注视被忽视的事物 | 财富的形象（一）

在工业化的国家里，人们对生产过剩已是习以为常了。至少从工业革命以来，我们就造就了那种富足有余的社会。一代代的人经历过了那种供过于求总是占据优势的境遇，因而，有必要换一下文化立场，回过头来想一想需求过剩算是某种史无前例的事情的那一时期——或者将眼光转向外界，想一想当今第三世界中的非工业化或半工业化的国家。也许人们可以区分出工业化之前和工业化之后的富裕程度。在工业化之前或以工业为主的社会里，奢侈是与挥霍、浪费的观念联系在一起的。因为，只要社会与经济的发展还是极端有限的，仍受制于土地造成的时饥时饱的周期，尚不能出现必要的剩余以资助工业的发展，那么，剩余的财富一偏向于奢侈与炫耀，就表征着对物品的真正的毁坏，一种对总是有限的资源的绝对浪费。[1]在欧洲，ancien régime（旧王朝时期）的奢侈是对一种不能也不再增长的盈余物品的大肆挥霍，是非理性和反经济的。因而，在旧王朝时期，对奢侈的理解是与一种用伦理标准来衡量够抑或不够的话语密切相关的。

有早餐和银杯的错视画

科内利斯·诺贝塔斯·吉斯布瑞兹

布面油画

132cm x 183cm

1672年

在《蜜蜂寓言》（1714年）里，伯纳德·德·曼德维尔[2]对奢侈的社会与经济的效用的大彻大悟（“私人的罪过，公众的利益”）在旧王朝时期就代表了一种危险而又堕落的观点，曾使同时代的人大为惊诧。但是，随着工业化的到来，依据道德举止来衡量财富的旧伦理话语就必须与一种新的观念共存了，后者用“富裕”（“affluence”）取代了“奢侈”（“luxury”）“奢侈”从来都是无以脱离以往的中世纪、那种召唤神灵（psychomache）的观念，以及灵魂同致命的罪孽[诸如luxuria（奢靡）、superbia（傲慢）、vanagloria（虚荣）、voluptas（荒淫）和cupiditas（贪婪）等]所作的斗争的。在这一新话题中，“财富”是一个中性词：它将财物的过剩现象从伦理学的领域转向了美学的领域。财富的观念想当然地认定，消费与其说是一个道德的问题，毋宁说是一个时尚的问题。它提示人们，对个人以及整个社会来说，利用财富去追求快乐对经济来说总是有好处的。由财富提出的问题在当时就成了一个寻找最佳的消费途径与格局（也就是说，最快乐同时也是最使人受益）的问题了。人们可以把19世纪的巴黎看作是一个巨大的社交机器，它的目标就是通过操纵那种无视伦理限制的欲望，把过剩的财富再周转到经济之中：譬如新的娱乐建筑、林荫大道和拱廊、百货商场和万国博览会，新的游乐空间、咖啡厅、赛马场和剧场等，所有这些对财富的操作都旨在使消费充满快乐，当时已被看作整个经济中的一个内在的、不可或缺的部分了。

工业化使奢侈与必需这两者再也不能确凿无疑地区分开来了，而旧的有关匮乏与过剩的两极性也已消融。如今是审美文化占据了伦理文化的空档，而前者解决生产过剩问题的方法是，提示种种普遍性的样式以支配超富余的物品。这种模态不仅见于社会的所有阶层，而且也变化极大。譬如，对于维多利亚时代的人来说，房子内部就是由东西放得满满当当的各个房间所组成，空间被分了又分，以便在展示无数世俗用品时使现成的空间显得多姿多彩；墙壁上做了细部繁复的装饰线，墙纸的图案又细又密，每一件物品都找了复杂的框子、架子等；这是处于一种普遍的horror vacui（空间恐惧）下的状态——所谓“空间恐惧”，是让过剩的物品涌进室内或者让物品及其消费充斥在居室里，以应付生产过剩的问题。现代主义的居室则选择了相反的解决方法：空间不是为展示财富而一而再地切分以提供无数特定的神龛，而是推翻空间与空间之间的间隔，使空间在那种由空白的墙所围成的开阔处重新获得统一；现代主义的室内对生产过剩的解决途径是，在一种无所不在的消费中谋求一种清静无扰的空白，显现出对商品的汪洋大海的一种逃逸。物品的触目皆是成了令人尴尬的事情，务必不显山露水，譬如要让一种烹调用的空间变成一个空旷的场所，四周只是各种隐而不显的门；那些摆设着的为数不多的财物之所以被选中，是因为要使其周围空间与这一空间的空荡荡的气氛产生一种呼应。[3]现代主义的静物画对这种空间是十分谙熟的：莫兰迪[4]的作品就是由这种空白中的呼应、“虚实相间”所构成的，而且其中的间隔与间隔之间如此和谐地相互共鸣，以至于要久久凝视才能辨析它们的异同。

静物

乔治·莫兰迪

布面油画

30cm x 35.5cm

从1608年获得权力（当时荷兰摆脱了西班牙的统治）一直到17世纪60年代后期（那时，商业上的优势才开始让位于对抗性的力量，英国尤其如此[5]），荷兰是欧洲社会中最早经历了巨大的供过于求问题的国家。在此期间，荷兰变成了西方世界有史以来最富裕的国家。它依然属于前工业时期的经济，大体上是一个商业的帝国，利用贸易、欧洲范围内的近乎垄断的造船业、东西印度的殖民地、阿姆斯特丹的银行和股票交易方面的成功以及富有干劲的小国人口等，从而获得了巨额的财富。作为一个前工业时期的国家，荷兰尚未拥有一种使消费变成总体经济的一个有机部分的完整机制，而这一机制后来成了伴随工业革命的一种标准。不过，他们同样也缺乏一种将欧洲内外其他社会所拥有的过剩财富予以吸收的机制。首先，荷兰人没有那种宫廷生活的悠久传统，譬如像法国那样，能使凡尔赛变成为消费法国的过剩财富的一个主要渠道，或者像当时的日本那样，使江户的一半人口为了满足日本贵族的需要而工作着。[6]同样，荷兰也缺乏像意大利那样的市政建设传统，即总是使城邦（city-states）变得光彩夺目：譬如，按照佛罗伦萨或威尼斯的标准来衡量，荷兰的城市在市政大厅和市政府办公室上所花费的钱竟显得微不足道了。同时，宗教改革也终止了教会的那种将国家财富转向其自身的金库以及赞助艺术项目的权力正如西蒙·沙默在那本论述17世纪的荷兰的精彩著作中所揭示的那样，荷兰社会处在一个令人好奇的位置上，一方面已经获得了极其过剩的国家财富，另一方面却又很少有那种放任消费的文化传统。[7]荷兰真正具有了那类利用过剩财富的传统，只能追溯到并不遥远的历史，而古代的有关财富的话语则是通过伦理范畴来阐释问题的；也许正是由于缺乏可以替而代之的话语，所以，有关财富的话语一直到荷兰的经济优势不复存在时，也始终是以伦理为中心的，绘画中的情形也不例外。

狂欢者与斋戒者之战

老彼得·布勒格尔

木板油画

118cm x 164.5cm

1559年

这类一以贯之的阐释在老彼得·布勒格尔[8]的一幅作品《狂欢者与斋戒者之战》（1559年）中显现出鲜明的轮廓。整个农业生产还未发展到常年不断的富裕程度：这儿的节律是季节性的，而且季节性的歉收或丰收也只能是局部地加以调整。人们可以通过调节共同的消费，从而解决一无所有和过量拥有的问题；资源的季节性波动要得以化解，就须共同遵守一种日程表。拉伯雷式的狂欢畅饮节之后是灰色的戒酒期，这样便可以在吃完那点盈余之后还能为歉收期间甫匀出一些食物。载着斋戒者的车子上是些脆饼干和干面包；斋戒者的长矛是装饰了两条可怜兮兮的青鱼的矿筛盘子。与斋戒者相对的是骑坐在木桶上的狂欢者，后者手持烤肉叉子，头顶馅饼，后面还有一个坐着猛做薄煎饼的女人。狂欢者与斋戒者的“战斗”不过是“油腻的星期二”[9]而已——此时狂欢节还暂占上风，接着便是难捱的大斋节了。[10]一年之中是由交替着的放纵吃喝和定量配给等来加以调节的，这样就保证了大地的果实能均衡地分配，不管是把成堆的食物铲到吱吱作响的膳食案板上，还是以青鱼、面包等权作果腹之食。

人们可以理解，在这种农业世界中对于需求与富裕现象的伦理性态度为什么会如此具有说服力的原因所在：在太少和太多之间的界限怎可能以一个“欲”（appetite）字了得。社会的福利有赖于社会本身能否服从于一种总的消费与节制的道德。这显然是集体的而非个人的道德。富足到来时，它是土地的富足，是以土地为生的人的富足；这是天下的宴席，而非个人餐桌上的财富。[11]荷兰静物画中大多数复杂的情形就会出诸这种介于传统的、以集体为基础的伦理（即财富与贫困共享、共担的原则）和拥有财富的个人的私人伦理之间的冲突。

割晒牧草

老彼得·布勒格尔

木板油画

117cm x 161cm

1565年

但是，布勒格尔图像中所呈现的道德感，较诸朴素与贪欲之间的较量这样的基本问题显得还要深刻些。如果探究一下画中互相争斗着的农民可能会怎样看待布勒格尔的再现的话，那就饶有意味了。不过，此画毕竟不是为画中的那些人物而画的，而是给上等阶级的人看的；同时，仍然（相当）暧昧的是“上等”人对这些农民的一种含而不露的态度：喜爱抑或蔑视？两者均是有迹可循的。布勒格尔将笔下的人物看作是一种笨手笨脚的人群，并与他们边上一起生活的动物庶几无别，体态畸形，动作笨拙，被欲望所左右，既不会有追求，也不能有什么造就。这正是透过一种阶级的居高临下甚至充满仇恨的眼光所看到的一类人的形象。然而，与此同时，还有一种可能性：这种受欲望与生存支配的人群也许也能变成一种具有普遍意义的形象，也就是说，是同样地与上等的观众和农民均密切相关的形象；这儿含有一种暗示：在生存的某一层面上（即处在饥饱无常的时候），所有的人都是一样的滑稽和落魄。[12]在这种有关前人性（pre-humanity）的漫画中，有一种任何阶级都无法抹去的真理——不管这一阶级对餐桌的布置是如何精致又如何使其审美文化变得多么复杂——动物性并不是人所自愿的境况。布勒格尔作品中所有与阶级的傲慢和厌恶态度相关的迹象在这儿奏出了另一种调子：人物越是被展示成一种相异的、处于社会极下层的阶级，那么人们在他们的身上再认出共同人性的轮廓时所产生的惊讶就越大，同时调整这种惊讶的需要也随之增大。布勒格尔与意大利绘画中那种使人的形象崇高起来的冲动是反其道而行之的；这里有一种有意为之的反崇高，一种将眼光投向特定人性形象（即一种既损害庄严又抹杀差别的形象）的倾向。

收割者

老彼得·布勒格尔

木板油画

119cm x 162cm

1565年

除了表明财富将人分成了不同的等级之外，布勒格尔的画还是有关阶级界限的一种准确记录：上等观众是通过画来俯视下层农民如同小虫子般的生活的。虽然农民显得荒谬不堪，但他们却是心满意足的人；在他们粗陋的集体生活中甚至还有某种天堂般的意味。既然他们的生活无论怎么样都是健康的荷兰的文化，那么，人们在爱国的精神的引导下就不去看国家自身的弱处了——在逐渐地摆脱西班牙的统治时，与下层的人民打成一片也是势在必行的事情[13]。布勒格尔的画无论从哪个方面看都可能使统治者们欣然相信，他们是高高在上，并且有着监视芸芸众生的权利；而芸芸众生看似怪诞、散漫，却至少不会对统治阶级构成什么威胁。但是，与此同时，布勒格尔相当深入地把握了狂欢节的内在精神。在短暂的狂欢节期间，社会的差别暂时消失了，社会的等级也不复存在；而在这儿，寓有阶级界限和等级含义的画面中另有了一种景象，即人在需求面前是平等的，而人性也因而在这种朝下看的层面上趋于大同了。这就是体现在《狂欢者与斋戒者之战》中的形象以及进入荷兰绘画尚不太久的、传统的有关财富的话语所具有的微言大义。《狂欢者与斋戒者之战》重新认识和确认了两种社会倾向：一方面是人所共知的有关阶级分离的观念，另一方面则是与之共存的动物属性，后者对阶级的愿望与阶级的差别等而言，构成了一种莫大的嘲笑。这种传统的智慧——扎根在具有漫长农业历史的经验中——是几乎不可能在17世纪荷兰发生的巨大的资本积累中得以生存的。它关于人的需求与欲望的观念也由于太难分难解地与周而复始的季节性的丰收或歉收搅在一起，因而在一种盈余跃变成了长期的富足的经济里是不会有什么生命力的。不过，在恰恰缺乏发达的奢侈机制的文化里，有关财富的伦理性话语虽然处在一种隔膜甚或会激起敌意的状态之下，却依然享有悠长的来世（after-life）。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]有关法国旧王朝时期的奢靡，参见费朗·布朗代尔（Femand Braudel），Civilisation matérielle et capitalisme（《物质文明与资本主义》；巴黎：阿尔芒·科兰书店，1967年），第3章：《资本主义与物质生活，1400—1800年》，以及米利安姆·科尚（Miriam Kochan）的英译本（伦敦：威顿菲尔德与尼克尔逊出版社，1981年），第121—191页；另见布朗代尔，Les structures du quotidien : le possible et l’ impossible《日常生活的结构：可能与不可能》；巴黎：阿尔芒·科兰书店，1979年）第3、4章：《日常生活的结构：可能性事物的限制》；赛恩·雷诺兹（Sian Reynolds）的英译本（伦敦：柯林斯出版社，1981年），第183—333页。

[2]伯纳德·德·曼德维尔（Bernard de Mandeville，1670—1733），英国作家、哲学家。——译者注。

[3]见让·鲍德里亚（Jean Baudrillard），La société de consommation: ses structures（《消费社会：它的神话和结构》，巴黎：SGPP，1970年），以及皮埃尔·布尔丢（Pierre Bourdieu），Distinction: critique sociale du jugement （《区分：判断的社会批判》；巴黎：子夜出版社，1979年）；理查德·尼斯（Richard Nice）的英译本（伦敦：罗特列奇和基盖·保尔出版社，1986年）。有关维多利亚时期和现代主义的室内消费习惯的比较，另详见杰里米·吉尔伯特-罗尔夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）和斯坦夫尼·霍姆斯多夫（Stefanie Hermsdorf），《长及大腿的时装摄影史，身体的简略理论》，《爆炸》（Bomb），第25期（1988年秋季号），第74—81页。

[4]乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi，1890—1964），意大利画家。——译者注。

[5]有关荷兰的优势，见布劳代尔（Braudel），La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II（《地中海与菲利普二世时代的地中海世界》）；巴黎：阿尔芒·科兰书店，1966年），第2章，第三部分；赛恩·雷诺兹（Sian Reynolds）的英译本（纽约：哈泼-劳出版社，1972年），第629—642页。

[6]关于江户的奢侈，见布劳代尔（Braudel），《商业之轮》（伦敦：科林斯出版社，1982年），第590—594页。

[7]西蒙·沙默（Simon Schama），《富裕的尴尬：黄金时期荷兰文化的阐释》（加州柏克莱：加州大学出版社，1988年）；以下简称《富裕》。我不仅在这里讨论的许多观点上受益于西蒙·沙默，而且从他出色的行文中获得了莫大的愉快。

[8]老彼得·布勒格尔（Pieter Brueghel the Elder，约1525—1569），荷兰画家。——译者注。

[9]即西方民俗中大斋节的前一天，狂欢节的最后一天。——译者注。

[10]见西蒙·沙默，《富裕》，第152—155页。

[11]见M. 巴赫金，《拉布雷及其世界〉，第301—302页。

[12]有关人们对布勒格尔“喜剧性”场景中所具现的农民形象的态度问题，曾是70年代以来Simiolus杂志上的一个热烈争论的话题。见S. 阿尔帕斯（Svetlana Alpers），《布勒格尔笔下欢庆的农民》，第VI卷（1972—1973年），第163—176页；《喜剧模式的写实主义：透过布勒代罗的眼睛所看到的有关下层生活的绘画》，第VIII卷（1975—1976年），第115—144页；以及《重视图像：对赫塞尔·密德马的一个答复》，第X卷（1978—1979年），第52—56页。对图像的“喜剧性”内容持不同看法的是基斯·莫克思伊和赫塞尔·密德马（Hessel Miedema），见密德马，《写实主义与喜剧模式下的农民》，第IX卷（1977年），第205—219页；以及莫克思伊，《塞波德·伯翰的教堂周年节庆：欢庆的农民作为被压抑的幽默工具》，第XII卷（1981—1982年），第107—130页。

[13]见玛格丽特·D. 卡洛尔（Margreat D. Carrol），《16世纪的农民节庆与政治标志》，《艺术史》，第X卷（1987年），第289—314页。

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