在这儿，人们或可引用斯蒂芬·班对再现和展示所作的区分。[1]再现总是与模仿（即对已然存在的事物的重复、对已知的各种现实的重现）有关。科坦和苏尔瓦兰都是这种意义上的再现：他们总是指涉人们大都熟悉的事物，而且不愿意与已然存在的事物分离开来——这是他们绘画观念的要素，即绘画是卑微的践履。这样的艺术并不为自身发明任何东西，或者是沉溺在幻想或反复无常之中。对熟知之物的无时不在的回归正是一种节制、自律和拒绝想人非非的标记；他们的目标是反过来驱散幻想，并使人们想起所见过的真实的场所与权力（不言而喻，人们在这儿所面对的是某种写实主义的手法和“现实—效应”，而与先前的展示模式无关）。
但是，在卡拉瓦乔的作品中所显现的现实只是在画中存在着而已。它的空间坐标并不是构成已知世界的三个维度，而是绘画平面上的两个维度。这正是卡拉瓦乔对阿尔伯蒂式的观察眼光的逆反的意义所在。当绘画被看作是一个把人们的目光引向其后面更远处的窗口时，画面在再现或重建眼前事物的过程中就自我消解了：在远处所展示的现实面前，绘画本身仿佛隐而不见或者是转向了镜子；绘画仅仅只是通向现实或者是引人转向一种观看的空间时的中继物而已。
卡拉瓦乔与这种把画面看作窗口的观念一刀两断：他不是让所画的物品退远而是趋前，仿佛画面的“背后”并没有什么没影点；所画的物品不是展示在某种内在的视野中，而是处在它的前面，即观众站立的地方。《水果篮》就不是向后趋远而是趋前的画面。而当画面趋前时，它就表明：物品所在的惟一空间就是这种从画面向观众伸展的凸出处。画作所呈现的对象存在于那儿，而且仅仅在那儿——而不是在某种不偏不倚地复制出来或重现于眼前的、向后深入的空间中。水果篮和水果是处在那儿，而不是被再现在那儿；它们是第一次在画布上获得了生命，不是作为复现，而是作为一种首而为之的描绘。
《水果篮》局部
《水果篮》以其戏剧性的主题和模拟等标志着对古代xenia（早期静物画）的一种回归：与宙克西斯的葡萄和巴哈修斯的幕布一样，它也是意欲欺骗人们的眼睛。事实上，这也许有其特别的意图。画布上留有指甲的痕迹，仿佛它原先是直接不带画框地被固定在墙上。所以，它与观者的视线相平行时，就可能诱使眼睛相信，这是真实的篮子和真实的水果。[2]它显然是那种表现舞台内容的画作，其中的空间是虚拟的而非现实的，就像一个剧场一样。当科坦和苏尔瓦兰在强调具有纯化力的注意力所升华的那种存在的现世层面时，卡拉瓦乔的作品却有意要割断静物与现世之间的纽带；如果在这儿有一种转型的话，那么它也是艺术化的产物。水果篮就其本身而言并无什么价值；它是在艺术对待这种无关紧要和无所作为的材料时所体现的能力上获得某种价值的。这就给趋小的描绘点明了一种颇为不同的指归。至于在卡拉瓦乔的那些属于“更为尊贵的”的体裁的画作之中，艺术总是从属于它所图示的宗教性叙述；但是当被描写的事物缺乏那种举足轻重的意味时，艺术就展示其自身了。
《水果篮》显现了艺术将微不足道的事物提升到应有的高度的能力——而且，艺术也需要那种微不足道的事物去展示诸如此类的高度。在科坦和苏尔瓦兰的作品中，那种趋小的描绘有一种咄咄逼人的锋芒，即决裂于任何趋大的描绘、具有宏大形式的艺术或者夸张的叙述等，不过，卡拉瓦乔的静物画的兴趣却恰恰是放在艺术以及艺术家的力量上；这种力量使一种内在卑微的体裁提升到了史诗般的水平上。在这里，对艺术力量的客观展示就变成了一种在科坦和苏尔瓦兰的作品中所无法想象的张扬。卡拉瓦乔需要的是夸张法而不是突降法；借助于独自为之的技巧，他得以点铁成金。在这种过程中，牺牲静物画中作为真实世界一部分的那种现实并没有什么了不得的。而且，假如绘画想从再现转向展示、从一种复录现实的阶段走向一种图像会显得更光彩照人、更引人入胜而且处处比原物更胜一筹的阶段的话，那么，这种牺牲也是必要的——绘画可以与那种原物分离开来。
有苹果的静物
保罗·塞尚
布面油画
68.6cm x 92.7cm
1895-1898年
毫无疑义，静物画得以区划出纯审美性空间的潜能正是使其能在现代主义的发展中如此举足轻重的因素之一。譬如，塞尚的《有苹果的静物》就丝毫没有把水果、盘子和桌子等的布置同我们所熟知的餐饮或室内场景中的任何方面联系起来的意向。相反，它旨在将自身与功用完全脱离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架之外并无任何其他的道理可言。台布与餐巾皱成乱七八糟的样子也并非要让人想起用餐之后的情形，而是将水果作为一种美的景致展示出来；设想一下，如果这样排列的水果是摆放在一张什么也不留的餐桌上，也就是去掉那些皱得离奇的餐巾，那么，构图的人为性就会显而易见而且是杂乱的；而通常是按家庭的需要来摆放物品的餐桌，其真实的空间坐标跟搭建起来以组成画面上大加渲染的mise-en-scène（舞台）之间也是会产生冲突的。
餐巾上的皱折和波浪起伏似的台布使得餐桌不至于看上去像是人们熟悉的居家用品，同时也遮盖其四四方方的形状。后者会使水果、盘子、玻璃酒杯以及有把的水罐等在各自的位置上显得太四平八稳了（可以注意到，桌面画得既不完整也不合理，桌子的右边就比与画框相连起来的左边要低得多）。餐巾有一种委婉表达的功能：它们使人们联想到这一快近尾声的用餐是不拘礼仪的，有助于人们将这种人为的构成看作是自然而然的东西。另外，它们也有使位置迷乱的作用：将物品可能适得其所的空间隐藏起来，同时使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。就它们本身的几何性而言，其重构的依据是绘画内在的节奏：譬如弧形和圆圈之间的变化、黄褐色和柠檬色之间的跳动，以及黄绿色与棕色、红褐色之间的对比等。
《有苹果的静物》局部
这是展示，而不是再现：因为与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。色彩的每一次轻柔涂擦所体现的完整性和清晰可辨的特点使那种用于构建画面的笔触在画面上依然引人注目。稀薄颜料的运用以及画布上的各部分（实际上不是留空）几乎全是透光的事实等意味着，我们能够一步步且悉无所遗地探究画家建构画面的整个过程。甚至连最早留下的苹果的轮廓线也依然可见。什么都没有抹去，因为每一笔都历历在目。这种画面的建构方法是从容不迫的，仿佛每画一笔都要停顿下来想一想，而这意味着对构图的审视始终是一种持续不断的践履。每一步都受制于前几步，也预示了以下几步，譬如塞尚画的第100笔就把前99笔都考虑在内了，同时又为再下一笔铺设了道路。每一笔都浸透了自我反思的意识，因而最终所呈现的东西就不是什么客观的存在了，而是建构那种对客观存在予以再现（展示）的心理本身。狭义而论，这属于戏剧性的绘画：每一笔触都在构建场景，同时又与任何现实相分离，而画面可能拥有的场景则兴许是独立地来自绘画与观画的活动本身，它是趋向于观者的（先是塞尚，再是观众）。
不过，如果说“戏剧性”一词意味的是一种对戏剧效果和爆发力的追求的话，那么在这儿的观者与场景之间的戏剧性联系则被包容在一种徐缓而又郑重其事的凝聚之中——即每一笔触都无需依傍地构建着画面本身。在这儿，甚至还有一道幕布——戏剧的经典标志。它是画出来的幕布，其树叶和水果的图形同桌子的构成是如此浑然一体，以至于它本身的戏剧性因素融入了静物画本身，显得虚拟味十足；也就是说，与巴哈修斯一样，人为的东西压倒了现实的东西。假如说绘画的目的是要以最纯粹的形式呈现自身赖以构成的一系列整全的审美判断的话，那么把现实搁置一旁的原则是必然的产物。
早餐
胡安·格里斯
纸本油画、水粉和蜡笔
1914年
静物画跨越现实与非现实的不同层面时的能量或许就是立体主义为之兴趣盎然的一个基础（特别是在立体主义后期的发展阶段中，艺术家们觉得要让绘画从模仿的地位上解放出来，只有通过某种包含了从真实到被再现物等的一系列层面的结构才能得以最充分的体现）。[3]胡安·格里斯的《早餐》就是被图像的那种能同符号和被再现物之间的各种颇为不同的交互作用模式同时结合在一起的方式所吸引；此画戏谑地周游于所有的模式之中（标志、图像、象征等），仿佛是符号学的度假。把来自真实世界的细枝末节（譬如报纸、墙纸、制造商的标志等）收入其中的做法，是同古代的那种把栩栩如生的写实推向与真实的物品你我难分的地步从而将静物与错觉联系在一起的方法相映成趣的。
令胡安·格里斯特别感兴趣的正是图像的一小块从某一现实的层面迅速跳跃到另一层面的方式：譬如画上方的欧仁·马丁（Eugene Martin）的标志被绑进了一个用蜡笔画出来的“包裹”里，而这个包裹似乎只有上面的标志才是trompe l’oeil（欺骗眼睛的），但此效果在包裹的边沿处却由于明显的蜡笔画笔触而逐渐削弱了。报纸周围的一块聚集了某种真实的东西（新闻纸）、某种显然是再现的东西（木模）、某种居中的东西[faux bois（仿木板）]以及某种完全拒绝再现的东西（纯黑此画还用上了通常是属于视觉再现之外的因素——艺术家的签名，并使之成为构图的一部分；在签名的旁边则是画在[faux bois（仿木板）]上的一个令人回忆起画框的形状。此画的巧智来自于它从一个现实层面突进到另一层面的迅捷，来自于它在同一处占据一个（或更多的）层面时所呈现的悖论性。而且，不管画的本体变得何其令人目眩，它对错觉的转换性模式的摆弄却是扎根在耳熟能详的桌子、杯子和盘子等的现实之中的。恰恰是这种日常空间的可依靠性与可信任性使形而上的转换升腾高飞了。
凳子上的吉他
胡安·格里斯
布面油画
100cm x 65cm
1913年
立体主义依靠静物的诸种形式，为其片断化的面以及由此生成的空间的扭曲等提供了稳定而又清晰的固定点。由于这个原因，立体主义倾向于将自身的形式分解为再认的极小化图式——到了这一步，虽然没有更多的发挥，观者还是能将线条再认为用以再现瓶子、桌子和杯子等。此画尝试的是一种雕塑式的简约，由此既能从观者身上引出对诸如此类的事物的再认，又尽可能少地描述这些事物所处的空间。对f曲线的微乎其微的轻描淡写已足以表明这是一把小提琴，或者滚动状的曲线就是吉他的琴头了——而没有这些的话，空间很快便显得不连贯。即便在分析性的立体主义里，其兴趣与其是在“抽象”上，还不如说在于把抽象化的力量同静物中耳熟能详的形式的重量及惯性并合在一起。桌子旁边手的“视而不见”的习惯动作或者是手指在乐器上的更为复杂的动作，都使视觉空间中的变形落实到了一种亲切的触觉空间里，后者足以将种种殊无可能的方方面面和片断糅合在一起。在生存的日常层面上，眼睛通常注意的是事物总的视觉含义——一般情况下我们不会坐在早餐桌子上，对杯子、调羹等作一种全神贯注的思考。诸种形式均被整合为最基本的对象（在这一意义上说，立体主义的静物画也许归根到底就是写实的），而且立体主义无意使那些基本而又迷人的程式复杂化或美化起来。人们看立体主义的静物画，发现不了任何未知的东西（确实，人们有可能找不到已知以外的东西）。它揭示的是一种与“趋小的描绘”的整个观念联系在一起的颇为引人寻思的联系。
小提琴和画板
乔治·布拉克
布面油画
92cm x 43cm
1909年
问题就在于静物画在观者和日常世界之间所设定的关联；而这一世界是被踩在脚下，以便为举足轻重的事物铺平道路——无论是在生活还是在艺术中都是如此。卡拉瓦乔、塞尚和胡安·格里斯等人的作品指明了，趋小的描绘实际上能够以某种途径回避低层面的或司空见惯的现实对绘画所提出的挑战。卡拉瓦乔和塞尚均牺牲了他们所描绘的真实从而表现了别的事物（譬如艺术提升与升华哪怕是微不足道的一篮水果的那种力量，或者是艺术使审美意识的具体功能得以发挥或戏剧化的能力）；他们胸有成竹，方式却截然不同。就胡安·格里斯而言，日常的现实被缩减为一种雕刻似的轮廓，目的是支持和巩固形而上的jeu d’ esprit（精神游戏），这种游戏把现世只当作是一种出发点而已。艺术本身才是显现的对象，它就如某种在呈现日常世界时的东西一样越来越不耐烦；它不满足于成为那种高人一头的世界的附庸，而是寻求自足和逃遁。而且，虽然所画的东西依然是无足轻重的，显得既不安分又十分自信，但趋小的描绘惟有此路一条——即趋大的描绘。
卡拉瓦乔的静物画将自身构建得如同宏大的历史画一样：其形式的节奏、比例与大的构图一样，也有同样的幅度和宽度，而且，虽然画实际上并不大，但它却有纪念碑似的感觉。塞尚的作品也相似，其兴趣与其是在水果的实际色泽上，还不如说是在颜料会在酸绿（acid green）与赭色之间所产生的抵触上；与其是对柠檬的实际形状有好奇心，还不如说是对柠檬的体量性的韵味感兴趣；这种体量性的韵味在被处理成球形上的各种变化时，做得得心应手，令人信服。创造伟大的绘画（“从乔托到塞尚”）这一目标大大地超越了被描绘的主题本身。这就出现了一种矛盾，一方面是餐桌上的生活、千篇一律的日程和人人皆知的饮食活动等，另一方面则是图像上的追求——这种图像无论在哪方面都是出色的，是创造个体的独特表现，是那种将使欧洲绘画进入另一种时代的突破之作或风格。在静物实际上所处的那种低层面的现实世界中，由于没有什么事件，也就没有什么历史的剧变了；由于在这种世俗的生存层面上，我们或多或少都是同类，彼此也就没有区别。但是，卡拉瓦乔和塞尚的静物画却使我们相信了，这些作品有能力决裂于绘画史，重写绘画史；它们是不折不扣的趋大的描绘。
（未完待续）
注释：
＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。
[1]“展示”和“再现”均取诸斯蒂芬·班在《真实的葡萄》中对卡拉瓦乔和普桑的精彩讨论，见第68—101页。班认为，卡拉瓦乔与塞尚的静物画都有一种“将再现作为展示”的模式，而在这种模式中观者不是“看”而是“被看”（第81页）。在我的讨论以及班的讨论中，这些用语都受益于迈克尔·弗里德（Michael Fried）对“专注性”和“戏剧性”的界定；他在《专注性和戏剧性：狄德罗时代的绘画与观众》（柏克莱：加州大学出版社，1980年）一书中对这两个词有过论述。
[2]有关卡拉瓦乔的《水果篮》的最先的框架的讨论，见斯特林，《静物画》，第60页。
[3]有关立体主义拼贴画的表达模式，参见罗莎琳特·克劳斯的重要论文《以毕加索的名义》，收入《前卫艺术的独创性以及其他现代主义的神话》（麻省坎布里奇和伦敦：麻省理工学院出版社，1985年），第23—40页。
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