注视被忽视的事物 | 静物与“女性化”空间（四）

夏尔丹静物画的特别之处在于包含了这样的意识：当男性艺术家描绘家庭的室内世界时，他所遇到的障碍是其他体裁的画中所没有的，而对此又是必须跨越过去的。家庭生活中两性之间的不对等总是会把男性的静物画家置于一种他笔下的画题以外的位置上。静物画的特殊视觉模式不可避免地带有这种非包容性的痕迹。有一种痕迹肯定就是静物画对强烈的（常常是耀眼的）聚焦效果的痴迷。虽然，即使在荷兰也有例外，在黑达和彼得·克拉斯的某些作品里，聚焦也时或清晰又时或模糊，但是在夏尔丹之前，静物画就仿佛是一架照相机，仅有一个惟一的、不可调节的透镜，只将画面上的所有对象都转化得光彩照人、极其清晰。如果说允许而且经常要求历史画概括或简化它的形式的话，那么，静物画则专注于具体细微的特殊性（particularity）；甚至进入18世纪之后，这种特殊性还被看作是静物画的菁华，一种既使自身有别于其他的体裁同时又是自身相对限定性的根源所在。在雷诺兹看来，静物画可与工艺而非自由艺术（liberal art）相提并论的地位是它无法从感官的特殊性中抽取出来并达到普遍的观念层的必然结果；他坚持认为，只有在普遍的观念层上才能产生伟大的艺术。依据雷诺兹所能获得的证据，他的结论还是可以理解的：虽然静物画在19世纪终于能够决裂于“高度忠实”的写实传统，譬如在柯罗[1]、方丹-拉图尔[2]、库尔贝（Courbet）和马奈（Manet）等人的作品中，最终都不再运用强烈聚焦的手法，但是，就雷诺兹之前以及他在世时的静物画的传统而言，他还是对的：运用高度聚焦和细致摹写的手法正是静物画这一体裁的主要特征。

饭前祷告

让-巴蒂斯特-西翁梅·夏尔丹

布面油画

38.4cm x 49.5cm

约1740年

餐桌的世界和家庭的空间，仿佛非得用一种警觉到一切都不会漏掉的眼光来巡视不可。在试图理解那种通过强烈聚焦对视域中的一切细节都抓住不放的强调时，我们还是不能将性别的不对称因素以及男性的排斥性等看作是偶然之物。男性艺术家正在探视的领域是与他不直接相关的。在某种意义上说，这一领域的价值观与男性的议事日程格格不入。而且，从空间上说，进入其内也未必能理解这一领域。结果，神秘感往往油然而生：虽然一切都是眼熟的，但画面上通过客观之至的trompe l’ oeil（欺骗眼睛）的描绘，还是传达出某种陌生感和疏异感。弗洛伊德在其论述害怕的论文中写道：“unheimlich（令人害怕的）[3]事物就是人在隐蔽的状态下熟悉的但又经历了抑制的对象，而以后它又会从抑制中再次显现出来。”就男性而言，如果性别的认同要得以保证的话，那么他就必须抑制和摒弃那种以母爱为中心的世界的联系；这一世界提供了食物与生存上的依赖。弗洛伊德认为，令人害怕的事物的出现，总是早年记忆（特别是婴儿期的那些记忆）再次浮现的结果；依他之见，最令人害怕的所在正是母亲的身体：

经常发生这样的事：男性精神病人声称，他们觉得女性生殖器让人产生可怕的感受。然而，这种unheimlich（“令人害怕的”）的地方正是所有人先前的Heim（家）的入口，通向我们中的每一个人最初时曾经生活过的地方。有一个笑话说，“爱就是想家”；一个人无论何时梦见一个地方或一个国家，都会在梦中自言自语：“这地方我熟悉，以前我来过这儿”，我们或许可以把这一地方解释为他母亲的生殖器或身体。在这一个案中——“unheimlich”（“令人害怕的”）东西便是原先“heimlich”（“熟悉的”）东西；前缀“un- ”是抑制的标记。[4]

普罗旺斯的厨房

安托万·拉斯伯尔

弗洛伊德有关令人害怕的东西所发表的见解在这儿特别具有启示性。为了发展独特的本性，男孩和女孩都必须离开温暖而又亲情融融的窝——母亲的身体。因为，囿于那种与另一人最先的同时也是最深切的联系之中，主体就不可能作为一种主体而存在；自我和他人的界线也就无以划分，婴儿仍然未定型，各种感觉、身体的运动以及力比度的冲动等也均混融而未分化。这种混沌的影响是不会持久的；男女都会离开母亲这一作为幻想中的完美所在。不过，如何离开母亲，则又因性别而异。女孩得与母亲分离时，为了确证自我，就要根据母亲所给予的无意识表象（imago）塑造自身以及性征（sexuality）。她必须经历从混沌不分到相互分化以及予以模仿这三重极其复杂和困难的变化。男孩则要求拒绝认同于母亲，因为后者所代表的领域正是他所必须放弃的，而且，假如产生与母亲的认同并持续不变的话，那么，他就要付出与那种要求他将父亲的无意识表象加以内化的男性准则背道而驰的代价。对他来说，不能停留在母性的领域里。因为，来自于父亲方面的种种排斥和惩罚会越来越强化，这种排斥和惩罚要求男孩脱离他以前所熟悉的母亲身体的性接触。如果男孩要度过那种恋母的危机，那么，他就必须开始拒绝那种早期的、原初的混沌状态。与女孩不同，男孩须更为坚定地在他自身与那种提供营养和温暖的母性领域之间划出界线。在这方面，如果他坚持要停留在母性的圈子里，那么，就会对他作为一个人的存在的核心构成威胁。他可能是身陷其中，耳濡目染。这就危及他作为一个主体的完整发展和生存能力；母亲的肌肤、触摸和声音等的汇合也会对他能否作为一个主体进入再现与意义的天地构成威胁。母亲身体的诱惑、她的氛围及其神秘气息等都成了他必须逃避的危险；他在这么做时只能申明，他属于另类的空间，远离了母性的保护和诱惑；这种空间肯定是外向的，同时又有保护性的界限；正是在这样的空间里，他才能开始认同于男性并获得成功。

有牛奶的静物

珀拉·莫德森-贝克

木板蛋彩

55cm x 71.8cm

1905年

静物画具有这种双重的、矛盾性情感的所有标记。这种既排斥又怀恋的情感是无法消解的，也赋予女性化空间一种足以有力地推动整个静物画体裁发展的魅力。不过，与此同时，静物画也将女性化空间理解成了疏异化的空间，一种会对男性主体的最根本的男性化认同过程构成威胁的空间。男性的静物画画家对母性领域的情愫表现在那种惟美的实践中；这种贯穿于二度性的抑制（即各种符号，包括绘画的符号的创设）中的实践接近于那种因母亲身体而产生的原初性的抑制。静物画偏爱于将视觉场推向耀眼夺目的聚焦点的做法是由来已久和普遍流传的，譬如人们可以在西班牙的科坦、苏尔瓦兰的作品，意大利的卡拉瓦乔的作品以及荷兰的整个黄金时期的静物画里，找到相应的例子。如果有两种趋向——一是像夏尔丹、瓦拉耶-科斯特那样，将静物画的视域画得平易近人，十分亲切；二是通过trompe l’ oeil（欺骗眼睛）使这种视域变得极为陌生化——并要从中作出选择的话，那么，趋向极为陌生化的转变倾向显得尤为突出。把静物画的空间理解为一方面是疏异于男性的画家、无法置身其内就能占据了的空间，另一方面又是具有诱惑力，让人不得不看上一眼的地方——正是在精神分析的话语中要竭力予以澄清的矛盾情感（ambivalence）。尤其是描绘食品的静物画，它似乎要求极度的理性和极度的移位（displacement）。在科坦那儿，对食物的描绘是颇为转弯抹角的：食物不可以触摸；要加以否认的正是感官性的诱惑。与此同时，相应的抑制给储藏室的食品以一种神秘的密集性，而用弗洛伊德的有关抑制之物的重现的说法来看这种密集性，就会饶有深意了。在卡拉瓦乔那儿，食物的营养价值是予以否定的，而且，食物变成了炫耀艺术力量的一种借口。同样，在塞尚那里，餐桌不是被看作提供食物的所在；相反，转化成了画室中的某一空间，从而生存的依赖性变成了非同寻常的审美抱负。

在荷兰静物画中的vanitas（虚荣之图）里，食物的问题转向“更高层次的”伦理的话语。想象中难以摆放的食物通过绘画本身体现的技艺价值观而重又显得井井有条了。餐桌上留下了多重的符号痕迹，表明男性的一种踌躇：一方面差不多已否认了男性的自我标志，另一方面又要对这种标志重新加以确认。在描绘奢侈品的静物画里，空间是根据男性的财富和所有权而重新构建的。在诸如此类的作品中，人们同样可以寻找到那种对餐桌空间本身的抵触；为了获得人们的认可，它就得将自身呈现为其他的方面——艺术、伦理、声誉、创造等——只有通过这些方面，男性的优势才有可能获得重新的确认。关键就在于，必须对空间加以控制，使其受一种冷静而又强烈的中心的支配；首先是对物的构成加以重新考虑，然后再是对画面的构成的重新设定。让男性的力量同时地作用于若干层次，并且自外而内地施力于画面，这样，画家之于画面的外在性就得到了交代。

玻璃瓶中的玫瑰、郁金香在大理石桌角上

拉切尔·雷斯奇

1709年

在整个历史过程中，静物画被看作是适合女性画家的体裁。拉切尔·雷斯奇[5]和玛格丽特·哈维曼[6]所作的画是堪与威廉·卡尔夫或达·黑姆的那些作品相提并论的不凡之作。在所有的国家里，虽然女性画家要加入行会总是个很大的麻烦，但是花丼画却特别有可能使她们出类拔萃。法国有菲塔·加里萨[7]、路易丝·马隆[8]和安妮·瓦拉耶-科斯特；荷兰有于迪特·莱伊斯特尔[9]、哈维曼和雷斯奇；德国有巴巴拉·R. 迪兹[10][11]。不过，到了18世纪，花卉画自身转变成了一种淑女的成就：18世纪下半叶仅在伦敦就大约有50至100位女性花卉画画家举办过展览，只是这些展览均属于艺术界中的业余圈子而已，尚远离于皇家美术学院这一中心舞台。

大理石桌上的玻璃瓶花、昆虫和桃子

拉切尔·雷斯奇

1701年

那些曾经为更高的体裁作辩护的人对静物画的贬低从一开始就是无所不包的。他们在自己的理论著作中为各种体裁的专业等级提供依据，而历史画作为纯粹男性的体裁处于这类等级中的顶峰。如果说静物画可以被看作为女性发挥才能的合适途径，那么，这是因为它被列为艺术家族中的最低形式的缘故；静物画无疑是既低于那些描绘《圣经》、神话和民族主题的绘画，也在肖像和风景画之下，甚至连动物画也不如[费利比安说过：“他描绘那些活生生的动物远比他仅仅再现des choses mortes et sans mouvement（死而不动的事物）更受人尊重”]。据称，静物画是不假思索就可以画成的；它所再现的是机械的东西，而不是趋向于学院性的grande manière（宏大的风格）这一崇高的目标。用雷诺兹的话来说：

每一种艺术的价值与等级是与它所投入的精神劳动或者它所唤起的精神愉悦成比例的。这种原则的贯彻或忽视，我们的专业也相应地会是自由的艺术或者是机械的行当。在一个人的手中，如果艺术是诉诸最高尚的感官，那么它就获得了最高的权利，而在另一个人手中，它就等而下之了，仅仅是装饰而已；画家也仅仅只是拥有那种以风雅装点我们的居室的谦卑权利。[12]

白色樱花草、日本海棠、甲壳虫和蝴蝶

芭芭拉·雷吉纳·迪兹

水彩

21cm x 15.2cm

1730年

静物画由于无法从那种细节的纠缠中抽取出来，不能创造与纯粹的感官愉悦相对立的精神愉悦，所以，在雷诺兹的弘扬趋大的描绘的教条中是受排挤的。在雷诺兹看来，伟大艺术存在之时，也就是它从特殊性中抽身出来并且达到“普遍性观念”的时候。确实，雷诺兹曾一度踌躇然后再回到他的原则上，给那些注定要从事“次要的”艺术分支的人以一丝希望：

甚至是那些其最高的抱负不过是细致入微地再现置于眼前的微不足道的东西的静物画家，也应该就其造诣而受到赞美；因为，这种出类拔萃的艺术的每一个部分，绐增色了的生活提供了何其多的装饰，是不缺乏价值和用途的。[13]

此番言语是谨慎为之的，因为雷诺兹所赞许的静物画的造诣却是绘画最低等级范围内的造诣，而与之相连的风雅与“装饰”也是如此。雷诺兹旋即还说道：

然而，这些看法绝非学生在心理上要大致遵循的观点。起点要高，如果一开始就偏向于特殊性，或者从他所处之时与所居之地的趣味出发，或者从大功未成的败笔处起步，那么，他必定会低人一手，他要给艺术的低等领域带来一种构图和品格上的宏大性，这种宏大性将提升和美化他的作品，使之远在其自然排定的等级之上。[14]

瓶花

玛格丽特·哈维曼

木板油画

79.4cm x 60.3cm

1716年

他的听众中的那些天生对历史画的高度缺乏天分或美妙机遇的人或许会松一口气，觉得雷诺兹的话也不无鼓励的意味。如果你成不了历史画家，并非什么都没有了，因为历史画的经验会有助于在譬如风景画或者肖像画领域里干出一番名堂的。不过，它是不会对静物画这种无可救药的体裁产生什么帮助的：

在这里，我相信，有人一定记得，有一位花卉画家吹嘘说，他是不屑于为百万人作画的；而是专以真正的意大利品味画画；他看不起大众，而极力让少数的人欣赏他。他的有关意大利品味的概念就是尽其所能画得又黑又脏，而把所有用色上的纯净与鲜亮都留予那些与其说是喜爱不朽性还不如说是喜爱金钱的人。结果是不难想见的。因为，在这里（色彩上）的小小的出挑却才是美的至关重要的东西；而且，没有这一切，艺术家的作品将会比他所模仿的对象更为短命。[15]

雷诺兹一本正经地认定，花卉画没有色彩的话，就什么也不是了，而色彩在花卉画中却又是沉溺于感性细节的标记，从而无法达到“普遍的观念”这一层次。不过，他的调侃却是建立在一种荒诞的观念上的，即静物画应当考虑摆脱特殊性以及自身永远与伟大性无缘的品性，从而努力提升自身的等级。然而，特殊性正是静物画的核心。

瓶花

于迪特·来伊斯特尔

布面油画

1654年

在这样的上下文里，能否从特殊性中抽取出来从而形成“普遍的观念”并不只是与性别无关的智性问题。雷诺兹所提倡的智性完全是由性别观所决定的，这种性别观认定了创作伟大风格的作品是只有男性才有的能力，而女性或可从事花卉画，因为要求沉浸在特殊性之中，是吻合她们的天性的（瓦雷里[16]说过：“艺术越是抽象，那种可以在艺术中留下声誉的女性也就越少”）[17]。雷诺兹在皇家学院所做的每一次演讲时称呼为“先生们”的听众是清一色的男性；而他要引导他们将精力转向那种宏大的风格时，也是用一种完全性别化的语言介绍的，譬如“更为阳刚、高贵和庄重的风格”[18]那儿，男性观者如果赞赏绘画的感性细节的话，就是未能运用男性在精神劳动和抽象方面的长处：

因而，如果我们看画时的眼光无异于我们平时看女士们纺织的色彩斑斓的丝绸呢绒时的眼光，无异于我们赞赏服饰、用具或家具时的眼光，那么我们的趣味就必定会“女性化”，而且所有这方面的判断和知识也都完全不得要领了。[19]

樱桃和蜜瓜

路易丝·马隆

木板油画

48cm x 65cm

1633年

夏夫兹博里的话点出了两种从出生时就已确定了的两性截然不同的视觉模式：对男性而言，受抽象引导的视觉超越了纯粹的细节和感官上的沉溺，从而获得了普遍的总体观；而对女性而言，视觉则趋向于世界的感性细节和表层、色彩和肌理，以及色彩艳丽的丝绸呢绒等。如果男性偏离抽象性而走向女性的视觉模式，那么，他就遗弃了自身的性别；甚至去看一看那种要求潜入事物的感性特征的静物画，也有使男性气质岌岌可危的可能。博克[20]有关崇高的论述同样明显地具有偏见：更胜一筹的风格是用那些明显与性别相关联的语词来表述的（譬如粗犷、强健、巨大、有力、恐惧等），而与崇高相对的优美也是如此（譬如小巧、柔顺、装饰、优雅、温柔等）。在诸如此类的话语表述里，最为紧要的是，静物画被看轻了；它作为一种体裁，可能与整个将伟大艺术与男性相提并论的想像背道而驰。静物画借助于那种在男性主题中被禁绝了的视觉模式，因而势必受到彻底的轻视。而且，雷诺兹、夏夫兹博里和博克的观点也并不仅仅限于18世纪学者们的美学讨论。1860年的一份杂志里写有这么一段话：

男性天才丝毫与女性的品味无关。让天才的男人去构思宏伟的建筑规划、纪念碑式的雕塑和绘画的崇高形式。一句话，让男人从事伟大艺术所要求的一切。让女性投入那些她们总是偏爱的艺术……花卉画，只有那些优美鲜灵的奇花异草才能与女性本身相媲美。[21]

瓷碗里盛放桃子的静物

菲塔·加里萨

约1610年

在理论家们自身话语的措词中确实有一种假定，即在绘画的“更高”和“较低”的形式之间存在着一种根本的价值的对立。这正是他们所共享的意识状态中的基本原则。趋大的描绘所追求的人生图景赞颂非凡的事件与个人，推崇个人的独特性与成就，把存在提升到了神的境地。与之相反，我们所谓的趋小的描绘却是在那些伟大事物不屑一顾的事物中去寻找人生的真理，即日复一日的生活的平凡性以及餐桌上的名不见经传的、物质的生活，等等。在希腊戏剧中，就像悲剧和喜剧的面具所表达的那样，也有同样的对立。不过，在戏剧中的观照是互补并交织在一起的，既真实又不真实，而夸张它们之间的区别，也许有可能为处于两种极端之间的大量混沌的人生体验提供某种结构和可理解性。在绘画中，这种对立却不可避免地融入到了性别之间的区分之中。在产生静物画的社会里，这一对立似乎很自然地把性别的构成两相并行，就是说，男性是趋大的人生，而女性则是趋小的人生。只要绘画以及有关绘画的讨论还一致地偏向于趋大的描绘，那么，在男性眼里，静物画所再现的家庭、室内的空间就总是既诱人又疏远于人，既heimlich（“亲切”）又陌生。而且，只要绘画的视觉模式还是由男性构建的，那么，那种女性必须处身其中的空间就会与他们有距离，就会通过“更伟大的”存在的价值观来想象，而女性则依然被排斥在这种存在之外。正像裸体画是自外而内地描绘女性的人体，同时又根据另一种视点的逻辑加以重构的一样，静物画也是外在地去描绘女性的空间，并且对此强加了另一个世界的价值观。

（全文完）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]柯罗（Jean-Baptiste Camille Corot，1796―1875），法国画家。——译者注。

[2]方丹-拉图尔[（Ignace）Henri Jean Théodore Fantin-Latour，1836―1904]，法国画家。——译者注。

[3]这里的“unheimlich”（“令人害怕的”）在英文版里译作“uncanny”（“令人害怕的”、“神秘的”）。从构词上看，德文的“unheimlich”是前缀“un”再加上“heimlich”。在弗洛伊德所使用的奥地利德语中，“heimlich”相当于“heimlig”，意即“如在家中般一样”、“熟悉的”和“亲切的”，等等。——译者注。

[4]西格蒙·弗洛伊德，《令人害怕的事物》，见标准版（伦敦：荷伽斯出版社，1919年），第17卷，第245页。有关主体性的形成与母亲身体的关系，也可参见（Kaja Stilverman），《听觉的返照：精神分析和电影中的女性声音）（布卢明顿：印第安那大学出版社，1988年），第1—41页，第101—140页。

[5]拉切尔·雷斯奇（Rachel Ruysch，1664—1750），荷兰女画家。——译者注。

[6]玛格丽特·哈维曼（Margareta Havemen，？—1772），荷兰女画家。译者注。

[7]此处原文有误，菲塔·加里萨（Fede Galizia）应为意大利女画家。参见原文第164页。——译者注

[8]路易丝·马隆（Louise Moillon，1609—1696），法国女画家。——译者注。

[9]于迪特·莱伊斯特尔（Judith Leyster，1610——1660），荷兰女画家。——译者注。

[10]巴巴拉·R. 迪兹（Barbara Regina Dietzsch，1706—1783），德国女画家。——译者注。

[11]见杰曼·格里尔（Germaine Greer），《障碍赛：女性画家及其创作的命运》（纽约：法拉，斯特劳斯，吉罗克斯出版社，1979年），特别是第227—249页。

[12]雷诺兹爵士，《艺术演讲录》，罗伯特·R. 瓦克（Robert R. Wark）编，（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，1975年），第57页。

[13][14]雷诺兹，《艺术演讲录》，第52页。

[15]同上，第71页。

[16]瓦雷里（Paul Ambroise Valéry，1871—1945），法国诗人。——译者注。

[17]转引自内奥米·肖尔（Naomi Schor），《苦读细品》（纽约和伦敦：梅纽因出版社，1987年），第21页。