注视被忽视的事物 | 静物与“女性化”空间（三）

大卫的绘画对于这里的讨论是至关重要的，原因在于，我们藉此可以了解，受到赞颂的事物与世俗化了的事物，两者之间的分离程度不只是一个与性别无关的或纯理论意义上的争论话题，也不只是个人或可自由选择的一种世界观的问题。趋大的描绘与静物画之间的对立，伟大性、英雄主义、功成名就等的价值与趋小的描绘反其道而行之的价值之间的对立，都是实有其事的。不过，这种对立并非存在于真空之中，它受制于另一方面，即性别。且让我们回到前文提及的几幅画。在彼克勒尔的《耶稣基督在玛丽亚和玛撒的屋子里》一画中，前景上的主要人物都是女性，而且整个的叙述关涉女性居所中神性的降临。家庭空间既未定性为男性，也未借用拉撒路的名义。《圣经》记录了宴席上惟一发生的一件事：圣母用香水和她的秀发给耶稣基督的双脚施涂油礼；不管在这一复杂的叙述里还递送着什么别的含义，但是，在视觉上，它却提供了一种女性顺服的场面。

耶稣基督在玛丽亚和玛撒的屋子里

迭戈·委拉斯凯兹

布面油画

60cm x 103.5cm

约1620年

在委拉斯凯兹所画的同一主题的作品里，当耶稣基督致谢时，圣母就是跪着的；而在前景处，以两个女仆为代表的世俗的现实里也无疑具有性别的色彩。在委拉斯凯兹那里，厨房总是女性的领域。男性也许会进去说说话，就像阿普斯雷收藏馆（Apsley House）中的那幅《用餐》一画所描绘的场面一样。在厨房里，男性显得放松自如，边聊天边饮酒；但是，我们未曾看到过他们在那儿干活。然而，在我们的眼中，女性却从来不做别的事情，她们的身体永远束缚在锅碗瓢勺上。黑人女仆完全被排除在男性的餐桌之外，也永远外在于那种以马忤斯的故事可能提示到的任何逃离生存限制的可能性。在大卫的《普鲁图斯》中，画面对于罗马的价值尺度而言是丝丝入扣的：如果说男性是通过政治行为展示其品性的话，那么，罗马的主妇则是以针线活表现其美德。

普鲁图斯

雅克-路易·大卫

布面油画

323cm x 422cm

1789年

在面对生存的限制与低层的现实时，趋小的描绘也不是一个与性别无关的世界。因为，总体而论，其中的主角更可能是女性而非男性。当然，也有例外。在科坦那儿，独身与修道院的生活差不多都把性别问题搁置一边了。在彼克勒尔的《耶稣基督出现在众人面前》一画里，男性与女性同样占据了前景中所再现的那个道德不振的世界，而当耶稣基督在外面不被人注意地路过时，性挑逗的场面就是对两性的堕落与精神怠惰的一种谴责了。但是，没有疑问，就17世纪的荷兰静物画而言，室内被认定是女性的空间。正是女性（而非男性）担当着保卫家庭中的伦理与空间的纯洁性的责任。对此，有公众智慧源泉之称的雅各布·卡茨[1]颇为直率：

丈夫须在街头做买卖

妻子要呆在家中侍弄厨房

男人勤于在街头施展智慧也许值得赞扬

可是优雅的妻子则应该娴静而稳重

因而，做丈夫的你，去赚钱养家

而你，年轻的妻子，去料理家务。[2]

读信的女人

加布里尔·梅齐

木板油画

40.2cm x 52.5cm

约1664-1666年

在这一点上，风俗画展示的荷兰人的室内生活也同样一清二楚：室外的天地才是男性适得其所的地方。在维米尔的《士兵与微笑的少女》中，男性占据了画的左边，面对着自外而内的光线；他刚刚进入室内，依然戴着出远门时的漂亮帽子；与帽子相对处挂了一幅地图，象征着一个全然属于男性的、更为广阔的贸易天地。如果说，他那拘谨地弯屈着的手臂和隐而不见的脸容表明了他进入不太重要的家庭空间时的某种不自在，那么，少女就根本无所谓自不自在了——正是她而非他在室内世界里才自如之至。“男性必须赚钱，保证不缺钱花；女性则必定是花费与看家。”[3]文化规定了男、女性各自处于相应的精神空间；绘画的回应则是给予了男性以只有男性才能参加的行业[doelen（指的是）画中的描绘]，臂如巡警（伦勃朗的《夜巡》）、贸易（海景画）等；而赋予女性的则是料理家务、使唤仆人、教育孩子以及张罗饭菜等。

士兵与微笑的少女

约翰内斯·维米尔

布面油画

46cm x 50.5cm

约1657年

至此，人们可能会抱怨本章的论述已经偏离了静物画而转向了风俗画，而后者或许应另当别论的。但是，要理解餐桌上的静物，人们就必须考虑环绕着餐桌的家庭空间里的两性的不对称现象。在17世纪的荷兰文化中，对这一空间做到井井有条的管理，被看作是女性的责任时非男性的职权，而当餐桌上的静物奏响了一片狼藉的主题时，两性之间的不对称性对于画面中的微妙的情感倾向起了重要的作用。在那种有关杂乱无章的餐桌的描绘里，人们会发现手表、废弃的文件、装满烟草的信封、烟斗和点火的纸捻等，甚至还有刀剑；所有这些男性才有的物品均暗示着，男人、散漫的习惯与娱乐等打破了餐桌上以及家庭之中的宁静。它仿佛意味着，男性既是家庭康乐与鼎盛的根本，也是与这种状态相左的。或者，换一句话说，在散乱地摆放着男性的随身用具的桌子上，有这样一种迹象：男性不能或不愿与这种家庭空间保持和谐。有些东西是不会让步的：男性在家庭的“宁静而又安详的状态”里总是要以其任性的欲望进行抵触，总是要确认其作为男性的标志。与平静的、日复一日的家庭生活的对抗，激起了某种对所谓现实的更高层面的确认，譬如令人紧张并可能引起暴力的剑、对更为重要的商务的系念（手表、文件），或者是声称可以有几种凭劳动而享受的不良行为（烟斗、烟草和酒）。

有船蛸杯的静物

威廉·卡尔夫

布面油画

79.4cm x 67.3cm

1662年

在《吃剩的宴席（pronkstileven）》中，这种对家庭空间的独特把握显得特别明显：餐桌完全被男性化了。物品是与贸易和航海这种伟大的男性化的空间而非家庭小圈子中的日常起居和特定的空间范围联系在一起的。在威廉·卡尔夫的《有船蛸杯的静物》中，明代瓷器和土耳其织毯所讲述的当然是遥远领地的殖民化，但与此同时，它们也使家庭的空间蒙上了殖民化的色彩，把家庭空间并入了一个更大也更为抽象的商业帝国的天地里。尤为深刻的是，画面不想与生存的无名性和家庭文化的凡俗性等发生任何关系。餐桌作为一种对成就、名望等无动于衷的所在，被重建为一种Wunderkammer（珍宝馆）、一种奇特的和非同寻常的物品的所在；它通过独一无二的藏品表现出那种强烈的追求个人独特性的冲动，并且与商人的致富之梦联系在一起。在静物光谱中的士；de luxe（奢华的）一端，那种家庭的亲切感、自足感和完满感等在讲究排场时均被瓦解了：如今在另一种眼光底下，桌上的物品获得了戏剧性的升迁——它们来自家庭之外更为广阔的世界，在那儿，财富与其说是享受之物本身，还不如说是某种转化为声誉与社会差距的东西了，所谓的差距事实上就是商业竞争者之间的差距。男性受资本左右的目光将作为吃喝与待客的休息场所的餐桌给破坏掉了，取而代之的是以成就、雄心以及大言不惭等所构成的形象；那种认同于女性以及家庭空间的低层面的现实均被拒之于门外。卡尔夫的《吃剩的宴席（pronkstileven）》正是这样描绘餐桌的，以至于外在世界的巨大空间与重组的室内空间如今不再有明显的分裂了，而且，一种仅仅由男性所统治的单一的世界呼之欲出，这是惟一由单纯男性的目光所掌管的天地。

桃子与银盘

弗朗索瓦·德斯勃特

布面油画

91cm x 117cm

约1740年

这种倾向并不仅仅限于荷兰。在弗朗索瓦·德斯勃特[4]的《桃子与银盘》中，家庭式的空间同样也被取消了。餐桌摆成了某种自助餐席，并被铺上一层舞台上用的绒布；从这样的展示里，人们无法推断出常情之中的家庭空间或活动。桃子基本上是一种让银盘的反射有所变化的摆设而已，而不是什么食物。而且，趋小的描绘所关注的餐桌的生活文化被那种对贵族特权和权势的强调所淹没。与此同时，它表现的东西也是男性化的：桌子左边的猎获物将财富与男性的狩猎联系在一起。从实用性着眼，物品的配置是荒诞不稽的：银盘、漂亮的花瓶状水壶以及船形的茶碟等看上去都是空空如也（而在品尝的角度看，把桃子和生的猎物放在一起也是毫无道理可言的）。图像的指归就在于让浮华和显赫取胜于琐碎的餐桌文化——这种取胜无疑是用男性的语码来表现的。相比之下，安妮·瓦拉耶-科斯特[5]的《有圆瓶的静物》所展示的就根本不是这样的拒斥了，因为物品都是坦陈自身而已。这儿丝毫没有超出自身的膨胀；家庭的生活原汁原味，并未转译成另一种关涉所谓（成就、地位或财富等）“更高的”话语。画家能够直接地参与到画面空间中而无需顾虑她是否能够或者是否有权这么做（在夏尔丹那儿，这种参与则恰恰是成问题的）。而且也不试图寻找任何画面以外的确证（夏尔丹总是有理由为其令人眼花缭乱的技巧作辩解）。

有圆瓶的静物

安妮·瓦拉耶-科斯特

1770年

奢侈的静物占满了餐桌，也使后者蒙上了男性财富与社会权势的色彩。不过，这种摆设也同样可以十分审美化。佩莱科斯（Peiraiikos）的画作所展示的只是某些最微不足道的物品。但是，这些作品卖得比其他画家的巨幅作品还要贵：仅仅凭借艺术家的技巧力量，某种全无内在价值的物质文化的层面就被提升到伟大性的层面上了。人们欣赏的正是那种五花八门的技巧，它陚予貌不惊人的物品以创造性的神秘气息。而且，这种创造力的作用所体现的层次也远远高于那种有名无实的主题层次。这类大事张扬技巧的观念必然还会看轻本身已是屈尊以处的物质的价值。例如，在卡拉瓦乔的《水果篮》中，重要的不是对象显得无可挑剔，而是干枯、有疵，且长势不佳。水果之非完美性表明了，正是艺术家所赋予的美，把它们提高到了艺术的高度。卡拉瓦乔朝一种提升艺术水准方向所努力的程度有可能是男性化意识形态的一部分，我们可以感觉到这一点，假如把他的作品与其同时代的菲塔·加里萨[6]的作品作一比较的话。加里萨和卡拉瓦乔是意大利静物画的两大先驱；两人均有为意大利艺术创造一种新形式的抱负。但是，如果说卡拉瓦乔的静物画强调戏剧性、洋洋大观和技巧的极度炫耀的话，那么，加里萨的静物画则更接近其画题本身。水果是从近距离就看到的；它们与画家和观者均保持和谐的关系，不是像卡拉瓦乔的精雕细刻的形式那样从环境中凸示出来，而是相融于周遭的光影之中。加里萨的画无疑也是高技巧的，但它却无意以炫耀的方式使观众为之惊叹。虽然，其作品的有所创新的历史性要求并不亚于卡拉瓦乔，但是其传达抱负的声音却远不是那么刺耳。卡拉瓦乔要在笔下的画面中注入英雄性和非凡性；凡俗的空间被强化至戏剧化和超现实（hyper-reality）的程度。但是，加里萨并不认为强化这种画面是必要的，它自身就够迷人的了。在某种意义上说，卡拉瓦乔是趋向高处地描绘画题：水果篮便是用一种居高临下地背离日常现实的话语加以把握的；它仿佛自上而下地去引证日常生活。加里萨则是与她的描绘对象一样处在同一种存在的层面上画画的；她笔下的水果伸手可及——而在卡拉瓦乔那儿，一切与触觉相谐的关涉深度的迹象显然均加以抑制。

有苹果的静物

保罗·塞尚

布面油画

68.6cm x 92.7cm

1895-1898年

同样，在塞尚的《有苹果的静物》中，更为高级的画室的条理性推翻了日常的餐桌的条理性。虽然对诸如大水杯、玻璃酒杯和餐巾等的展示依然指涉家庭生活空间中的日常性，但是，餐桌毕竟已形成了一种审美化的构图，其内在的有序性与这些物品在居室中的摆放习惯无关。在某种意义上说，塞尚对这些东西的布置也同样是非理性的，它们与其说是考虑到家庭生活中的便利性，毋宁说是弗朗索瓦·德斯勃特式的人为摆布。画家与这些物品的联系迥异于实际使用者与这些物品的联系。塞尚将自己一贯所持的不参与家庭生活空间的态度作为把握高雅艺术的一种条件，也许还有一种把男性化的视觉构造着力凸示的功能。如果我们转向珀拉·莫德森-贝克[7]所作的一幅静物），这一点就显得相当明显了。她细致入微地布置餐桌上的物品，以吻合这些物品在画布上所创造的内在节奏，同时，画面上基本上属于平面化的诸形式还由于背景上的鸢尾花的图案性和抽象性而得以强化。但是，这种对图案的强调与作为实际生活空间一部分的餐桌又是不相抵触的。那只使形式构成得以平衡的手也能伸过去沏茶；各个层面均无根本的断裂，从而不使艺术与生活中人的日常姿态相对峙。

从市场归来

让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

布面油画

47cm x 38cm

1739年

塞尚将艺术与家庭生活空间对立起来的做法，其风险在于，当画作置于家庭的室内时，它看上去像是一种不速之客；而且，这也可能对作品努力寻求的任何审美上的和谐带来严重的问题。塞尚的静物画似乎并没有真正意识到这种难处。不过，夏尔丹的作品对绘画与家庭生活空间相冲突时产生的那种断裂的危险是敏感之至的。在夏尔丹的风俗画中，家务劳动（虽然不是完全）基本上是由女性承担的，正是她们从井里汲水，购物回家，照看孩子，并且营造出家庭事物的温馨气氛。劳动分工是明明白白的：女人管家，男人画画。但是，夏尔丹是如此下功夫地去记录家庭生活空间，以至于画置于室内时不会瓦解画所珍重的诸种和谐。譬如说，在苏尔瓦兰的画中，对象是排列成一条直线，而且这条线是与圆面相互并行的：画框的支配性力量决定了对象的摆放方式。然而，夏尔丹却将画框的干扰性影响降低到了最低的程度，同时设法向人们暗示，画作丝毫没有重新摆布过画面中的东西。再以苏尔瓦兰的作品为例，对比强烈的焦点使所有被再现的对象充满了光彩并一清二楚，但是在夏尔丹的作品中，焦点却不是那么强烈：图像所记录的是一个观者在耳熟能详的家庭生活空间中可能亲睹的情景，而在这种家庭生活空间里没有什么东西非要高度注意不可。所有这些手法都隐含了夏尔丹要进入家庭生活中的女性化空间的欲望，但是却举重若轻，不见痕迹；夏尔丹及其观者都是在怡静和不事张扬的气氛中进人画面的。他的画正好与荷兰的静物画形成了对比，后者中的餐桌充满了大男子主义的痕迹，表达出男性的要求和抵触；为了使自己及其作品同女性的空间多有相通，夏尔丹也作了妥协。他笔下不经意的、弥散的焦点就是对家庭空间的一种温和的参与。夏尔丹绘画中随意的布局和弥散的光线等都是手段，用以克服那种由家庭中的劳动分工所带来的界限以及紧张程度，这样，知觉的铺述就跨越了性别之间的阻隔。[8]

桌布

让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

布面油画

96.5cm x 123.8cm

1731-1732年

对介于家庭生活空间与画面（或架上）空间之间的界限的消解，尚有别的做法。夏尔丹油彩的特殊肌理、稀稠颜料之间的作用以及对画布上每一方寸的努力开掘等，都表明了画家对自己作品的独特态度。夏尔丹放弃了那种凭借艺术灵感的表现手法，而倾向于一种不见高潮、平铺直叙的创作方式；他声称，自己的所作所为乃是一种métier（职业）与技艺。而且，这种绘画的技艺在他的画面上又变得酷似其他的技艺。注意一下他所画的任何餐桌吧。它们都是带着一种内行人对家具制作技巧的理解而画出来的，每一个接头和凹槽、每一种外饰与木纹所组成的肌理等都予以细致的记录。而在卡尔夫那里，画家与工匠均受制于愈演愈烈、赌注甚高的竞赛；在这样的竞赛中，每个人都竭力要比别人开出更高的价钱，而在夏尔丹那儿，则更有血肉相连、同属某一技艺团体的意味；夏尔丹欣赏的是合作，对于那种蔑视别人的技巧的做法是不感兴趣的。这种对他人劳动的尊重也延伸到了家庭中女性所从事的工作上。他从家庭生活中获取节奏；艺术与家庭融为一体，以至于女性的工作被比喻为艺术家作品的comparant（到庭人）。他提升了风俗画，也升扬了女性的劳作。他将那一份对自己劳动的敬意也同样融入了周遭的别的劳动之中，不同的劳动由此而联系在一起。

吃东西的女人

加布里尔·梅齐

木板油画

33.5cm x 27cm

约1662-1665年

不过，即使在这里，夏尔丹的态度也是有限度的。他笔下的女性，较诸譬如维米尔或梅齐[9]下的家庭妇女，是更深地陷在家庭杂务之中。她们既不具有戏剧性，也没有什么知己；而且，从外表上看，总是被表现为出力干活的人，总是忙于手上的活计。由此，夏尔丹对自己的绘画技巧的强调，就使这种家庭妇女所从事的非技巧性的体力活与他自己驾轻就熟的高超技巧产生了一种两极化的效果。与此同时，在他的技巧努力克服他作为家庭生活的门外汉的立场时，却又以其行家里手的意味在扩大两者间的鸿沟。他的作品所创造的那种对家庭用品极为实在的熟悉感也产生了相似的矛盾。恰恰因为图像在知觉上都是这样铺述的，它们必定会反映出某一个观者的看法。在较为常见的静物画的那种平均的强光聚焦技巧处理中，所有对象看上去都是一样清晰的，问题因而来得不是那么棘手；但是，当画面被结构成一种个人的视觉游历（即从容地、一点点地移动）时，图像就会不由自主地产生一种独来独往的专注性的观念。在画面上，没有人会重复这种视觉过程；视觉场（visual field）变成一种私人的、内化的领域。绘画传达出某种惟我论的意味：房子的中心永远不可能处于摆放餐桌的空间里，而总是观者的眼睛所看不到的。夏尔丹痴迷知觉的过程，因而也就会在画架前面的男性空间（而非家庭空间）中去确定画面——在某种程度上说，后一种空间与绘画的真实的知觉资源没有关系。夏尔丹本人才是房子里知觉的中心。最后，还有家庭的财产问题。夏尔丹笔下透发出的那种周遭环境异乎寻常的亲切感致使静物所在处总有着一种像家的效果。所有描绘的对象令人产生这样的感受：它们是某人熟悉并拥有的。只有画家借助娴熟的技巧而付出的劳动（而非居住者的劳动）才能营建和维持这样的家。绘画不仅源自家庭这一知觉中心，而且还和家庭的经济中心有关：夏尔丹始终是房子里的惟一的男性。虽然他的作品如此谨慎地不去夺取和干涉家庭的空间，但是从来也不可能去除这么一种意味，即不管怎么样男性总是这种空间的旁观者。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]雅各布·卡茨（Jacob Cats，1577—1660），是深受欢迎的荷兰作家。——译者注。

[2]转引自沙默，《富裕》，第400页。

[3]De Ervarene en Verstandige Hollandsche（《经验丰富而且头脑精明的荷兰主妇》；阿姆斯特丹，1743年），第3页，第8—9页；转引自沙默，《富裕》，第422页。

[4]弗朗索瓦·德斯勃特（Francois Desportes，1661—1743），法国画家，对描绘狩猎尤感兴趣。——译者注。

[5]安妮·瓦拉耶-科斯特（Anne Vallayer-Coster，1744—1818），法国女画家。——译者注。

[6]菲塔·加里萨（Fede Galizia，1578—1630），意大利女画家。——译者注。

[7]珀拉·莫德森-贝克（Paula Modersohn-Becker，1876—1907），德国女画家。——译者注。

[8]有关夏尔丹笔下的人物形象知觉上的专注性，参见迈克尔·弗里德（Michael Fried）的经典研究《专注性与戏剧性：狄德罗时代的画家和观者》（柏克莱：加州大学出版社，1981年）。

[9]加布里尔·梅齐（Gabriel Metsu，1629—1667），荷兰画家。——译者注。