张移北｜当春天来临时

2022年8月20日至12月4日，松美术馆举办出生于1990年代的艺术家群展，由策展人崔灿灿担纲策划。展览是90后一代最为代表的艺术家的首次集中的展出。聚焦新世纪的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份环境对他们的影响，呈现这一代人的文化转向，对于过去艺术传统的终结，新的时代在这里全面开启。

当春天来临时

对话人: 崔灿灿（策展人）张移北（艺术家）

时间: 2022年8月11日

张移北 Zhang

艺术家

1992年出生于黑⻰江省大庆市，现工作生活于北京。张移北作品以探讨材料 (物质)为主。外部更多关注材料的构成:如硅胶、玻璃、芯片都以硅元素为主要组成，但是分子不同的排列组合却使得他们呈现完全不同的状态。内部关注的是“材料”的延伸，相比较，不仅是艺术家运用材料创造作品，更是材料本身的特性塑造了艺术家，使艺术家成为该材料特性的延伸与反馈。

崔灿灿 Cui

策展人、写作者

张移北展厅现场

Cui:

可以先为我们介绍一下这次展览的新作品的想法吗？

Zhang:

新作品的题目是《当春天来临时，第一道阳光属于我》，是借用普契尼的歌剧《艺术家生涯》中一个名为“咪咪”的角色的一段台词。歌剧讲述的是生活在破陋阁楼上的诗人、画家、音乐家和哲学家的故事，以及他们遇到的人和事。这些生活在阁楼里的人生活虽然疾苦，内心却充实、快乐也充满希望。作品的主体是三条铝制的被子，这三条被子的形态有点像我自己近期的生活状态。不同于过去跟人交流时相对封闭内心的情况，我近期开始尝试在生活中有更多的表达，我觉得是一个比较舒服、敞开的状态。

另外两件作品，一件是《蛇的尾巴跟身体》，还有一件是《陈旧病变》。《蛇的尾巴跟身体》的名字引自《伊索寓言》里面的故事。讲述的是蛇的脑袋跟尾巴之间权力相争的故事：蛇的尾巴和身体争吵，要求让它来带路，不该老跟在脑袋的后面。可由于尾巴没有眼睛和鼻子，最终它带领着身体横冲直撞，掉进一个石洞里。我觉得这件作品也是反映了当时做作品时心理纠结的状态，也不单是个人的，也许也是外部环境映射到我自身的状态吧。

《陈旧病变》是在2020年疫情刚开始时的一件作品，我做了三个高压锅，高压锅的名字是“钙化灶”。“钙化灶”是一个医学诊断，是人体脏器曾经的炎症或组织坏死愈合后形成的瘢痕，是有过旧疾的证明。体内看不见的伤疤隐蔽又有趣，于是我就选取了这个点。当时的心理状态比较压抑，刚好在家中灶台上随时有爆炸危险的高压锅应和了自己的心情，就有了这件作品。

Cui:

你刚才聊到的这两个作品名，一个来自《伊索寓言》，一个来自于普契尼的歌剧，这些名字和你作品“物象”之间的关系是什么？

Zhang:

其实和原初的文学作品没有特别多的结合，不是“临摹”或“转述”，更像是这些名字、某个物件和我自身在瞬间相遇，也有点像三角的关系。

Cui:

作品名之间有前后顺序吗？是你先读到这句话，有了这个作品，还是有了这个作品，才读到了这句话。

Zhang:

没有前后，它不是一个固定的。先看到被我借用或者后看到再借用的情况都有，我觉得是一个一个的点（瞬间），有时忽然在制作当中想到了就拿来用了，《蛇的尾巴跟身体》是在制作之前想到的。都不太一样，所以没有一个特殊的方式。

张移北《当春天来临时，第一道阳光属于我》，尺寸可变，铝、综合材料、现成品，2022，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

你能介绍一下你的创作方法吗？

Zhang:

我觉得我的创作方式还是很随机的，在一开始不是很喜欢给方案，都是比较临时的状态，很多时候都像是被截止日期推着走，等被推到了那个时候，会激发一些东西，就立刻就把它拿过来，然后把收集的材料再做一个组合。

Cui:

你作品中有很多的工业制品，但又似乎不具备那种典型的工业制品属性，为什么会选择这些材料？

Zhang:

我先说一下材料的选取，我一直在不断的收集材料，在做作品的中间也会收集一些，有时在做某一个特定作品之前也会特意收集。我会抓取之前收集的，也会抓取制作时看到的，不全然是在用之前或者制作时收集的，就是看感觉抓取。

然后也会刻意地选取一点不只是工业的材料，而更像是城市建设中的一些元素，比如说我之前有选化粪池、电力系统、水利系统、排水系统还有供热系统的材料，正是这一类基础设施连接着不同城市、农村和乡镇，也连接着人跟人。我比较感兴趣的点是这些基础设施连接的大都是毫无关系的陌生人，我们大家都被这些维持日常生活的设施连在一起，也有了一些隐秘的关系。

Cui:

所以你选择的这些物品其实都是一些循环系统的材料，或者说像人的内分泌系统里面的某个器官一样，就像肝或心脏。把它理解为化粪池也好，供热系统也好，都是人身体里一个器官的某一部分，你对这种循环和功能更感兴趣是吗？

Zhang:

对，比如说化粪池，如果咱们住在同一栋楼里面，当然是有各自的厕所，就算咱们两个不认识，也从来没有任何的接触，但是我们的粪便会在小区化粪池里面相遇，这样的状态，我觉得还蛮有意思的。

Cui:

为什么会想到这些呢？这其实不是一个正常人会想到的“连结”，就像你刚才描述的，我们住在一个楼上，可能传统的叙事是你和我在电梯里面偶遇，恰似波德莱尔所说的“也许你我终将行踪不明/但是你该知道我曾因你动情”，这是一个现代社会特有的城市机制下产生的人和人的关系，但你好像更关心一些非常隐秘的关系，这跟你的兴趣或阅读有关吗？

Zhang:

应该是跟我在大学时候的阅读有关系。在想自己跟外界的关系的时候，就想到其实我并不是我自己，我也是“外界”组成的，你也是“外界”组成的，我们两个的“外界”其实是同一个外界，就生成了这样的关系。比如咱俩都从好利来买一块面包，我从北京买，你从上海买，面包可能就产自同一片麦田，麦田就很像一个城市地图，麦子成熟后被运输到世界各地，麦田就变成了一个链条的顶端，遵循“集中-扩散-扩散-集中”的循环状态。

Cui:

我发现“化粪池“或者别的作品上面会长出一些第二层的叙事，这些叙事的想法和来源是什么。

Zhang:

这些其实就是完全无意识或者潜意识的想法。我觉得是更个人的状态，并没偏理性或感性，但是的确是到了我觉得适合的点，往往都是根据我在生活中感受到的状态和变动，是自然而然的。有时压抑，没有办法输出时，可能那段时间做的东西就比较有指向性，如果这段时间平和且包容度更高一点的话，作品就比较圆润一点，我也不知道我瞎猜的，但回头去看的时候，的确符合制作时的状态。

Cui:

你的很多作品物质感挺强的，这些物质感是来自于“原物”，还是你再加工、再创作的一个过程？

Zhang:

都有。我上学的时候对材料比较感兴趣，比如芯片、玻璃，它们来自于沙子，都是同样的源头。然后是硅元素，又是石头这一类的东西，其实就是依据材料本身的属性。

张移北《呕吐内脏的小孩》，尺寸可变，花岗岩雨水口、玻璃、树脂，雕塑，2020，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

很多老一代的艺术家，他们会为工业产品付诸一种历史意志和时代变革的诉求，好像在你的作品中这些工业产品没有以上的象征，更多的是功能性的关系。比如李怒，他对铁的使用其实是一种非常政治化的描述；比如同样是出生于大庆的艺术家沈少民，他做了很多磕头机，来呈现一个大时代的变革。好像你对此没有特别大的兴趣。

Zhang:

他们也许更看重材料的符号概念吧。我觉得我在做作品的时候完全没有思考这个层面，也许也会有一些，但不是我做作品的初衷。

Cui:

你生长在大庆，大庆是一个典型的新中国工业城市，新中国第一个工业“五年计划”，出现了很多像铁人王进喜这样的典型人物，是 “工业学大庆”的典型叙事，这段成长的经历会对你有影响吗？

Zhang:

我觉得没有影响，我原来很想要规避这些，觉得这些从来没有影响过我。但是我前段时间回老家，看家附近或者围绕着大庆的城市之间会有抽油机和油井，小的时候不会在意，后来发现它其实就是这座城市中自然而然的东西，也很自然而然地长进（我的）身体里面了。作品中的工业感，不是刻意为之，也许是从潜意识带到作品中去的。

Cui:

你觉得在英国皇家艺术学院的学习经历对你作品的影响大吗？还是说就只是一个求学的经历？上次我们有聊天，感觉你对中国当代艺术几乎是一片空白的状态。

Zhang:

挺大的。我觉得相对于研究生的经历，本科时的学习，那个时期的思考、老师的提示以及看的书，还有外界的状态，对我影响可能更大。

Cui:

你回国后有这种身份上的断裂感吗？

Zhang:

我回国五年了，前两年是很抗拒的，做作品的方式、人际关系、阶级关系、权力关系都不适应。现在也可以理解这种意识形态和文化传统的不同，也是因为从小是在国内长大，其实骨子里就是这样的。

Cui:

你回国之后，这个国家每天发生的变化，你觉得会对你有一些影响吗？比如你刚才讲的这种人和人的关系等等。是无论在北京还是伦敦，对于你的创作都是没有区别的，还是你认为其实会有一些变化？缪子衿最早做过一个展览叫“全球定位”，提到这些艺术家“永远是移动的”，但是当你在一个城市、国家生活五年以上，你发现这种“移动“其实是一个很乐观的想法。

Zhang:

好的方面是在中国从有了想法到实施可以非常快速，机会也非常的多，但是文化和意识形态有些不同，可能也有一些阻碍。

张移北《陈旧病变》，140×50×40cm×3，高压锅、铝合金、树脂、硅胶、白钢，2020，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

张移北展厅现场

Cui:

同样还是一个关于身份的问题，我们暂且以身份性别来论，你是一个女性艺术家，但你的作品里关于女性身份的讨论，或者关于身体特殊性的讨论就非常的少。

Zhang:

这个也许跟我自身有关系，我不是很擅长直接表达情绪和自我，可能这种“弯弯绕”不太被察觉。

Cui:

你有读小说和看电影的习惯吗？因为我听你聊到很多其他的事态对你的影响，上次聊到你喜欢在北京骑自行车，这些艺术之外的经历会对你的创作有影响吗？或者你觉得哪些小说你很感兴趣？

Zhang:

我读小说不是很多，但是蛮喜欢电影，听八卦，看体育节目比赛。我很喜欢UFC。

Cui:

你怎么看待你的作品之间的关系。因为这次展览也展了比较早的作品，也有新的作品，你觉得新旧作品之间是否有一个阶段的不同，或者语言或思考上的变化？

Zhang:

创作方式没有什么变化，还是以一种很无意识的状态来创作，但是心境有些变化，所以呈现出来作品的样貌可能不太一样。

Cui:

我记得我们上次聊过一个话题，你说你不认为一个艺术家的作品存在着进步和精进的空间，都是当下的表述，以及你不认为艺术存在着一个职业化的路径。毕加索早期作品和他晚期作品；杜尚从绘画转到《小便池》，到后来他退出艺术界；博伊斯从一个雕塑转向社会雕塑，至少从他人的判断来说，存在着一个代表作和一个旺盛期。

Zhang:

也许我们说的路径是外部的，是从艺术作为职业以及商业和社会的角度，所以会有比较。但是从个人创作的角度来说，我觉得也许就是“当时”状态的呈现。

Cui:

你现在的作品在物理层面或概念层面，在创作的过程中有什么解决不了的问题吗？

Zhang:

概念层面没有，因为我也没什么概念要表达。物理层面就想要尝试新的制作方式，还有超级多的技术想要学习。

张移北《蛇的尾巴和身体》作品局部，220×80×80cm，装置，2019，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

我认识的很多雕塑和装置艺术家，他们都有很多未完成的方案，都有很多草图，比如说黄永砯还有一本专门关于草图的书，你是有草图的吗？

Zhang:

我基本不画草图，也没有备用的草图。但是有些很好玩的材料，希望之后有机会用上。

Cui:

所以对你来说创作是随时可能随着它的变化而变化的，你有一个要达成的东西吗？还是很抽象？

Zhang:

没有要达成的东西，我也不知道作品是从什么时候开始发生和结束的，还真挺抽象的。

Cui:

你也不会再次去调整，展览就算它物理层面的结束？

Zhang:

会调整。换到下次重新布展的时候，你也可以看到上面那些配件，会随着不同的空间做一些调整。

Cui:

记得当时问你要不要给展览配一段文字，你说可以放一首诗，为什么选择诗这种题材？我昨天还在看《博尔赫斯谈诗论艺》，里面有一个很有意思的观点，博尔赫斯认为“当表达脱离主题和形式的时候，表达是一种激情，而非达成的一个手段”。对你来说，你是觉得诗的叙事方式和你的作品之间是有关系的，还是你选择了一首跟展厅的关系的诗。

Zhang:

我好像更偏向于词汇跟短句，所以更喜欢诗歌的方式。一段文字需要逻辑关系，对我来说，我的作品本身就没有逻辑，我觉得不合适，也不擅长。

Cui:

对短句的喜爱，是由你感觉的方式导致的？

Zhang:

没错，就是感觉的方式吧。我觉得短句更直接、精准。我从小就不喜欢写作文，开头要总结，结尾要总结，中间要分段描述，给一个架构，再往里面填东西，是个蛮痛苦的事儿。感觉我不具备整体思考，也不喜欢这种方式。

Cui:

你会参考艺术史的工作吗？比如说过去的人做了什么，我要和他不同，会有这种想法吗？还是全然没有。

Zhang:

我有做过一件作品，题目叫做《拙笨的描摹》，是临摹了上个世纪60年代一个概念艺术家 Roelof Louw的一件雕塑，Roelof把橙子摆成金字塔的形状，让观众随意拿走橙子。记得当时在美术馆看到这件作品，就觉得太简单了，直到我自己在创作时回想才发觉作品产生在六十年代，是多么先锋，也才发现自己的自大，随即就临摹了这件作品，并附有一个照片在这个地方。

张移北《笨拙的描摹》，尺寸可变，绝缘子、树脂、硅胶、钢筋，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

张移北《笨拙的描摹》作品局部，尺寸可变，绝缘子、树脂、硅胶、钢筋，图片鸣谢艺术家与BANK画廊

Cui:

最后一个问题，你觉得你跟这个展览的其他艺术家相比你最在乎的东西是什么？这是一个很传统的问题，过去的很多艺术家他们有一种艺术主张，比如说黄永砯、陈箴一直在法国寻找一个中间路线，既不是东方的又不是西方的，他们好像某些时候有一种使命；比如说塞尚试图创造一个现实世界未有的绘画形式；立体主义试图将运动和速度在画面里面体现。其实到最后每个人都有一个特别在乎的关键词，但可能对别的艺术流派一点都不重要，对印象派来说，这个观念不是特别重要，“光”和“色”是一个特别重要的事。你会有自己特别重要的追求吗？

Zhang:

我之前和一个朋友聊过，我们在展览前集中创作的时候会焦虑，在分析焦虑什么的时候发现，在全身心的做作品的时候，那个状态是很开心的，焦虑点就在于跟外界的比较，害怕跟其他作品的相似、不同或者是想象别人对作品的看法，当有了这种对自己的期待的时候，就会很焦虑。我在这个展览里还有之后更想达到的状态就是希望尽可能去规避掉这些对外部的恐惧，我的追求就是随便怎么做开心就行！

反问答环节

Zhang:

你在做这个展览的时候，之前据我了解，你做了很多在我看来岁数大一些，或者是更有名气的艺术家，但是这次“90后”的展览，你自己也有讲过，你对大家的状态有点摸不着，你是怎么看？

Cui:

第一次跟馆长谈这个展览时，是准备要做一个2-3位知名艺术家的群展，后来我还是想做“90后”，因为策展人和研究艺术史的人，永远是“他者”眼光，不像艺术家，是主体眼光，你只需要表达你自己。对我来说可能更重要的一点是如何通过表达别人来表达我自己。

我们必须要通过一个媒介，这个媒介是知名艺术家也好，杜尚也好，“90后”艺术家也好，对我来说，我是一个有宏大问题观的人，并且特别强烈。或许是从小受革命现实主义理想的影响，我总觉得我还是要参与一些关于艺术变革的认识。我比较喜欢博伊斯的一段访谈，博伊斯在德国做了非常多的电视访谈，他非常喜欢辩论，他辩论的时候别人总问他，你觉得艺术的本质是什么？你说这个东西是艺术，是因为总会有人以教条的方式来跟你说这个东西不是艺术。博伊斯说的一段话特别好，他说“我所有的工作不是为了定义而只是提问”，对我来说，做“90后”艺术家的展览是一个提问的方法，做老艺术家的展览也是一样的。但是“90后”有一些让我陌生的东西。我总是在试图让自己职业化，因为我年轻的时候有很多荷尔蒙，我只要凭着感觉就能做好一个展览，可是人过三十会有一种感觉和荷尔蒙的消退，当这些消退的时候，你就会试图去寻找一些方法，这些方法可能就是你我想象的，和一些陌生的东西产生对抗，只有产生对抗的时候才能产生活力。我会去归纳自己怎样跟更多陌生和不熟悉的东西产生关系。其实我对你们的这套话语不太熟悉。

Zhang:

因为你的工作方式？我感觉你喜欢跟大家聊天，但是其实又完全不干预大家的创作，你同时认为自己在创作，能再具体说一下，不干预，同时和艺术家聊，你的创作是体现在哪里？

Cui:

这就和小说一样。小说有一种东西，是我们不能把一个事件停留在一种“事实真伪”的层面，如果有“事实真伪”，它又不是小说，只是个纪事，对吧？就好比“一九几几年发生了一件事”，但是小说的魅力在于将“真伪”放置到一个更复杂的语境里面，我的工作是在你们原意不变的基础上，将它们放到一种关系里面，会变得很有意思。我们举个例子，把你的一件作品跟博伊斯的一件作品放在一起时，跟把你的作品和培根的一张画放在一起时，给大家的感受是不一样的。“编辑”本身就是一种创造，这是我的一个理解，14个人都是一个个体，但是当这14个人汇聚在一起的时候，我们发现他们既不同，但是我们又试图从里面寻找出一些变化，恰恰寻找这个变化和试图让大家去寻找变化这件事是我的一个动作。策展就是个动作。

Zhang:

当你跟我说到这个展览的题目叫“断裂的一代”，我的第一个感觉就是“断裂”有点像一个贬义词，但是我后来跟你聊天之后发现你没有当一个贬义词来用，我相信这个展览里并不是每一个艺术家的作品，你都是完全可以理解或者很喜欢的，你是怎么看“断裂”这个词。

Cui:

这是一个我们怎么解决个人喜好和公共价值的问题。我举个例子，在社会运转系统里面有一个词叫“当事人”，“当事人”的个人喜好是由利益和他所处的时代决定的。中国有句老话就是“不能屁股决定脑袋”，因为我是个古典的人，古典的人总是在时代塑造和反时代塑造，自己和更好的自己，所以为什么我相信一个艺术家通过努力会越做越好，因为我认为他有可能自我超越。虽然我们每个人都在谈自己，但是我们会发现我们希望自己能变得更好，更敏锐，然后拥有更多智慧，这就是智性的快感。科学的语境里有个词叫“发明的快乐”，在80年代，中国有股科学热，其实真正的热度在于一种发明的快感，“发明”是这个世界上最快乐的一件事儿，这真的很重要。

第二，“断裂”这个词是因为我做过最老的中国当代艺术家，做过“30后”，再到“00后”的郭宇恒，你们是中间的“90后”。其实当我看到了更多的艺术家之后，我会发现他们之间一定是“断裂”的，通俗来说文化的价值在于“断裂”，社会也是“断裂”的，而且某些时候存在着这样一个问题：断裂不一定是好的。可能从批判的角度来说，就像今天我们陷入到一个强调差异性，而不强调“好坏”的逻辑里面，但是我总觉得“好坏”是有的。是在哪里？比如同样是影像作品，我们总说影像媒介和绘画没有“好坏”，但是在我看来张培力一定比一般做影像的中国艺术家要做得好。这个“好”的标准是他的个人经验导致的吗？如果我们把艺术完全理解为个人经验的话，最后只会倒向天才论。我相信有一个语法上的进化，你读了更多的小说，可能也能写出更好的小说，但可能有些人什么小说都不用读，他就能写得非常好，那是天才。

但是我在30岁之后，意识到我不是天才，我开始意识到我应该去寻找社会的类型学比较，所以为什么会有“断裂”这个概念？我在上海做袁运生的展览，他的一件壁画呈现在被设计成像西斯廷大教堂的展厅里，你突然再走进松美术馆的郭宇恒的“房间”，也有个十字架，但是你会发现，你不知道怎么描述那种感受。甚至，我感到非常快乐的是当我在和一个艺术家交流的时候，能证明我是一个老派的人。人需要在论证中不断的证明自己，我是一个关系动物，而不是本体动物，人类哲学的进化其实是一个特别通俗的过程，柏拉图告诉我们人要追求一个更高的东西，现代主义哲学告诉我们人没有更高的东西追求，人有一个本质，本质是一个核心。直到维特根斯坦、索绪尔出现，他们说语言才是世界的边界，我所能描述的世界才是世界，无法描述的世界不是世界。哲学是什么？哲学是一本困惑的合集，人应该活在困惑之中，只有看见“断裂”，人才可能有困惑。这是我自己的一个理解，所以我相信“困惑论”，我非常老派的认为困惑和反思能使我进步。

Zhang:

我尊重你，但是我觉得无意识、本能会使我进步，会使我感觉到我自己。

Cui:

对，我也相信这种无意识和本能的存在，我在前段时间参加胡介鸣的讨论会的时候，说到胡介鸣拍了一些疫情时期的照片，然后又说到了“诗的存在”最主要的价值不是在于我们创造了诗，而是街头巷尾遍地是诗，只不过是我们缺乏发现的眼睛。我们是被一种理性和知识束缚了，这也是为什么会有肉身经验。但反过来说，我相信有些东西是无意识的，当“沉默”这个词说出来的时候，沉默就已经被打破，当“此刻”这个词说出来的时候，此刻已经成为过去。我们存在着很多神秘的感知经验，甚至在你和费亦宁的作品里，让我更相信其实人类有一些古老的东西是可以对抗技术的，就是灵性、感知。比如你微信的名字叫“张尾巴”，我总觉得人类在尾椎骨退化的时候，人类的灵性就消失了。这是我的一个理解，我也推崇灵性，但是对我来说，我跟你们不同的是我没那么偏执，或许我也很偏执，我已经有一年没看过小说了，但是我跟我女朋友聊天的时候，我就会说我每看一件作品，对我来说就是看了一本小说，我有时候把自己想象成观众，我不把自己想象为创造者。