山谷里的风，2018
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
炸石，2018
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
十字路口，2018
248 x 124 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
去看瀑布，2018
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
海狮，2018
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
升天，2018
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
钻石矿，2018
248 x 124 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
五指山，2018
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
蛇吞象，2017
365 x 225 x 295 cm
铝 真石漆
ED 1/3
夜，2017
310 x 230 x 220 cm
玻璃钢 真石漆 玻璃
ED 1/3
威虎山，2017
255 x 205 x 245 cm
玻璃钢 真石漆 不锈钢
ED 1/3
春潮，2017
355 x 245 x 145 cm
玻璃钢 原子灰 ⽯墨 油画颜料
ED 1/3
海狮，2017
210 x 145 x 105 cm
玻璃钢 原子灰 ⽯墨 橡胶
ED 1/5
神龙摆尾，2017
165 x 75 x 145 cm
黄铜 铝 铁 砂
野生，2017
30-130 cm x 6
黄铜 砂 真⽯漆
ED 1/5
考古，2017
75 x 70 x 35 cm
油泥 铁 砂
天崩地裂，2016
248 x 124 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
早安，2016
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
晚安，2016
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
去观景台，2016
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
观景台，2016
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
黄山归来，2016
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
滴水洞，2016
124 x 248 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
短鼻子，2014-2015
90 x 73 x 120 cm
花岗岩
ED 2/3
卧龙岗，2014-2015
140 x 59 x 71 cm
石膏 石墨
ED 2/3
渔夫之死，2014-2015
300 x 91 x 48 cm
石膏 石墨 铁
ED 1/5
春，2014-2020
38 x 34 x 25 cm
铜
ED 1/5
塞外，2014-2015
43 x 32 x 30 cm
铜
ED 1/5
仙境，2014-2015
38 x 35 x 45 cm
铜
ED 1/5
瀑，2014-2015
37 x 32 x 36 cm
铜
ED 1/5
残雪，2013
124 x 240 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
大暑，2013
240 x 124 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
歧途，2013
240 x 124 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
大木，2013
124 x 240 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
踏花归去，2013
210 x 150 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
野火，2013
240 x 124 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
鹿，2013
240 x 124 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
山洪，2013
150 x 210 cm
木炭 铅笔 手工皮纸
不要说话，2015
36 x 18 x 6 m
不锈钢
个人项目《脊椎》，由上海BANK画廊在复星艺术中心呈现，2021
这些年你都做了些什么？
——⽵⼦2009-2018的艺术实践
吴建安与⽵⼦的对话
2020年1⽉31⽇
你从什么时候开始艺术创作？
⼤概是2009年。我是2007年本科毕业于中国美术学院，专业是服装设计。2007年国庆来了北京，2008年在798艺术区⼀家艺术机构⼯作，因为⼯作的关系开始接触当代艺术圈，看了很多的展览后开始对当代艺术有了初步了解。然后在⼯作之余开始画画，因为条件有限，就在家⾥⽤铅笔和⽊炭在纸上画，开始都是漫⽆⽬的地画，直到2009年才开始找到了⼀点线索，我还记得第⼀张⾃⼰觉得有点感觉的画叫“乌⻳”，画的是⼀只在⽔⾥的乌⻳，⽔的波纹和⻳壳的纹理重合了，后来就跟着感觉画了更多。
2011年底，因为偶然机会认识了北京空⽩空间的⽼板⽥原，她很喜欢我的画，于是决定做我第⼀个个展，那也是我第⼀次参加展览，展的是我那⼏年⼯作之余的画，出道算是很幸运了。2012年就没有去上班了，开始⾛上了艺术这条不归路。
那时候的创作是⼀种什么状态？
就是纯凭感觉创作，⼤学没系统学习绘画，反到没有条条框框的限制，很⾃由。对于艺术和绘画的理解也懵懵懂懂。因为⼯作和当代艺术有关，接触⽂艺、⾳乐、时尚圈的人，玩很疯，这些⽣活体验潜移默化地塑造了我的艺术感受⼒。加上⾃⼰特⽴独⾏的叛逆个性，有着强烈的欲望需要释放和表达，艺术就是最适合的出⼝，⼀种⽆法抑制的情绪层层叠叠地涌来，就是炽热的⻘春状态。这种状态也是作为艺术家所要具备的最重要基因，⼀种由内⽽外的真情流露。
做职业艺术家后前后有什么不同？
不上班之后有更多时间去创作了，也可以更专⼼地去学习研究绘画。2012年左右我开始着迷中国古典绘画，读完了⾼居翰所有中国古典绘画的书，还买了很多名画复制品来品读，同时也向⼤卫·霍克尼和梵⾼学习。我画的⼤部分是⼭⽔⾃然，因为是⽤⽊炭条和铅笔画画，所以画⾯都由线条构成，在画的过程中像⼭⼀样的m形的符号反复出现，尤其在《象》这幅画中，当时没有意识到，⼏年后回过头来看才发现。这种习惯性⽤笔让我更快地在混乱中建⽴秩序，找到线索并深⼊画⾯，进⼊状态。那时候画之前总是纠结画什么，总想让作品更有意义、主题更宏⼤，⽐如《象》这幅画，⼤象在⾃⼰⽣命⾛到终点前会⻓途跋涉到家族祖先埋葬的坟冢，把象⽛插进⼟⾥，让自己慢慢死去。当时我觉⽣命轮回和死亡的仪式感很有意思，于是就把象⽛插⼊⼟⾥等待死去的过程画下来，但这种先确定主题再创作的⽅式陆续失败了，我花了三个⽉画了一组⻰的从出⽣、相爱到死亡的过程，画的很费劲，最后效果很糟糕。后来我意识到这样⾛偏了，艺术不该去刻意追求意义，⽽是更多地追随感受。或许在艺术探索过程中都会经历这样的阶段。
那个时期还做了⼏件与绘画有关的⾏为，⼀件是《被临摹的⼭⽔》，缘起是我经常在北京看到墙上涂鸦被城管⽤灰⾊的墙漆胡乱涂掉，反⽽变得更像⼀件抽象作品。于是我就想去“教”城管画画，去控制这种偶然性。当时我住在苹果社区，有天晚上我⾛到东三环⼀个⽕⻋桥洞下，⽤红⾊的喷漆画了⼀幅⼭⽔画，在等待⼤半年之后，城管来把它刷了，这件作品终于完成。
还有⼀件《远离了⼭⽔》，缘起是我看到房⼦造完后，⼯⼈把堆在工地外墙边的⼟运⾛后，墙上留下了⼀幅“⼭⽔画”的痕迹，于是2013年我在上海Moca⼀个展览上做了这件作品——事先在一面假墙边上堆⼀堆⼟，开幕当天再把墙往后挪⼀⽶。这两件⾏为作品都和绘画有关，探讨我们和城市、⾃然的关系。
在意识到不去刻意追求意义之后，创作上有哪些变化？
2013年开始创作⼀系列以“路”为主题的绘画，“路”只是⼀条展开⼯作的线索，不过多纠结画什么。这个系列都是⾃然⻛景，不再宏⼤叙事，更多是⾃⼰对于⾃然的感受，还有童年记忆。我⽼家位于江⻄东南部，靠近武夷⼭脉，红⼟地，适合橘⼦⽣⻓。《乡村公路》画的就是县里的橘⼭，⼩时候⽗亲总带着我⾛过这条蜿蜒陡峭的⼭路去亲戚家拜年，⻓⼤后⼜送我求学，每年回家过年，我喜欢散歩到两县交界处向⼭下远眺。《夜归》画的是⼩时候跟着⽗⺟亲收割稻⼦时翻过的⼀条陡峭⼭路，⻩昏时他们挑着稻⾕翻过这条⼭路回家，我总在那等着他们回来。⼏年前我去找这条路，发现它其实没那么陡峭，视点不⼀样了。
⼉时的记忆⽚段会潜移默化渗透到艺术创作中去，这种私密情感或许只对创作者个⼈有意义，然⽽私密情感的渗透才是一幅画的动⼈之处，创作总和成⻓的⼟地息息相关。在这个阶段除了关注绘画性本身，更多追求的是内在⽓质的表达。
2013年为什么决定从北京搬来上海？
2013年北京雾霾⾮常严重了，每天⾯对灰蒙蒙的天空，⼼情极度压抑，⽣活上遇到很多问题，需要做出改变，于是就搬到上海来了。来上海后有⼤半年没有画画，尝试⾃⼰创业。2014年⼀次偶然机会随⼿拿起铅笔在泥巴上乱涂，泥巴表⾯呈现出⼀种黝⿊发亮⾦属般的质感，很迷人，于是就试着捏了更多。刚开始只是⽆意识捏着玩，慢慢地⼀种童年的记忆被唤醒：记得姑姑说以前农村经常停电，然后会点蜡烛，我五岁时就⽤蜡烛油捏各种⼩动物，捏得活灵活现，初中暑假去砖瓦⼚搬来泥巴做了⼀条⻰，还捏了泥菩萨，观⾳送⼦之类，送给亲戚当礼物。雕塑情结⼉时已萌⽣。
做了上百个⼩稿后，本来只想把其中⼏个放⼤做成作品，结果做着做着就搞⼤了，⼀共做了⼆⼗多件。我没有学过雕塑，都是⾃⼰摸索，亲⾃动⼿，跟着⼯⼈学习，在⼯⼚住了⼀年多。也许正因为我不是雕塑系的，所以做起来反到没有束缚，从⽽实践出了⼀套⾃⼰的⽅法和对雕塑的理解。
这个阶段的雕塑还不成熟，但可以看出和绘画有关联。我⽤绘画的语⾔来理解雕塑，m形的线条在雕塑中得以延续，进⼀步拓展成了从脊椎的中线开始理解世界，并把对称的东⽅美学融合进去，以及对于⼭⽔⾃然的意境如何在三维空间中表达的思考。《仙境》《塞外》《春》《瀑布》系列，就是探索如何把⻛景和季节这些抽象事物做成雕塑。还有就是尝试如何把两个完全不相⼲的东⻄联系在⼀起，找到其中关联并合理组织起来，绘画《⼭洪》、雕塑《⻓⿐⼦》，可以看出这种延续性。⽽对⼤象的喜爱，总可以打开我⽆限的想象空间，《⻓⿐⼦》从背⾯看就像《⼭洪》从正⾯看，⼜像⼀头席地⽽坐的⼩象，⼀种似像非像的感觉在游⾛。难以⽤语⾔描述的部分，也许正是艺术的迷⼈之处。
2016年开始绘画变得好神秘，你⾃⼰有没有觉得？
2016年开始绘画变得更⾃由了，没有参照，也不设主题。在⼀张⽩纸上，闭着眼睛两只⼿各拿⼀⽀柳⽊炭条，随意挥舞，尝试⼀⼿画圆，⼀⼿画⽅，像写书法，像打太极。绘画开始时是尽情释放⾃⼰，随意挥洒，后在涂抹之间变得平静，寻找打开局⾯的缺⼝，在痛苦焦虑后的突然⼀笔，画⾯顿时豁然开朗，接着便开始沿这条线索慢慢展开思考、想象，不断⾃我否定，推翻重来，直到觉得这张画“⽓”通了，才算画完。我画⾥这种“⽓”也许就是你感受到的神秘感。
“⽓”可分为⼏个⽅⾯：
⼀是“⽓质”。我从中国传统⽂化（⼭⽔画、书法、诗歌、⽂学、古琴、茶道等）中所汲取的养分，折射到绘画⾥，呈现出⼀种美学修养及个⼈⽓质。
⼆是“空⽓”，也有空间的意思。我的画⾥出现很多云雾、⽔⽓、⻛、冲击波等意象，建构出⼀种我⾃⼰的空间关系，既有焦点透视，也有散点透视，还有各种⽭盾和荒诞的空间。
三是“⽓氛”。创作的过程中我不断营造⼀种对熟悉事物的陌⽣感（我总是反问⾃⼰：如何画的不像这个东⻄⼜是这个东⻄？），以及荒诞的合理性（⽤⼀些我认为有趣又荒诞的故事，把画中各个元素联系起来），从⽽创造出⼀种神秘感。
除了绘画变得更⾃由，另外就是更多地意识到限制的重要性。回到绘画的原点，重新思考绘画的基本构成元素之间的关系，如点线⾯、笔触、颜⾊、图层、空间、光影、对⽐，⽤严谨的逻辑关系限制⾃由的想象，或者说用理性的控制感性。绘画就是“戴着镣铐起舞”。
这批新雕塑体量都不⼩？
2016年澳⼤利亚⽩兔美术馆收藏了我⼀批雕塑和绘画作品，于是有资⾦来创作新的雕塑，2018年完成，花了两年时间。决定做这么⼤体量⼀个主要原因，是受到中国古代皇陵神道⽯雕的影响。2016年夏天我以考察中国古代雕塑为线索，去河南、陕⻄、⼭⻄、江苏⼀带旅⾏，把秦汉、魏晋、唐宋明时期的雕塑梳理了⼀遍，重点考察是⽯窟、寺庙的佛造型，皇陵神道上的⽯雕，此⾏受益匪浅，尤其是在南京附近丹阳市看到魏晋南北朝时期的巨兽，被⽓势和神性震撼了。
回来后开始创作⼩稿，开始总是挣脱不了古典的束缚，既要吸收古典的精华，⼜要在当下的语境中找到对雕塑的新解，这个过程是痛苦的。随着泥稿越做越多，慢慢开始在已有的系统⾥往前推进深⼊，依然是从脊椎的中线出发，逐步展开推理和联想。在⼯⼚放⼤制作的过程中，我⽤“剑”在空中画出弧线，⼯⼈⽤钢筋把这些线条焊接起来，期间反复推敲线之间的关系，上万个焊点，最后编织出了我要的形体，对我来说，做雕塑就是在三维空间画画。
制作过程基本都是亲⾃动⼿，和⼯⼈⼀起⼯作，每个阶段都在变化，我⽆法准确告诉⼯⼈我要什么，只能身体⼒⾏去探索。触碰真实材料，掌握所需技艺，遭遇各种问题，才能获得对事物真实的感知。这种感知是创作的意义。⼯⼚⼯作过程，会出现很多偶然性，这些偶然性经常被我捕捉住并转换成作品，很多都是这么即兴完成的。
已有系统指的是什么？你如何理解系统和创作间的关系？
我的艺术系统经历了十年探索，才慢慢变得清晰，⼀开始是追随感觉，但渐渐开始意识到感觉只是带你进⼊的东⻄，艺术家不能仅仅依靠感觉去⼯作。正如路易斯康所说：倚重感觉，远离思想，但停留于感觉远离思想，等于⼀事⽆成。
我的雕塑系统是以空间推理为基础，在此基础上⽤对称、扭曲、切削、对⽐、联想等⽅法，探索不同事物之间隐藏的逻辑关系。
当然这只是可⾔说的部分，不能⾔说的部分就是作品本身。因为每⼀种艺术形式都必须是艺术家在给定的时空，以独特的⽅式形式来呈现，超越语⾔描述的范围⽽上升为⼀种纯精神感知，才叫做艺术。
⼀个成熟的系统可以有很⼤包容性，内部产⽣⽆数变化，我正在不断拓展这种可能性。⽐如架构在此基础上不同系列的发展，以及如何把语⾔提炼得更准确纯粹，还有未来对现有系统的推翻、建⽴新系统的反思和实验。
对⾃⼰艺术系统的梳理有助于知道⾃⼰正在做什么，做了什么，以及将来如何做。系统就是⼀种⼯作⽅法，帮助人在混乱中建⽴秩序，不⾄于浪费时间盲⽬“探索”。但是，不要把系统和套路混为⼀谈，换个颜⾊、构图、排列组合的作品，⼀件和⼀百件是⼀样的，仅仅是批量⽣产的商品。我的每件作品每个系列都在探索新的可能性，重复⾃⼰意味着⽆聊，这也是艺术实践的意义所在。
你的绘画和雕塑之间的关系是什么？
我的雕塑和绘画⼀脉相承，我对雕塑的理解就是在三维的空间中画画。不同的是，绘画有很多虚的地⽅可以⼀笔带过，⽽雕塑的每⼀笔都要落在实处。我并⾮把绘画里的⼀个形象提取出来做成⽴体，⽽是在两种不同艺术形式中发现内在关联，这种关联性从形式上来说好比脊椎中线（这也是我探索世界的出发点），还有就是曲线和⿊⾊。从⽓质上来说都有对⾃然、⻛景、动物以及神话的喜爱。我的作品不表达观点，只呈现荒诞的现实和个⼈感受，流露“童真”，这也是两者之间⽐较显现的关联。
绘画有绘画的基本构成元素，⽐如颜⾊、笔触、形体。雕塑有雕塑的基本构成元素，⽐如空间、材料、体量。我的绘画和雕塑的关系，更像攀岩的不同路线，殊途同归。
你对未来职业⽣涯有什么规划？
希望尽快把这⼏年⼯作做个⼩结，以⼀个完整的展览呈现，然后继续前⾏，选择这样的⼈⽣就只能⿎起勇⽓去⾯对，这条路没有退路，也没有终点。
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