注视被忽视的事物 | 趋小的描绘（四）

在科坦与苏尔瓦兰那里，那种对于趋大的描绘的抱负当然是奇缺无比的；他们毫不回避地面对着日常的生活。他们将绘画理解为一种与自我否定和自我压抑密切相关的精神修炼，这就把他们引向一种作为艺术的分支而又特别适合谦卑的行业的静物画。日常现实给绘画提出的问题对他们来说并不是一种心理意义上的问题，而只是（可以这么说）技术的问题。就其注意的质量而言，静物画拥有一种既细腻而又含混的手段。它的整个设计迫使主体——画家和观者——仔细地注意现世中陈旧的物品；这些物品恰恰因为是司空见惯的，通常并不被人注意。既然静物画需要让人们注视那些被忽视/熟视的事物，它就不能不将知觉往往予以排除的对象带人视野之中。困难在于，把知觉通常所忽视的事物带到意识和视界里来，视觉领域就可能显得特别令人陌生和疏远。再来看一看科坦的《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》。

榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜

朱安·桑歇·科坦

布面油画

68.9cm x 84.5cm

约1602年

倾注在对象中的关注当然显现出一种无言的可看性，而它从中所发现的美或非同寻常的意味的所在几乎是不能更世俗的了[人们可以把cantarero（冷藏处）看作是早期的冰箱]。但是，恰恰因为其位置是如此寻常，对物品的关注所具有的质的规定性，就与通常的经验和通常的家庭范畴有了相当大的区别。虽然陌生化给这些物品带来了一种戏剧性的客观色彩，但强烈的知觉又形成如此美不胜收的光彩和中心，以至于使这些物品显得好像不完全是这一世界似的。在静物画通常所探索的一般性空间里，人们总是习惯于像透过玻璃似地看到昏暗的一片；但是，当对象被呈现在眼皮底下而面对面时，对习惯上的模糊不清以及视觉的熵（entropies of vision）等的偏离可以变得如此激烈，使得对象变得不真实、不熟悉和不生活化了。科坦所描绘的物品与其说是属于让人亲近的圈子，还未如说是属于某种奇异的外层宇宙（夏尔·斯特林在谈到榅桲、卷心菜时说过，它们“在无边无际的夜空上像行星般地转动和发光”[1]）。同样，苏尔瓦兰的《柠檬、橘子、杯子和玫瑰》所显现的视觉场面是如此纯净，构图是如此完美，以至于这些常见的东西似乎就处在形变（transfiguration）或者说是（不能不用这个词了）质变的边缘了。处于与神圣和永恒十分相近的位置上，它们就同一般的人力范围内的事物划清了界限。

这种矛盾提出了一个与日常生活要拉开距离的问题，而日常生活似乎总是出现在趋小的描绘中的。科坦与苏尔瓦兰使视觉下放到了——种简朴的生存层面上，在那儿人确实是卑贱和受责难的，然而，通过对视觉的重新训练，这一层面上所呈现的世界也就变了。食欲、触感和身体等都是受抑制的，而到了这一步，人所应对的已是一种相当特殊的日常生活意识、一种僧侣戒律所制约的起居模式。泰奥菲尔·戈蒂耶[2]的诗行提到，在苏尔瓦兰的作品里，那种摈弃生理欲望的方式是和负罪感密切相联的：

Moines de Zurbaran, blancs chartreux qui, dans l’ ombre

Glissez silencieux sur les dalles des morts,

Murmurant des Pater et des Ave sans nombre,

Quel crime expiez-vous par de si grands remords?

（苏尔瓦兰的僧侣，黑暗中的白衣修士

悄然无声地游移在死亡的石板上，

无数的念珠在喃喃低语，

你们悔恨至深以赎何罪？）[3]

而在科坦的作品里，精神价值和绝食则似乎有了一种朦朦胧胧的等同意义。与其他“更高的”体裁所具有的理想化倾向相反，视觉不得不趋向于唯物化，而画也要直接地面对物质生活；但是，由此而呈现出来的世界在某种程度上是受抵制的。虽然是处在一种生存或生理的层次上，视觉却不会将所见与生存联系在一起。它与触觉空间和感觉性是分离的：食物进入眼睛，但绝不是通过触觉与味觉；这儿还保持了一种身体的内在空间，一种不愿对物质世界的其他方面屈从和敞开的态度。身体的内部是黑暗的虚空：这也许是科坦笔下空空如也的cantarero（冷藏处）的隐喻内涵。

柠檬、橘子、杯子和玫瑰

弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰

布面油画

60cm x 70cm

1633年

高度的注意（hyper-attention）到了一种极端时，不仅在正在知觉的自我和对象之间产生一种距离；它还将自我与他者的自我分离开来。主体凝视或瞪视着一切。对于静物，人们则几乎总是看上一眼而已，但是，到了某种程度，自我集中起来，就沉浸于此时的一种十分热切或执著的知觉中。不仅科坦和苏尔瓦兰的作品会这样，而且卡拉瓦乔和塞尚的静物画也是如此，譬如卡拉瓦乔的《水果篮》就其中心与微弱的浮雕效果而言是超现实的（hyper-real），而塞尚的《有苹果的静物》则意味着构图上技艺的讲究已到了一种累人的状态，所有的东西都仿佛是拖沓的（和福楼拜[4]一样，塞尚也是难乎其难）。由静物画所引起的注意把画家、观者同主体日常所处的那种比较模糊和没精打采的视觉领域区分开来了。这种区分与静物画总是集中描绘的真实场面——食物与餐桌的含义（即令人联想到欢宴、款待等）——是背道而驰的。餐饮的整个主题是指向公众社会，在那儿自我和他人一起对社交场合的基础有了重新的体验；在餐桌上，主体再次被人际友情所包容。无论是通过繁复的呈示（科坦、苏尔瓦兰），还是通过一种审美距离的极端化（塞尚），餐桌被陌生化了，去除了这种公共性和相融性中的温情。

趋小的描绘给人所熟悉的饮食空间带来的那种一晃而过的注意，到了最后可以创造一种与人们在具体情境下有目的地共聚的社交场合相疏离的意味。静物画中对于社交场合中的陌生化和非陌生化的相对力量的调节，可能变成微妙之至的事情。如果平衡得当，那么就能创造出一种和谐；处身其中，静物画得以提供清晰的视觉模式，不会中断人是社会中的一员的状态，同时自我不仅在共同参与中而且也于知觉的启示里得到体认。卢宾·鲍金[5]的《蛋卷甜品》也许是能够营造和显示这种和谐的，同时又不失创造这种和谐的全部张力[6]。再推进一步，那么，其起初的超现实意味、构图上的刻意追求以及对纯洁之物的爱好等就可能使自我与社交场合及其欢宴拉开距离；如果稍微过头，那么，其强烈的知觉效果也会产生一种令人躁狂的刺眼，同时使自我与周围的世界脱离开来。鲍金设计了一种既引人前往又不失礼数的社交场景，从而化解了一种紧张的状态。这儿设定了个人与个人之间的某种距离，它是对强烈的知觉所暗示的遗世独立的尊重，但是这种距离感又有碍于某种让人包容其中的感觉。甜食基本上不是用于营养，而是用于社交娱乐一蛋卷是朝着观者的，仿佛在请求他拿一根，成为被款待的一员。鲍金把知觉揭示上的无所依傍和人际的交往加以平衡，画中隐含了一种将审美的距离、社交的距离与社交的接触、社交的快乐等予以谨慎整合的氛围。就如菲洛斯特拉托斯所描述的那样，仍有办法回归到古代的xenia（早期静物画）观念（即对于主客关系的意识、对于食物作为保证社会交往和运作手段的意识）上去。这类意识包括了对人与人之间的社会距离、款待也作为提高声望以及展示高雅趣味的事件、声望和亲近之间的张力等的重新认识。

蛋卷甜品

卢宾·鲍金

板面油画

41cm x 52cm

约1631年

由于趋小的描绘注重细致地观察那些通常是被忽视的东西，它在记录日常生活的平凡性时就会感觉到特殊的难处；这一平凡性就是实际上要予以包容的“低层次的现实”，既不能偏离于它而再次变成对绘画本身的力量与抱负的一种张扬，也不能变为一种过分集中、令人不得不看的视像，最终使日常生活既不真实同时又太真实。关键的问题是，如何作为一个完全意义上的参与者而非偷窥者进入物质的现实生活，如何既使日常生活陌生化又丝毫不失其普普通通、平平淡淡的品质。正是在这儿，我们可以认定夏尔丹所具有的意义了。对于陌生化的问题，夏尔丹的解决办法是为注意培育一种谨慎的随意性，这种注意对任何东西都不是盯住不放。他丝毫也没有表现出要使他笔下展示的散漫的室内世界变得紧凑起来的迹象。相反，他自己的介入也是平和的，由于看起来是如此平淡无奇，所以与其说是在强化注意还不如说是让它放松下来。静物画的构图往往有一种把画面处理成舞台而展示给观者的味道，在画面和观者之间有一种大的间隔或前台构架。我们已经知道，苏尔瓦兰是怎样将所画的物品放置在一条精确的几何线上，而这条几何线创造了一种距离感和舞台性的间隔。

在卡拉瓦乔的《水果篮》中，画面并不属于真实的世界，以至于连那种必然出现具象描绘的空间（即再现/展示空间）也与之无关。[7]而在塞尚的《有苹果的静物》中，也存在着对餐桌上日常物品实际呈现的状态的一种截然分离，目的就在于把审美的距离感推到极致，同时确立一种绘画所主要关心的描绘的方式而非所描绘的内容。即使是在那些相对平和的静物画，譬如鲍金的《蛋卷甜品》中，当画家正好觉得桌上物品的安排是令人满意的，其作品的构图考虑也已经是差不离了：蛋卷的摆放显然是煞费苦心的；至于苏尔瓦兰的作品，其画题的最微小的变化也会有碍于细密如发（hair-fine）般的对称与平衡。但是，在夏尔丹那儿，这种自我因素强烈的构图却是要回避的东西。当然，他并不是忽视对画题的经营（而是相当重视的），但他极力要去除横亘在观者与被注视的对象之间的那种类似舞台前部的界限或者是盛大展示时所产生的距离感。他似乎不想在观者面前惊动世界或对之进行什么改造，仿佛真这么做的话就会拒斥观者，将观者从画面里驱赶出去，而值得珍视的恰恰是要让画面无拘无束地欢迎观者，伸手就可拿到眼前的东西。[8]

正因如此，他的画是有意回避主次之别的。即使是空白的背景——譬如在卡拉瓦乔的作品里，背景被处理得既统一又波澜不惊——也不乏变化，色彩的神秘闪烁就如所有呈现在眼前的物品一样，吸引着眼睛的注意。画中的任何一小块都未自称是无足轻重的，而物品也并未比它们之间的块面显得更具有内在的重要性。这是一种尤为艰难的技巧，因为它涉及到要使视觉通常会很快就忽略过去的地方充满活力和生气，而令人开眼界的是，在这里，令虚空或空白的区域变得意犹未尽的做法，到了最后，并不是有意把画面塞得满满的——在这儿还是有疏离、间离的问题。画面一视同仁地处理得意味十足，仿佛若有别的处理，就会在注意力（首先是夏尔丹的，再是观者的注意力）以同样的兴趣扫视整个视域时打乱它的平均分配。夏尔丹解除了传统的构图观念所孜孜以求的画面区域间的等级差别；这种差别规范和指引着视觉首先去注意最重要的区域，然后是等而次之的或第三位的区域。他给予所有的一切以同样程度的注意（或者是忽视）；所以，恰恰是因为来自画面其他区域的微妙压力，各个局部在呈现在眼前时都显得引人瞩目。

水杯

让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

约1760年

正因如此，所有的形式就有了一种混融的意味——这也许是夏尔丹最有意义的创新，他仿佛是在极力描绘无足轻重而非举足轻重的视像，并且由此点明视域中的物品的亲密无间性；而这一视域是如此亲近而又友善，就没有什么事物是需要提神凝视的了。迈克尔·巴克桑达尔在其论述夏尔丹的精彩论文[9]中，追溯了那些在18世纪以及在夏尔丹的周围风行一时的诸种影响，譬如洛克[10]的有关知觉的观念，以及医学中有关眼睛的视觉角度以及焦点的长度等的理论。夏尔丹从这些资源中吸取了一种观念，即把绘画看作是对实际印象（视觉对眼前物品可能会形成的印象）以及眼睛在浏览时的历险的一种记录。在夏尔丹的某些静物画中，人们看到，某些地方较诸另一些地方显得更为集中，仿佛被描绘的事物是在“真实的时间”里的异想天开的扫视的结果。事实上，现代有关眼睛肌肉运动的研究也已经表明，眼睛所经历的途径是纷乱一团的，有很多的回复、重起、猜测、修正以及对视域的杂乱无章的探究等；也许一幅承担了描绘世界的任务的画作在眼睛的“飞快的”扫视下会与夏尔丹的作品毫无相同之处。但是，夏尔丹对眼睛如何从一个地方移到另一个地方的虚构还是令人信服的（总是极少有几个地方是“被强调的”），而且它表达了一个观念，即在一种熟悉的场合里，视觉的移动是从容不迫的；不是带着高度的警觉（如科坦、苏尔瓦兰、卡拉瓦乔的作品）而是有一种时间充裕、轻松浏览的感觉。要在夏尔丹之前的画家那儿找到这种可信的证据是很难的；在夏尔丹那里，绘画所取的策略是，把处于时间流程中的视觉当作一种叙述来加以描绘，而这种叙述的展示又恰恰使他的作品进入了轶事类或历史画的范畴——即趋大的描绘。不过，在这些只是交代了在日常生活的一个角落里匆匆而过的视觉游历的叙述中，并没有发生任何石破天惊的事件：在这里既没有基督变容节、主显节（Epiphany），也没有突如其来的超然存在的显现，等等。眼睛轻松而又不急切地移动着：这是在家里的感觉。

吸烟者的箱子

让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

布面油画

32.5cm x 42cm

1750-1775年

正是夏尔丹对触觉空间性质的准确理解，保证了眼睛轻松自如地运动并使眼前的景物浑然一体。譬如，《吸烟者的箱子》中的物品如此摆放，目的就在于揭示一种对现象不大在乎的随意性。使空间连贯起来的正是人的手势，即揭开杯盖并放下来——放到什么地方，并不是问题的所在——以及拿起有把的大水罐倒水等的习惯动作。长杆的烟斗则是将吸烟者与不吸烟者区分开来的形式之一，因为对于那些只是看一看而已的人来说，它显得古里古怪的，而放在一个习以为常的人手中的话，那它就会引出一系列的令人惬意的姿态，诸如填充烟草，大口地吸，掂一掂重量，稍稍调一调以及挥舞一下等的动作。在日本的木偶剧场里，烟斗与烟斗盒都是引人注目的舞台财富，因为它们使吸烟者有了一系列表现力十足的动作，对人物性格的揭示大有裨益，原因就在于，这些动作大多是无意识的；道具之所以在喜剧里用处多多，就是因为能使诸如此类的手势不呼自来，展示出（连非吸烟者也能理解的）习惯的束缚力。在《一篮李子》中，水果的摆放并没有特别在意其最后会显得怎么样，而是显出随意而为的特点。在苏尔瓦兰的静物画中，柠檬放到碟子上时，却要处处留意其角度、投影以及轮廓等；而在这儿，形式在某种意义上说，是滑稽的或者说土里土气的；水果只是放在那儿就算那儿了，就如不用多费神一伸出手去就能拿到桌上的杯子一样。夏尔丹画中的模糊效果不只是光学性的，虽然有关聚焦长度、孔径等的理论很可能对之产生过影响；这种模糊效果恰恰是出诸画家挥舞自如的画笔，此时的手取眼睛而代之，无拘又无束。

一篮李子

让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

布面油画

38.5cm x 46cm

约1759年

物品是随意摆放的：它们根据需要既可以挤在一起，也可以四处都是。夏尔丹认可了某种粗枝大叶的东西以使画面显得松弛，并给画面一种气氛。没有什么急需完成的任务，因为眼与手是一种节奏优雅的合作，而低层面的现实中的事儿也是平平静静的，不可能大惊大喜。画面中所贯穿的触觉感十足的空间成了绘画本身的触觉性。夏尔丹在世时对自己的画技是秘不示人的——没有任何人见过他作画的记录，曾有传言说，他是用手指调颜色的。颜料在夏尔丹的画中倒很可能是刮刀和手抹并用，模仿了赤土陶器或釉彩的肌理，所以也有滴下来的痕迹；颜料本身的肌理则如黄油或乳酪一般，它几乎就像食物似的，到处声称自己是做出来的。[11]在画中，人们看到的东西都是经常会触摸的，譬如擦过的金属用品、常用的盘子和杯子、刚刚熨过的亚麻台布和擦得干干净净的桌子。虽然空间是按井井有条的程序安排的，但还不至于显得局促；在人与物之间弥漫着一种祥和。画布上加工过的东西提示人们，画中的和谐会延伸到画家以及观者所处的空间之中。夏尔丹并不是令人捉摸不定地创作作品，或是依靠灵感而为；他的作品数量也只是一般而已，而即便他以纯粹的技巧力量将法国的静物画提升到了历史画才享有的那种高度，从而获得了声誉，他的作品里也很少透出那种追求趋大的描绘的旨向。夏尔丹并非要让静物画显示出辉煌和精华——绘画以其优越的视觉模式能在一般知觉所不经意的事物中有所发现——而是有意地让绘画的视域回归到眼睛所见的普通事实上。他这么做，也使他的作品显现出平易的技艺或métier（专长），画面上虽然处处显出技巧，但是却不以削弱题材为代价。相反，夏尔丹对室内之物描绘时的不经意性、画面的质朴感与轻松感等，都是他展示自身活动时所保持的特点。他似乎是在他自己的房间（而不是在工作室）里作画，而且他的作品是房间的一个部分，因为作品的韵律就取诸周围家庭化的空间。

葡萄和石榴

让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

布面油画

47cm x 57cm

1763年

在夏尔丹的作品里，那种趋小的描绘直接地进入了物质的世界。其意愿就是要参与到低层面的现实中去，不是纯化或者使之光辉灿烂。趋小的描绘所接受的是一种物质的命运，即生存宇宙中的生活是离不开局限和重复的；这儿对这些局限和重复是没有抗争的，要抗争的只是那种绘画的模式，即试图摆脱生存的局限从而进入更高尚的艺术与知觉的形式。趋小的描绘对物质性的专注程度可以在其对视觉作一种解剖学的理解上看出来，即视觉是眼睛这一由肌肉和晶状体所构成的器官的事件。夏尔丹的作品所假定的是，眼睛自然而然地看这一世界，是既无需非难也不必褒奖的，而在这一点上，作品对人的平等的感受是显而易见的，不但体现于展示视域的方式上，也表现在静物画通过食物这类符号而得以表达的人的友情与交往的主题中。但是，连夏尔丹也陷入了权力、阶级等的领域，而这一领域使趋小的描绘中的平等化的视像变得相当复杂了。由此，我们被带向陈列的问题（problem of display）。

（全文完）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]斯特林，《静物画》，第95页。

[2]泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier，1811—1872），法国诗人，力主“为艺术而艺术”。——译者注。

[3]引自马丁·S. 索里亚（Martin S. Soria），《弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰：对其风格的研究》GB. -A. , xxv（1944年），第33页。

[4]泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier，1811—1872），法国诗人，力主“为艺术而艺术”。——译者注。

[5]卢宾·鲍金（Lubin Baugin，约1611—1660），法国画家，擅长宗教题材的绘画和静物画。——译者注。

[6]有关《蛋卷甜品》在卢宾·鲍金的所有作品中的地位，参见斯特林，《静物画》，第69—70页。

[7]“……巴哈修斯的作品是虚构的虚构。宙克西斯以为看到了一道舞台上的幕布，就请求将之拉开——但是，即使他是对的，而幕布也被拉开的话，那么他所看到的也是一种被再现出来的空间；这一空间坦白地宣称自身相对于舞台的‘真实’空间而具有的虚构性质。实际上他错了，而巴哈修斯有意要创造一种其中必然出现具象描绘的空间的错觉”，见斯蒂芬·班，《真实的葡萄》，第1章（“宙克西斯和巴哈修思”），第35页。

[8]有关夏尔丹的反戏剧性的详尽内容，参见迈克尔·弗里德在《专注性和戏剧性》一书中的精彩讨论，第7—70页，特别是第11—17页。

[9]迈克尔·巴克桑达尔（Michael Baxandall），《图像与观念：夏尔丹的<品茶的女>》，《意图的模式：论图像的历史解释》（纽黑文与伦敦：耶鲁大学出版社，1985年），第74—104页。

[10]洛克（John Locke，1632—1704），英国哲学家。——译者注。

[11]托马斯·克罗（Thomas Crow）在《18世纪巴黎的画家和社交生活》（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，1985年）对夏尔丹的风格作了不太热情的评论：“在夏尔丹的作品中，颜料依附于画布就像一个瘤似的。它凝固成了泡沫状……”（第149页）在现代主义的时代里，对夏尔丹的技巧的极力赞美是从未有过的，这种赞美到了一种描述圣徒言行似的地步；在这种语境下，克罗的反偶象崇拜式的言论倒是受人欢迎的（至少对我来说是这样）。克罗还谈到，夏尔丹“小心翼翼地排除了所有与成人的性和权力联系有关的东西，剩下的除了室内以外，与当时的社会极少关联”，他认为“只是在高超的技巧的层面上才挽回了绘画的魅力”（同上）。

注视被忽视的事物 | 趋小的描绘（一）

注视被忽视的事物 | 趋小的描绘（二）

注视被忽视的事物 | 趋小的描绘（三）

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