注视被忽视的事物 | 财富的形象（五）

卡尔夫使人工制品变得重要而又可信的技巧是十分出色的，不过，它也有令人气馁的后果，即提倡了一种没完没了地围绕着某种虚无之物的嗜好。声称复制比原物更好，那么原物的意义就没有了，但假如原物的意义不复存在的话，复制品也就失去了自身的基础。最后，令人最为不安的是，对象的实体性受到了威胁：它们是真实的吗？——它们是否在卡尔夫的画室里真实地存在过呢？或者说，难道它们是某种理想之物，既以事物的原则为基础又提升到了想象的完美之境？在有些情况下，我们是有答案的[1]，但是，这些问题又不是从经验的角度予以解答的；它们与绘画逻辑中的对象的不稳定的本体有关。促动卡尔夫描绘登峰造极的财富与消费，并且使之显得比仅仅依靠三寸不烂之舌的炫耀更有意思，正是作品所呈现的富贵之梦。他的画技所引出的本体的不稳定性具有使实体性也变得不确定起来的效果，这就洞开了幻想的通道。

有瓷碗和船蛸杯的静物

威廉·卡尔夫

布面油画

64.1cm x 55.9cm

1660年

卡尔夫对富贵的描绘乃是为了把它卖给阿姆斯特丹的商人。莫非它就是商人们梦寐以求的东西吗？同时，他的画触及了一种相当深潜而又持久的幻想情绪，正是这种幻想情绪使那么多的人排着队要去看一看诸如镶在王冠权杖上以示王权的御宝，图坦卡蒙[2]的金棺，托普卡珀宫[3]的孔雀宝座、《蒙娜·丽莎》——或者是从月球上取回的石头，等等。在这里，生动的欲望是与这番感受联系在一起的：“喔，原来是这样；这就是世上最为贵重、最为罕见和至上无比的东西。”虽然，通过17世纪荷兰商人的心理而折射出来的那种宝物无价的梦想具有特定的历史性，不过，大致上还是可以理解的，而如果说卡尔夫的作品在什么地方突破了其极为狭窄的阶级界限的话，那么，正在于斯。

卡尔夫的静物画还有另一种令人不安的意味，由此总是有意挑起这样的问题：是谁来看这些东西？这些图像所具有的社会性或人际的维度又是什么？除去“宴席”场景的标签之外，事实上其中不太有什么欢宴或聚会的迹象。由于卡尔夫是如此着迷于那些其基本功能就是被人拥有的物品，那么，绘画所针对与假定的第一个观者必定是委托或是购买作品的收藏者了。但是，当时的“收藏”概念对绘画的空间有一种特别的影响。即使是在这里，静物要与之打交道的也是那种近距性的空间（即身体周围、桌面四周以及东西伸手可及的地方）。《有船蛸杯的静物》中的空间就如苏尔瓦兰的任何作品一样具有触觉感；人所见的一切都是手工制品，从织毯、吹制玻璃到金属制品的精雕细作等均是如此。空间受命于人的手，这在画中右边的水果上得到了强调，而柠檬皮优雅的螺旋形在这里也意味着手的熟练的转削技巧。这依然是用餐的空间，而所有的物品严格地说也都是人所使用的。但是，这种触觉性的生存空间与早期静物画是大不相同的。

柠檬、橘子、杯子和玫瑰

弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰

布面油画

60cm x 70cm

1633年

在简朴的庞贝xenia（早期静物画）里，以及科坦、苏尔瓦兰笔下的朴素的餐桌上，物品凭借着所拥有的一切人性化的、安安稳稳的力量，通过触觉性与居家生活联系在一起。但是，卡尔夫桌子上的物品却形成了一堆收藏的物品，也就是说，它们与日复一日的居家过日子是相距甚远的东西，因为它们更从属于Wunderkammer（珍宝馆）的空间。而且，这还仅仅是它们的空间概括中的第一层意义而已。收藏家的藏品本身来自于一种新的、更为广阔的空间，来自于贸易通道与殖民地、地理的发现、投资与资本，等等。正是这些东西将中国的瓷器和近东的织毯带到了餐桌上，而贝壳则别有情意地概括了海上商人的财富。在花卉画中，描绘对象意味着一种跨海越洋的距离与贸易，而这里冲出地域或局部的空间局限并走向天涯海角的势态也打破了餐桌空间的可触可摸的家庭氛围。而且，更进一步的含义是，所有物品的价格都是一目了然的，因为正是由于它们身价昂贵才被如此看重的；同时，这一点也使画面变得愈加一板一眼了，如果将所有的物品都转换成可以交换的计量单位的话。

餐桌上的静物与触觉密切相关是因为这是由手而不仅仅是由眼睛来组织的空间，而日常饮食中手的触摸又赋予对象以某种人情味。卡尔夫的空间也是具有触觉感的，但是这种弥足珍贵的东西如今是岌岌可危了。艺术收藏、海上贸易和资本投资等相互结合起来的影响扰乱了那种通过手势、相知有素并日复一日的生活而造就的富有触觉感的空间中的自成一体的特点。如此打破或分离家居性空间，引出了一种令人惊讶的可能性：绘画所喻指的世界完全不可能是真实的家居空间。由于物品与身体的动作丧失了联系，物品就永远未是适得其所的。它的空间坐标具有那种获取、航行和金融的特点——这是一种观念化的轴线，是身体永远不可能企及的。卡尔夫在创作所谓的巴黎时期的作品（即那些描绘宴席并且由此而闻名的作品）之前曾画过一些画，正是对这种任意性（dimensionless）空间的探索。[4]《有金属制品的静物》所展示的就是一个真正堆放物品的地方，既充满了商业气息，也十分抽象：画中的桌子像是银行的金库或者墓地似的。虽然这些堆放的东西价值连城，但是却颇似垃圾，因为藏宝之地正是这些物品寿终正寝之处。物品与使用无关的话，就变得荒诞了；既然不是让人看的，也就没有人会注意它们，这样，它们的用处和存在的意义就显得颇有问题了。这种任意性的空间贯穿在卡尔夫所画的那些仿佛令人眼花缭乱的、描绘pronkstilleven（吃剩的宴席）的画中，画家削弱了宴席的实际意义，并以一种洞察的眼光揭示了富裕之梦的虚幻性：即富裕导致浪费。

有船蛸杯的静物

威廉·卡尔夫

布面油画

79.4cm x 67.3cm

1662年

还得再思考一下卡尔夫的《有船蛸杯的静物》，让我们回到此画设定的那种社会性所包含的问题上。观者的注视具有怎样的性质？如果最主要的观者就是画的拥有者的话，那么，这便是某种满意的注视，因为是富者注视着自己产业的果实，而若依照卡尔文的传统，财富被视作是美德的回报，因而这会是一种心满意足的目光。不过，此画也对这种目光提出了问题。一方面，它关涉到一种近乎完完全全的孤寂性。画面就像是一面镜子一样，将财富反射到财富上，或者说是像保险箱一样，把财富锁了进去。我们或可如此设想：画的主人是在他人面前展示此画。他人也许可以分享致富之梦，但是这样的梦更有可能使不同的人疏远，而不是融合在一起，因为卡尔夫的致富之梦的部分含义是，财富绝对是个性化的，在其拥有物中是独特的，如同其拥有物本身是独特的。在这里，财富与竞争、个性化的观念是不可分离的，而且财富若无与伦比，个性化也就登峰造极了。对财富的展示从而加进了一种新的功能：使人与物分离、人与人分离；同时，我们也发现，描绘奢侈品的静物画处在一种奇特的岔道上，一边是静物画通过与“趋大的描绘”的对峙而一向具有的那种平平实实的倾向，另一边则是因为财富而呈现的等级化、分离化的倾向。虽然，静物画中趋小的倾向使人们的生活相似乃尔，并与物质世界保持着最基本的联系，它描绘出我们人与人、周围的物品以及与我们相伴的动物等耳熟能详的关联；但是，奢侈品却消解了这种让人感到亲切的、生活化的氛围。奢侈品及其展示的观念打破了人所处身其间的私人的、蚕茧式的空间，而通向极为遥远的地方（即远距离的贸易），不过，它也通向了人与人、阶级与阶级之间的一种社会化的距离，这是由庞大而又动荡的经济所造成的；如今，与其说是桌子，还不如说是经济，成了画面的真正的物质支撑了。

狂欢者与斋戒者之战

老彼得·布勒格尔

木板油画

118cm x 164.5cm

1559年

将卡尔夫的画与100年以前的布勒格尔的《狂欢者与斋戒者之战》作一比较是不无启发的。以往，正是封建时代的匮乏的经济使农民的形象处在画内，而观者处在画外，同时，两者的社会地位也截然分明。自然对人所依凭的物质资源作了绝对的限定，而且没有任何东西会使这种资源再有增加。人的食欲就足以应对和调节富足与匮乏之间的物质平衡了；而要达到这种平衡，就得对画面中的每一个人的禁欲与放纵实施同样的社会制度。平常人生的物质条件使人与人的关系密切，个人的需求从属于集体的需求；无论是面对匮乏和富足，对富裕问题总是采取共同的解决方法。而在卡尔夫画中所隐含的后封建性的社会里，富裕的程度已经远远超出了食欲所能调节的范围。现在，资本的积累只能与人为的、极端化的需求相对应，因而，原先显现自身而得以自足的事物如今就近乎花哨了。与此同时，资本的变化与其说是加强还不如说是消解着普通人之间的联系，而在《有船蛸杯的静物》里，财产被再现为一种越来越明显的巨富状态，而这又是由个人的财产拥有权所决定的。社会的稳定性与统一性不再是通过匮乏而获得保证，而个体则必须在那种被经济潮流所包围的孤独状态下探求与建构自身的社会位置。与其他许多事物一样，绘画进人这样的领域，是借助于那种至少在再现中会使富裕的变迁显得一目了然的话语，由此对富裕和超富裕才有所指正。在这方面，静物画发挥了重要的作用，因为它的整个主题恰恰就是关于物质世界中的人的生活。

有壶和盆、水果、船蛸杯和其它物品的静物

威廉·卡尔夫

布面油画

111cm x 84cm

约1660年

在荷兰的静物画中，财富很少是通过一种不关痛痒的货物单来罗列的，而是通过诸种话语而显得别有意味；这些话语均给富裕施加了自身的理性与节制的原则，同时也确保“财富”依然不越出以往意义上的“奢侈”范围。使富裕化获得控制的首先就是那种认为伦理与经济不可分离的观念。一方面，克拉斯描绘了消费与资源吻合得天衣无缝的乌托邦状态：他所用的所有“单色”技巧就是要让画面摆脱任何不合宜的东西，去掉任何形式的冗余，同时，把构图中的各个因素如此紧紧地统一起来，使得作品有可能令人信服地以其审美的自足性表达出一种伦理和经济意义上的自足性秩序。在那种“描绘杂乱无序的静物画”中，财富呈现为一种两难之状，介于和谐与非和谐的岔路口。正如在扬·斯泰恩的作品里所描绘的那样，家庭的秩序是与个人的（以及整个社会的）道德命运紧紧联系在一起的：有扰清净的正是无节制的、疯狂的消费，而重建清净的，则也正如绘画所体现的那样，是生产和节俭的价值观。在繁荣昌盛的时期里，像德·黑姆和卡尔夫那样的作品为人们提供了一种有关财富的描绘，其意义既在于楡悦（譬如以财富为后盾的、丰富而又推陈出新的技巧），也在于通往更为深刻的vanitas（虚荣之图）的主题。静物画形成了一系列的选择；而在这一范围内，财富总是添加上伦理的含义。

静物画可以给观者提供图像，而通过这种图像，历史上从未有过的物质文化的动荡、变迁也就可能显得稳定有序了。在这种视觉化的、反映观念形态的作品中，伦理性话语还加入了某种稳定秩序和精益求精的力量。静物画围绕着由消费而产生的普遍的不安宁与焦虑，肯定了技艺性的劳动，把它视如金科玉律并且能在富裕/超富裕的一切变迁中立于不败之地。也有例外的情况。当卡尔夫把人的劳动果实描绘成一种虚幻的景象时，他在某种意义上也就给自身的劳动抹黑了；最有意思的是，卡尔夫的画因而就对整个创造性劳动（包括其自身的劳动）的观念提出了质疑。德·斯德莫和黑达的那些反映无序状态的静物画作品则似乎对恢复事物的平衡状态和进入消费的混乱状态同样有兴趣：翘起的盘子和倾斜的高脚酒杯创造出（而非摆脱掉）画面所营建的那种视觉的紧张感；画家面对无序想要有所探求——正如扬·斯泰恩欣赏自己笔下的乱哄哄的家庭场面，同时时也要别人也欣赏一样。然而，在这一讲究技艺的传统中，正是蕴藏在一丝不苟的绘画劳动中的价值观主宰着富裕之中的无序并且要使之变得有序起来。

有龙虾的静物

威廉·克拉斯·黑达

布面油画

114cm x 103cm

1650年

荷兰画家有一个突出的地方是，他们作画时似乎没有那种要显现个性语汇或个人风格的欲望；如果有的话，那也是极偶然的结果，而非举足轻重的目标。对于图像，他们真正有所求的是忠实地重现在创作时所花费的功夫。画家的劳动显然不是受灵感左右的，而是一种不见波澜的技艺，无所谓“高潮”状态。这体现为一种实实在在、高度专业化的风格，这一风格包含这样的假定：由于技巧可以驾驭自如，画家的劳动也就能计量和定价了——这丝毫没有让画家觉得不自在。虽然画价反映市场的需求，但从画家的反应来看，这种需求又仿佛绝无可能自行创造绘画的价值；在绘画进入市场前，其价值就必须完完全全地镌刻在画面上了。通过那种可以信赖而又不动声色的透镜，画家观察和表现着他们处身其间的物质文明中的富裕景象：不管描绘对象是极为便宜的抑或价值连城的，都给予同样细腻而又冷静的刻画。画家采取这一平静的、不动声色的态度是与伦理的话语相一致的，抑制了频频受富裕冲击的物质文明中所潜隐的无序状态，使消费重又转为生产本身。[5]

有水果派和其它物体的静物

威廉· 克拉斯·黑达

木板油画

43.7cm x 68.2cm

1634年

令荷兰静物画显得与众不同的因素是这样一种平衡，其一端是画家将自身隐匿起来的技巧，另一端则是具有趋小的描绘（rhopographic）性质的绘画所提供的特殊可能性。趋小的描绘是与伟大的观念相对立的：虽然人有可能作出惊天动地的壮举，具有激情和抱负，但是趋小的描绘却对这些东西不予理会；与趋大的描绘不同，趋小的描绘主张另一种人生的观念，即注重那种日常的、起居饮食方面的生活；这是人的物质生活的层面，其中英雄主义、激情和抱负是没有地位的。荷兰的静物画家忠实于这种趋小的价值观念，而不是把画当作一种传达个性意味十足的想象的载体。[6]静物画对他们有吸引力，并不是因为它是一种自我表现的方式，或者它有可能将他们的艺术提升到无与伦比的高度。较诸譬如科坦、苏尔瓦兰等人，他们更加地融入真实的、世俗的世界；他们处身其中，获得了一种敏锐的感受，即觉得世上万物皆有价，包括画家的作品。他们知道，在商业社会里，对于阶级以及千差万别的财富的意识，如同任何必需的饮食快乐一样，同样是日常生活经验的一部分；更确切地说，他们认识到了，在他们实际上居于其中的世界里，人的生存（即人的饮食生活）是不可能外在于社会和经济的权力的。观者与画面维系在一起，不仅仅是因为有一种普遍的、出诸生存目的而具有的饥饿感和食欲，或者说，是因为意识到躯体栖息于一种出手可及、日复一日的窄小空间里，而是因为观者有一种现世的常识，知道在一个阶层森然的社会里，财富使所有的事物不论巨细都显出了别样的意味，知道什么可以生存其中。他们认可了诸如此类的限定性条件，而他们的作品也整个地回避趋大的描绘，虽然这种描绘对静物画家如卡拉瓦乔和塞尚是有吸引力的。但是，假如趋小的描绘和趋大的描绘这两种价值系统、两种世界观互相碰撞的话，又是怎样的情形呢？

（全文完）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]有关威廉·卡尔夫所采用的物品，参见伯格斯特罗姆，《荷兰静物画》，第270—272页；以及西格尔，《往昔的繁荣》，第195—196页。

[2]图坦卡蒙（Tutankhamen）即古埃及第十八王朝的国王（1361—1352年在位）。英国埃及学家卡特（H. Carter）1922年发现其陵墓，并发掘出完好的墓室、金棺、法老木乃伊以及大量的珍贵文物。——译者注。

[3]托普卡珀宫位于土耳其境内的伊斯坦布尔，建于1892年，内藏有大量的珍贵文物。——译者注。

[4]有关卡尔夫巴黎时期的作品的讨论，见伯格斯特罗姆，《荷兰静物画》，第268—278页。

[5]作者的意思是，画家描绘对象并不消费对象，而是对象的再创造（即生产）。——译者注。

[6]‘Cet univers de la fabrication exclut évidemment toute terreur et aussi tout style’（《这一虚构的世界排除了所有的恐惧和风格》）；罗兰·巴尔特（Roland Barthes），Le monde-objet（《客观世界》），收人Essais critiques（《批评文集》，巴黎：前夕出版社，1964年），第19—28页。

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