注视被忽视的事物 | 趋小的描绘（二）

弗朗西斯科·德·苏尔扎兰[1]的静物画与科坦的那些静物画一样，也有着依纳爵式的使命，即点化凡俗从而非难和重新界定世俗的视觉。不过，两人的途径颇不相同。在科坦的画里，人们很难感受到画面中的东西与身体的接触有什么联系：刀叉碗碟水罐酒杯等是不出现的，而且在总体上看，触觉的东西好像是一种污染似的。但是，苏尔瓦兰对食物四周的人工制品的兴趣却超过了对食物本身的兴趣。使他着迷的正是触觉和手放到东西上的动作。在藏于普拉多博物馆的《金属器皿和陶器》一画中，每一个器具都记录了自身的制作史并且被戏剧化了。[2]在陶器上，人们可以强烈地感受到制陶转轮的旋转，而且也会感受到在这种转动中双手在湿软的泥土上所刻下了凹痕和轮缘。留在把手上的不甚规则而又柔软的曲线正是对泥土的这种松软甚至滑腻的记录。最右边的水罐上在其泥土还是湿的时候曾用一种工具在薄薄的壁上轻而平整地做出了凹痕。其左边的长颈水罐是被拉长了并在口子上又再舒展开来，制作者的手指颇为熟练，既刻出了一系列的环节或圆圈又不至于让泥土倒塌在转轮上。再往左是一个体胖肚圆的水罐，其轮缘是拇指将泥土捏成的扇贝形所组成的。最左边的大酒杯则显示了更为吃力的、制作精细金属用品时的手工过程：刻制、镂花、磨光，等等。正是这些出自双手的形式谨慎地引导着那些往后将会碰摸和端起大酒杯的人的手。想象一下你正是这样做的：手指、手腕和手臂得在每一种东西上找到截然不同的紧握处。

金属器皿和陶器

弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰

布面油画

46cm x 84cm

约1633年

在某种意义上说，静物画是一大反阿尔伯蒂式的（anti-Albertian）体裁。它所反对的正是那种将画布视作一个通向远处的世界之窗口的观念。虽然其技巧即使是在xenia（早期静物画）里也承担了对透视的把握，但是透视的宝石——消失点——却总是隐而不见的。静物画并不融入远景、拱廊、地平线以及使眼睛一览无余的景色，而是提供一种以形体为中心的、更在眼前的空间。因此，就有了此体裁的一个令人好奇的技巧特点，即不倾向于描绘桌子四边以外的世界。人们找不到一个更为遥远的所在，而是看到一堵空空如也、笔挺而立的墙——有时是和真实的墙融合在一起，但是它同样让人相信这是一种虚拟的墙，就像中世纪的世界地图中的外围界限一样，只是与更为遥远的空间区分开来而已。如果静物画想要创造出自身的举足轻重的空间价值——亲近感，那么它就得压制餐桌以外的领域。使这种最接近人的空间得以建立的是人的姿态：不仅有吃的姿态、布置餐桌的姿态，而且还有——譬如在苏尔瓦兰的画中——从无形的泥土和金属中创造出对象的手的姿态，等等。静物画的基本的坐标也不是由刻度和定量所提供的，这与意大利文艺复兴时期的广场或荷兰室内的地面是借助石板、瓷砖等获得标准的空间尺度的做法是不一样的。它的组成部分更趋向于体态性的动作，尤其是上体（身躯和手）的那些动作。到了最后，它成了一种充满了地心引力观念的空间，类似爱因斯坦的场，其中距离和实体是相互贯穿的。眼睛不仅读取轮廓和容积，而且也作一番秤量。同时，眼睛还将事物的肌理看作是与其重量不可分离的东西，是事物存在的一部分，譬如陶制品的相对粗糙、釉的手感、金属的坚硬和冰冷等；在这里，感受的工具就是手的指尖。提示方向的并不是那种阿尔伯蒂式的或显现透视的绘画中的线条，而是弧线，因为体态性的动作总是呈现为弧线的。而表示间距的与其说是线性的，还不如说是相当圆转性的，因为姿势也总是一种转动。比如，在《金属器皿和陶器》中，那些双把手的用具的角度是可以永远有所变化的，而两边的金属盘子也是如此。它们所确立的观念就是：形式是某种圆转的东西，而归根到底一种人的产品依然是有赖于人的肌肉与关节的。在苏尔瓦兰的画中，虽然圆转的角度计算到了最为精细的限度，但是深度与距离这些在讲究透视的绘画中属于先决的东西却无足轻重了。

柠檬、橘子、杯子和玫瑰

弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰

布面油画

60cm x 70cm

1633年

在这种“触觉化”空间里，《金属器皿和陶器》和《柠檬、橘子、杯子和玫瑰》较诸科坦的那些否定亲近感而专注于同质的、数学化空间的静物画，乃是前进了一大步。人们可以更为明显地意识到人的手在营造这一空间时的作用。后一幅画凸示了对水果、橘花树枝等的精心组织，而一旦人们去拿和品尝玫瑰和巧克力，它们的芳香和香醇就呼之欲出了。既然所有的东西等距离地排列在同一条线上，那么画面就没有任何向后退去的感觉。画面的纵深度是极浅的，而相互矛盾的迹象则又确使它难以组织任何的深度了（锡镴盘子的平边靠前的那部分与放了巧克力杯的盘子平边相比显得尤为狭窄，因而看上去不合情理地向前倾）。整个气氛完全是触觉的或者说动觉的（kinaesthetic）。这种空间通常是“幽暗的”；在某种意义上说，手势对空间的把握只须部分地借助眼睛，因为依凭着重复和常规，它无须时时调整就能发挥作用了，正因为这一原因，手势也就老早成了一种被“忽略的”领域了。但是，苏尔瓦兰却让这种通常是幽暗甚至非视觉化的空间注满了灿烂夺目的光线。这是一种策略，以此把视觉从其怠惰、迟钝的习性中唤醒过来并使之主动起来。辉煌的光亮决定了一个极为连贯的可触摸的空间，仿佛在一个幽暗的房间里打开了所有的灯光。

明暗对比法在苏尔瓦兰的作品中是举足轻重的，因为它在明暗交界处所建立的轮廓感使眼睛看到了具体的形态，而这些形态根本不是对应于手的把握的。用手指来感觉，杯子是一种连续的光滑，但是苏尔瓦兰笔下的强烈对比又使之变成相反的两个部分了。虽然柑橘令人想起特别强烈的肌理感——人们所熟悉的蜡质、小孔、密集的木髓的弹力等都得到了强调；但是，强烈的暗色调用光也为眼睛创造了陌生的、不可预见的形态。假如画面是一种柔和的用光，那么触觉就会占上风。明暗对比法从这些对象中引导出了一种戏剧化的客观性，而这只有对眼睛而言才有意义。这里包含了一种进展，即把凸现的视觉形式与同样饱满的触觉性的空间区分开来。对触感的巧妙攻击在醒目的构图中得以延伸，其中所有的一切都排列在一条无懈可击的线条上。通常，构图吸引眼睛进入图画要建立一种入画的途径（譬如近处的东西引向深处的东西）和一种围绕画面的循环途径（譬如从低到高再从高到低——文艺复兴盛期所偏爱的这种金字塔式的构图是对一种可看性的保证，是一种欢迎的标志）。但是，苏尔瓦兰的这些作品却并没有提供任何进入画面内部的途径，因为物体与观看位置的等距离反而是将观者推开了，使之与物品有一臂之隔。在眼睛与眼睛所要接触的形式之间横亘着一种任何事物都难以跨越的鸿沟。而这又是与触觉化空间的通常秩序相对立的；在触觉化空间里，一切都似乎是可以拿到、摸着和移动的。在这儿却什么也触摸不到，因为触摸会破坏画面上的情景。在盘子边沿上危若累卵的玫瑰花以及橘子上的花枝条使人打消了任何伸手去拿橘子或举起杯子呷一口的念头。正向的构图表明，画家对观者的存在是完全意识到的，而且构图的戏剧性也是有意把一切向观者推去。事实上，很难再想象出另一种更自觉地期望观者目光或者更用心地转向观者视线的构图了。不过，这种对观者存在的意识却又不伴随着任何欢迎或引导的迹象。因而，就有了一种无动于衷感和一种距离的约定感。一般地说，触觉化的空间是变动不定的：一切都是移来移去，挤在一起或随意拿动等，而静态的构图概念则是完全外在的。然而，这种静态恰恰是苏尔瓦兰笔下的东西所一直强调的。它们的摆放是计算过的，用马丁·索里亚（Martin Soria）的话来说，是一种毫厘无爽的制图术；极为微小的变动会打乱形式与形式之间的和谐比例，破坏它们无懈可击的排序。只有忘却触觉或动觉空间的概念，观者才能自然地把握画作。

银盘上的玫瑰和水

弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰

约1630年

苏尔瓦兰首先营造的是一种极依赖于手的触觉与记忆的场面，它是人在一种被包裹的空间里的慵懒的或被动的视觉游历。然后，他又让舞台般的画面充满了光彩，将视觉与触觉的形式分离开来，为眼睛——仅仅是眼睛——提供了一种景观。这一景观是如此完美自足，所以惟一合宜的视觉反应就将触觉的感受当作粗浅和笨拙的东西否定掉了。与科坦的作品相比，这儿有一种对处在对昏暗浑然不觉的世界（一个诉诸手势、肌肉的重复性的而又非历历在目的领域）中的视觉模式的否定与修正。它对知觉的要求也是严苛的：一个昏暗的世界猛然光亮四射会令人烦恼，因为眼睛被刺痛了，然而，废弃了的视觉路径重新打开并运转起来。不过，如果视觉若要在消沉的世界中升华出来，紧张度还是必要的。能否以清澈的目光辨别什么是无意义的，这就像是一种神圣的能力；在《少女》中，所有的静物（鲜花、书、剪刀、刺绣、巧克力杯以及放着布的篮子）都具有神圣的意味，是美惠与纯洁的迹象。

科坦与苏尔瓦兰的作品都显现了一种要把趋小的描绘辟为专门的体裁的巨大抱负，因为画家是像对待宗教画一样地对待趋小的描绘的；在1603年加入卡尔特会后，科坦全力以赴地创作宗教画，而苏尔瓦兰在整个生涯里也描绘了僧侣、教士、主教、圣徒和天使等。如果我们将他们的静物画作品与卡拉瓦乔[3]的作品[这可以以后者的《水果篮》为代表；此画1910年由列奥奈罗·文杜里（Lionello Veturi）发现，现藏于米兰美术馆]加以比较的话，那么前者要把趋小的描绘提升到与圣画平起平坐的地位上的崇高理念就显而易见了。卡拉瓦乔与科坦、苏尔瓦兰一样，也极力要在画面中驱除那种令人似曾相识的触觉感，并且由此为视觉呈现一种得到升华和陌生化了的形式。但是，要在这手法的背后找到那种在西班牙绘画中栩栩如生地呈现出的那种精神意义上的一丝不苟却并非易事。卡拉瓦乔是以古代的xenia（早期静物画）的心态创作的，仍是一种模仿或trompe l' oeil（欺骗眼睛）的作为；人们从欲望的思考和修正走向了舞台的、审美的（而非修道生活的）的超然境界。[4]

少女

弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰

117cm x 94cm

1630年

正是对三维空间的冲决使《水果篮》有了一种特别的张力；其谐谑的品性也来自于那种将所有与深度有关的迹象尽可能地都予以抹去的尝试。[5]任何摆弄过各种照相机的人都知道，在使用变焦手法时，场景的深度会有这样的变化，即空间中的所有层面都虚化了。这也正是《水果篮》一画中的情形。这种效果在很大程度上是因为背景是空白的，引人注目的是，画面中其他地方却细致入微，显然是要达到一种忠实的自然主义。在水果篮后面什么也没有，甚至连影子都不存在的。因而，人们无法了解篮子以及篮中的东西应当处在空间的什么位置上。这也许会太令人费解，但是画作由此将视点放低到了与桌子齐平的地方，同时也就去掉了摆放篮子的桌子；这使人们无法知道桌子到底有多宽，而后面的空间深度便更无从谈起了。这儿没有通向深处的透视线，而只有不同层次的面，它们与眼睛形成垂直的关系；这儿没有对角线，也没有什么东西是向里倾斜的。有关一种层面与另一种层面之间有多少距离的信息全被掩去了。对轮廓的重视消蚀了深度感。虽然我们能看清整个篮子（包括每一根编织的芦苇），但是一个悬而未决的问题是，篮子的形状是圆的还是椭圆的呢；用绘画教师的话来说，它是不“转动”的。叶子本身则是纯粹的剪影——譬如，最右边的两片葡萄藤叶以及旁边枝条上垂下来的葡萄等都几乎是与它们的背景一样显得空白一片。类似的、犹如刻出来的效果还来自画中央上端虫子啃过的那些叶子所形成的缝隙，以及一段段不同的葡萄藤叶与无花果叶所汇成的茎脉。剪影有一种特性，即在不提供任何有关起伏面的信息的情况下就能引发对某种形式的即时再认；这是一种强有力的手法，那些在建筑物的角落处把人的外形画成以墙为背景的黑色轮廓的街头艺术家对此是了如指掌的。而对于这种轮廓任何妄想成癖的都市过客想象起来是很快的。这一手法用在这儿是为了创造出一种形式感，而由于这种形式感是如此真实以至于出现了飞跃，与其说是慢慢地自现其身，还不如说是主动地占据了观者的空间。

水果篮

卡拉瓦乔

布面油画

46cm x 64.5cm

约1596年

卡拉瓦乔对空间深度的抑制也延伸到了对色彩的处理上，即色彩无意营造某种体量感。假如一个画家要真实地传达出水果的特殊体量感、近在咫尺伸手可摸的样子、曲线的坚挺和圆润等，那么选择色彩特别平衡统一的水果是会有帮助的——譬如那种完全青的或通红的、没有疤痕的苹果——这样眼睛就能在其色调的渐变上读解出轮廓的样子。但是，卡拉瓦乔所选择的水果却疤痕累累——譬如隐隐有条痕的苹果、裂开的无花果以及其他有瑕疵的水果——而且苹果上还有大大小小的蛀洞，梨子则是一个个的斑点。与此同时，他不赋予水果以那种在完全呈现时（即所有的边沿和圆球体都历历在目的时候）所具有的完整的体量感，譬如每一个水果都与其他的重叠在一起，而且甚至连篮子都不显出完整的轮廓。堆积的原则使得单独的形式与团块的特殊性变得模糊了。对此，卡拉瓦乔还增加了种种把物品在明暗条件下区分开来的难度。在用光平衡，即既不是特别亮也不是特别暗的时候，把握个别的物品并非难事，因为它们的边沿都是看得见的；但是，在强烈的对比以及中间调子被削弱的情况下，图像就被分化成与轮廓形式无关的或亮或暗的两部分。在这儿，左边的柠檬的淡黄色与苹果的黄色自然地连接在一起，紫黑的葡萄融合为一片黑色，而篮子右侧的边沿与背景的光亮所形成的明显的对比则产生了一种平面的而非起伏的曲线的效果，仿佛是某种挖纸画。

所有这些策略使静物画去尽了与触觉性的理解相接近的特点。第三维度被消掉，图像就似乎趋向怪异的单眼化，即此画为双眼睁开的人提供了一种用一只眼睛所看到的景象。而在这一点上，它就与科坦和苏尔瓦兰的作品相近了，因为两人的画都同样是在触觉与视觉之间划定了界限，并且由此间离了熟知的、日常的事物。不过，这里还是有一种重大的差异，即卡拉瓦乔的画由于光照夺目同时又有变形，并不构成对现实中的空间的参照。科坦的所有静物画作品中则都有作为mise-en-scène（舞台）似的家庭食物储藏处——这绝对是一种真实的日常生活的空间[虽然他的cantareros（冷藏处）或许在北方是罕见的，而在西班牙南方譬如托莱多、安达卢西亚以及爱克斯玛杜拉等地，则是常用的]。[6]重新引导眼睛回到一种熟知的却又是被忽略掉的地方，这对于科坦的目标是至关重要的——为了抑制视像和动摇它的自尊，他有意使它显得微不足道。在苏尔瓦兰那儿也是如此，不管静物显得多么光彩四射，却依然是普通空间和日常世界的一部分，因为无论是放了布的篮子还是玛丽椅子边上的巧克力杯都是普普通通、平平淡淡的东西。苏尔瓦兰的全部用意就在于用那些尊贵的、神圣的事物来阐释司空见惯的普普通通的事物。这样一来，什么现世的，什么超越现世的，就像游戏一般互相易位了。但是，卡拉瓦乔并没有在他画中的水果篮里放进任何世俗的东西。所有表明这是在室内、在特定的房子和房间里的诸种迹象都被抹去了；甚至桌子也不再是桌子了——在画的右边，它成了背景上的一种抽象的带子。科坦和苏尔瓦兰都将视觉引向了坛坛罐罐的物质世界的深处，因为他们所寻求的是视觉的bathos（突降法）[7]，给人为的辉煌与夸张的庄严画上了句号；并提倡僧侣的而非宫廷的世界观。不过，卡拉瓦乔则是有意将其静物画从任何我们能辨认的世俗场所中抽离了出来。这就使科坦和苏尔瓦兰所孜孜以求的那种现实层面的转换（即从低下的现实转向高尚的现实再返回到低下的现实）变得不可行了。如果说这种现实层面的游戏在卡拉瓦乔的画中或多或少地丧失了，那么他的绘画旨趣又是什么呢？

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰（Francisco de Zurbarun，1598—1664），西班牙画家。——译者注。

[2]对苏尔瓦兰静物画中的物品制作所作的分析，见赫尔莫特P. G. 塞克尔（Helmut P. G.Sackel），《作为静物画家的弗朗西斯科·德·苏尔瓦兰》，G. B. —A.，第30卷（1946年），第279—300页。

[3]卡拉瓦乔（Caravaggio，1573—1610），意大利画家。——译者注。

[4]在斯特林看来，卡拉瓦乔的《水果篮》是“一幅古代风格trompe l' oeil（欺骗眼睛）的作品……是对古人的模仿”；《静物画》，第59—60页。

[5]我对卡拉瓦乔的《水果篮》的空间牲质的描述得益于米歇尔·布特（Michel Butor）的精彩论文，‘La corbeille de l' Ambroisienne’（《盎博罗切派的篮子》），Repertoires III（《汇编三》，巴黎子夜出版社，1968年），第43—58页。

[6]参见埃里克·扬（Eric Young）《黄金时代的西班牙静物画的新透视》中扎维尔·德·萨拉斯（Xavierde Sales）对cantarero（冷藏处）的评论，《博灵顿杂志》，CXIII（1976年），第203—214页，注10。

[7]突降法，是一种通过突然轻视某物从而使之产生滑稽感的修辞手法。——译者注。

注视被忽视的事物 | 趋小的描绘（一）

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