候是根据策展思路，有时候是根据机构本身，有时候是根据其它的现实关联。这次展览“断裂的一代”有推动“新一代人”这个意愿，对此，我觉得特别适合在展览中说出“同代人”这句话，“同代人”的概念也会被顺畅地观看与解读。
Cui:
看到这件作品由一张大画、三张小画，以及六个抽屉组成，你对作品的结构有着怎样的思考呢？
Pu:
构思有两方面，一方面是作品本身，也就是作品与文献的互补结构；另一方面就是回到展厅空间本身。
由于关于我和我的作品平时已有相当数量、不同形式的发布，在这个展览里，我不希望太过自我重复，继续去做特别景观化，或信息量很大的展陈。而在整个艺术家名单里，我也在思考自己的特殊性，如你在文中所说，要同历史的区别性关联，为此我也展示了自己的一些写作和出版，希望结合幕后工作，更全面地呈现我的创作轨迹。在最终的展陈中，主画《同代人（新万神殿）》作为4米的新作综合了多方元素，另两张小画《红婴》与《万国来朝》则更注重绘画性，也潜在地呈现我较早的绘画传统，最后，我的工作文献、出版、以及联名产品藏于墙内的抽屉，以一种较为温和的方式呈现。
Cui:
刚才说到“传统”这个词，在这次展览的14个艺术家里面，你是少有的对历史和政治感兴趣的艺术家，而对现实和历史的思考往往定义着人们的认知。同样作为80年代末或90年代初出生的人，你为什么会有这样的兴趣？
Pu:
我觉得首先跟家庭的成长环境，以及后来的大学启蒙教育有关。我父母的工作需要注重人与人之间的关系，这其实就是一种政治的原始形态。后来我到了四川美术学院，一方面，重庆其实是高度意识形态化的城市，它在历史的不同时期都发生过标志性事件；另一方面，我在学习早期遇到的老师如纪录片导演李一凡老师，他们的艺术主张也是关注社会现实。到法国留学以后，经历了从经验到具体的呈现的成长，才更加明白如何去表达政治，以及如何将自我表达重新介入政治的生成这一工作逻辑。
当我真正切身经历了不同的政治结构之后，比如查理周刊的枪击事件，2015年后整个世界的右转，像特朗普上台、法国极右党抬头等等。在经历了世界巨变之后，我在童年时期对人与人关系的兴趣，已然转变成对政治历史的兴趣。2017年我第一次回国办展，这个展览其实是一个特别架空的关于后殖民问题的展览。直到2018年我毕业后回到中国，在北京生活以后，才发现无法再以那种方式去表达，因为你的生活是很具体的、中国的现实，所以就开始思考如何把这些编织到中国当代艺术的思想脉络里。
蒲英玮《万国来朝》，20×30cm，布面油画，亚克力、绢、邮票、丝网版画、透明水色、油漆笔，2022，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心
蒲英玮《红婴》，20×30cm，布面油画、亚克力、绢、邮票、纸本印刷、金箔、丝网印刷、黄铜，2021-2022，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心
Cui:
你刚才说到一个关键词：“后殖民”。在中国90年代应该是黄永砯这代人对此讨论得比较多。但除了评论系统，真正在作品里表达“后殖民”议题的很少。都说西方对我们的观看是“后殖民”以及“去殖民化”， 2008年“广州三年展”的主题是“与后殖民说再见”。为什么“后殖民”这个话题会成为你从法国到中国后的一个转型阶段？
Pu:
因为“后殖民”议题在老一辈那里，比如让·于贝尔·马尔丹展览“大地魔术师”的“后殖民”，还是把中国放在少数族裔的框架里去讨论。到法国以后，我的“后殖民”叙事里有了一个更强的中国的主体性，在“大地魔术师”的“后殖民”里面，中国艺术家跟拉美、非洲的艺术家是“一样的”，都是欧洲中心主义之外的外沿。但我所强调的“后殖民”是以中国为中心的一种状态。它有跟西方协商的部分，但同时我们也应该看到中国的现实社会生成了一套属于自己的语言和方式。
Cui:
你之前的一个展览是关于“姆波科农场”的，有一张黑人的肖像照。我曾在文章里也写到，其实黑人不是中国当代艺术的一个传统议题，或者说不是我们的紧迫性现实，虽然在广州有黑人的聚集地，但是我们好像对这一议题没那么大的兴趣。为什么你会以“黑人”这个角度作为自己被大家熟知的信息入口？
Pu:
第一方面，恰恰因为它不是一个“常规”角度，所以我更觉得它对中国社会而言是一种新的参照标准。之前我们用后马克思主义、后结构主义讨论中国讨论得太多了，我希望能有另一套自己建立的价值参照标准，直到现在，我也是这样去实践的。第二方面，随着对中非关系的进一步理解，你会发现它的“切身性”是存在的，只不过在日常生活中不展现出来。例如万隆会议和“第三世界”的概念也在相当深远地影响着我们今天的社会。
Cui:
像陪都、红岩、万隆会议，这些概念都是在历史上真实存在的事情，作为艺术材料的一部分，是什么契机促使你来归纳这些历史材料？可能对所有的中国艺术家来说，万隆会议都是一个真实发生的历史，为什么你会对这样的题材进行处理，跟你留学经历有关吗？
Pu:
我把我“个人”当成一个理由、一个契机。比如我的出生年代、去法国上学、我的家人、我在重庆的生活。其实在重庆生活的人很多，在法国留学的人也很多，但我觉得当有了一种私人关联时，对我来说，某种程度上我是有使命去说这些话的。我在法国经历的是非洲的前殖民时期，我舅舅的援建工程关乎今天的中非关系。当我意识到这些，至少在我视野范围内，我看不到第二个艺术家具有这样的个人关联，在那个时刻，我知道我必须去表达这件事情。
Cui:
你在很多访谈里面提到了王广义、吴山专，这其实是一个中国当代艺术史的传统叙事，你怎么看待你跟他们的这种关系？为什么会回应这种艺术史的工作？包括你的新作品里有罗中立《父亲》的符号，似乎你的回应是发生在很具体的艺术内部里。
Pu:
其实可以说我的作品中有很多抽象符号，或者说王广义、吴山专、《父亲》都是符号。对我来说，它们是可以有效传递的。今天我们这代人对上几代艺术家的工作其实是很陌生的，如果未来我们要向世界讲述完整的中国当代艺术的故事，这种陌生是需要更正的。当然，这是多方面原因造成的。所以，我希望自己去做这样一些工作，我也在进行一些写作、策展，希望借助这些“技能”，让自己能做这样一些工作。
蒲英玮展厅现场
Cui:
在你作品中，这些符号更多地是一种视觉信息，还是一种价值的罗列？
Pu:
对我来说都是一样的。它在某一个时刻扮演的角色是不一样的。很多人认为这是问题，因为他们往往以瞬间的价值去判断事情。但真正的思考是整体性的，是有层次的。我有自己要实现的思想，或者进入视觉历史的野心，只不过这些以或深或浅的方式出现着。所以，如果“深”或“浅”是必要的，这些价值判断都可以用来描述我的创作。目前我个人比较满意的一点是，当别人看到我的创作时，不管是积极的还是负面的评价，或认可与否，能令他想到历史上的那些艺术家，能连接到背后的一整套东西，我觉得这就是它的价值了。
Cui:
回到你的画面上，你其实是对这些符号或信息价值进行了再生产，这个再生产的方式接近于波普或者说消费的形态，它是一种非常好看的视觉，为什么会有这种转化？
Pu:
我觉得今天我们在现实社会中得到的一个教训是：所有东西都是多重的。一个东西的好看并不影响它的深刻，或者说一个东西的难看也并不影响它的肤浅。安迪·沃霍尔是有才华的，甚至我会认为他比博伊斯更有才华。因为他生产了足够丰富的内容，但他自己的阐释极少，不像博伊斯那样一直阐述自己的理念。所以，当一个东西同时被认为是深刻或肤浅的时候，我觉得恰恰说明这个东西本身的纵深性。以沃霍尔为例，如果说谁能表现20世纪美国最光鲜的一面，答案肯定是他；那么谁能表现20世纪美国最浮夸、资本主义最肤浅的一面，答案其实也是沃霍尔。这就造成一个很有趣的现象，即它在深度和广度都达到了某种绝对，我觉得这其实正是当下正在发生的方式。
Cui:
以博伊斯和安迪·沃霍为例，安迪·沃霍尔将艺术转化得更利于交流和传播，博伊斯则是典型的回归艺术的神秘巫术化语境，你更倾向于哪种？当这些原本有着非常强烈的现实色彩的东西挂在藏家家里时，从博伊斯的观点来看，这是降级的，对此你怎么看？
Pu:
其实任何东西的传播都会面临降级。比如你向我传播一个观点，我理解了，但我的理解相对于你原本的想法其实也是降级的。这很正常。我觉得博伊斯跟安迪·沃霍尔有相似之处，他们都有神秘的一面，安迪·沃霍尔也非常神秘；他们也都有营销的一面，沃霍尔自不用说，博伊斯有时也会像广告人一样天天布道。所以在传播和所谓“群众”的层面，他俩的发力程度其实差不多。前段时间看安迪·沃霍尔的展览，有趣的是，展览里不只有他的作品，还有他画的广告插图。这些东西在当时就是一个商业的活，但只要时间足够长，所谓的商业、商品，也会变成一件古董，也会具有某种学术价值。在这个层面上，怎样理解资本，怎样理解商业和所谓的今天我们正在区分的这些东西，是值得再思考的。我觉得，在漫长时间的维度面前，这些东西都是有历史的潜能的。
就收藏历史而言，我觉得中国的艺术品收藏历史本身比较特殊，因为中国当代艺术史跟民间资本或者民营机构的运营是有极大关联的。所以在我回国之前，在所谓今天这种年轻一代的市场热潮未出现之前，我就想去做一个绘画系列作品，想针对这个历史做一个与之相关的媒介。因为我们的思想和我们中国艺术叙述历史存在的方式是靠绘画去达成的，在我这里，绘画是历史的、政治的场域。
总而言之，抵抗定会有所损耗，但批判是一场日益更新的战争。我觉得艺术家最核心的是一种不断生成的思辨性，是在认知到一个东西以后，能迅速生成一个新的东西，而不是某个观点。如果我今天依旧在重复所谓我留法时期的后殖民作品，那才是一种真正的腐朽。
蒲英玮展厅现场
蒲英玮展厅现场
Cui:
在西方，所有谈论政治的话题都涵盖了一个政治正确问题和伦理问题。你会在作品里对一些道德、正义、是非问题有一个判断，或者把它们作为主要的思考对象吗？
Pu:
我不是一个完全不管政治正确的人，只是在我认知范围的“度”里面，我想把政治正确这套东西再往前拓展一下，或者让它伴随着我，但它不是我做某件作品的预先判断。
因为政治正确本身的肌理非常复杂，比如黑人问题，它在法国跟在美国是完全不一样的两个问题。政治正确与自由，两者都是太宽泛。今天我们讨论政治正确，由于人们自我觉醒程度的提高，这些问题也会随之变宽广或者变细致。在越来越细化的情况下，你很难去说我还追求本体论的自由，这在认知上是很难达成的。所以，我的“度”一直是在我所了解的极限和道德伦理信息的总和的前提下，去想象一个我认为艺术所能到达的最远的地方。
Cui:
你比较追求一件事情的资料价值和它的多极复杂性。对于我们谈到的很多话题，你都会把它放到一个更为复杂的语境里去谈论。你会在作品里面体现这种复杂性，还是仅在解释层面上去谈这种复杂性？
Pu:
很多人觉得我是做研究的，我觉得这个误会太大了，因为真正研究人的工作不可能跳跃性这么强。最终肯定是追求一种复杂性，但我不是一个依附于复杂性的人。在艺术领域，对视觉艺术家而言，我觉得视觉是真正的政治，而政治观点只是一个起点。
所以，最后我想生成的其实是一种整体性的复杂。第一顺位的肯定是我个人的复杂性，也就是说当你判断某个艺术家时，你会想到很多东西、毁誉参半等等。只有在复杂的工作背景下，所有东西才有复杂的可能。
今天这个时代，任何作品都要透过艺术家的背景去理解，而后再收回到艺术家本身。其实在我做“游牧小说”展览时，已经开始有了这个意识。2017年我在北京和上海做了两场完全不同命题和视觉风格的展览，可能两三年之后，大家才知道这两者本身是有关联的。
艺术是一个时间整体，艺术家也是。
Cui:
我们之前看到很多艺术家在谈论政治问题和历史问题的时候，有着非常强烈的救赎感或某种道德优越感，但是好像在你这里无论是画面信息，还是你的状态都是比较时尚的，甚至某种程度上没那么强烈的道德上的诉求。
Pu:
我觉得这恰恰是我为什么可以去做这些工作的原因之一，也就是说，我没有过于切身的体验。比如我的父亲那一辈，他经历了60年代末期，工作是后来分配的，家庭也是经人介绍的，然后又经历了中国改革开放的崛起，他穿越并亲历了几种层次的社会，但是他没办法清晰地去理解自身的这种冲突。我有时候看得比他明白，能看出他内在的冲突。所以，没有切身性的时候，我觉得反而能更清晰地去理解并处理一些东西。
Cui:
它会削弱现实的张力吗？
Pu:
不会。这取决于你是要抓住一个切片，还是要从更长远的构建来思考“现实的张力”。有时亲历者的张力是一方面，但最后能构建出一个足够完整的历史脉络，也同样具有非凡的张力。
蒲英玮展厅现场
Cui:
我之前在MoMA看过一个服装设计的展览，展览的叙事很有意思，比如说中山装是中国的一个民族概念，代表历史民族觉醒的阶段；南美左派浪潮时，有很多开襟式的衬衫被作为他们民族觉醒的象征。可是多年之后，这些东西都会作为服装的时尚被谈论。回到你的作品里，当这个东西作为时尚和消费被谈论的时候，它真的能构成我们对这段历史的真实认识或反思吗？
Pu:
这取决于他们工作形态的变化，以及最终要达到的传播范围。比如川久保玲、山本耀司这两位二战后崛起的日本设计师在服装中对黑色的使用，以及其中那些解构性、破坏性的东西，其实跟广岛、长崎的原子弹创伤是直接相关的。但今天人们去买他们的产品的时候，是没有携带任何历史信息的。因为它已经被极大地量产，而当一个东西辐射到如此数量级时，它一定不可能携带过多信息。但它依旧深刻的地方在于，当某个人某一天想研究川久保玲的时候，他一定会找到那个原点。
我觉得这就是一种文化的形成方式与组织架构，它总是在某个阶段达到一种立体关系，所以一个东西最终被庸俗化并不能就此说它失败了，这反而说明它达到了某种影响力。每个事物在被足够广泛地传播时都必然会有所损耗，哪怕是一种思想。
Cui:
我们刚才提到安迪沃霍尔，他其实选择了一个时代最简化的符号，作品也少有复杂性，通常一个画面由二到三个元素构成。波普的某些方面在王广义那里也是尽量地简化。但是你的创作手法是波普的叙事手法，而所对应的信息和符号又是极其复杂的，基本每一幅包含的信息元素都有十个以上。你怎么看待它们两者之间的倾斜？
Pu:
首先，我觉得安迪·沃霍尔的工作是建立在格林伯格及在其精英化基础上的简化，这跟王广义当时的简单是完全不同的语境。后者作为对中国与市场经济遭遇的预示的意味，这种简单是很直觉的。我在视觉层面更为复杂是因为我觉得人们已经有能力去消化这种复杂了。整个社会在发展，我们的现在建立在一个更厚的文化土壤之上。另一方面，我还是那个诉求，就是想去串联一些事件。比如去年我在伦敦的展览，每张画都携带至少两个信息，我们在那张画面前可以讨论很多事件，比如讨论到万隆会议，讨论今天的中国和非洲，以及中国与社会主义美术脉络等等。这对一个中国艺术家而言是很需要的。中国艺术家其实很难做到那么干脆，因为自身想说的东西并未存在于西方世界既有的认知里，你需要跟他们“多说一点”，他们才能理解。所以我觉得我的画确实“啰嗦”一些，或者说有某种说教的意味，但我觉得这是它在目前阶段下需要呈现的一个状态。
Cui:
这跟今天互联网和全球化时代下的传播方式有关吗？因为今天我们生活在一个多元图景的时代。比如麦克·卢汉说的“媒介及信息”，其实你看到的这些东西，如果你不曾经历过，它就是媒介的信息，你怎么看待这种关系？
Pu:
我觉得麦克·卢汉所说的还是纯技术层面的预言。作为今天生活在中国现场的人，你很难去做纯技术层面的作品，因为很多东西都关联了历史及意识形态。
Cui:
你在之前参加了缪子衿策划的“全球定位”展览，缪子衿在里面提到一个概念，她说这一代艺术家是“移动”的，他们生活在不同的国家和城市。如今你生活在中国，并且是非常固定地生活在中国，所以，你在一个全球化的“身份”和一个在中国生活的现实身份之间是否有个人焦虑？
Pu:
“身份”肯定是一个特别关键的命题。“全球定位”展览那一时期，我在法国上大学，当时是放假回来。当时据说这里要修一座桥，就以我们这个展览空间为起点，连接黄浦江两岸。那时候所有人都对未来充满期待，我觉得能用这种游牧的方式生活一辈子。但是回国后我立马意识到这不可能，所有深层的东西必须深挖才能找到，现实的感受也在重新生成。疫情发生以后，“全球定位”、“游牧身份”就彻底破产了。所以去年我到伦敦之后就在想，自己在这三个月里应该给伦敦观众呈现怎样的面貌？最后我选择了最“红”的东西，包含了我对当代中国在世界上位置的判断。我认为未来中国艺术的价值是建立在中国的特殊性之上的。这也是我在作品中表达这些、或者说继承那些美学遗产的理由。
我所能选择的，是在我认为能做好的以及在我做的时候我是具有合法性的那些事情、那片土地之上，提供一些具有长期价值的工作。
蒲英玮展厅现场
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