张季 | 潮汐会衰退吗？

2022年8月20日至12月4日，松美术馆举办出生于1990年代的艺术家群展“断裂的一代”，由策展人崔灿灿担纲策划。展览是90后一代最为代表的艺术家的首次集中的展出。聚焦新世纪的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份环境对他们的影响，呈现这一代人的文化转向，对于过去艺术传统的终结，新的时代在这里全面开启。

潮汐会衰退吗？

对话人：崔灿灿（策展人）张季（艺术家）

时间：2022年8月9日

张季 Ji

艺术家

“口诀每被念诵一遍；情绪就调动一次，意念就完成一次转轮，刻留在时空不会消烬；身皮上的洞口也随之一呼一吸，不停不熄的运动着如潮汐般温暖，皮囊下的暗涌唱诵着生命本身的旋律。”

崔灿灿 Cui

策展人、写作者

张季《提示片》局部，陶片组合，2022，图片鸣谢蜂巢当代艺术中心

Cui:

这次展览的最新作品表达了一个什么样的想法？

Ji:

陶板的是我去年冬天做的，但一直没找到展示的机会。我的创作基本上是有想法就做，有些可能未完成就停止了，画到一半就搁置的也时常发生。我要保持持续激动的状态，这个状态没有目的。但是当展览临近，我会根据它的空间和各种条件从过往创作中挑一个点切入并展开整理。

每张画可能是完全不同的体验，比如我在蜂巢当代艺术中心的展览上展出那张。它是一张非构筑感的大画（4.4×4m），把这么大画布当成水彩一样的纸本，大笔触的手感就难能可贵。它是一次不可被复制的挑战，画过了也就结束了。但这次的三连幅其实和那张“大水彩”的概念完全没有关系，所以每次创作我都是基于很个人的直觉而并非理性，我不想通过作品传递某些具体信息，对我来说那是设计的范畴。我希望创作是一个自发的行为，甚至是一个行动。比如我特别喜欢把自己不确定的东西排列在展厅里。因为我好奇会发生什么，而不擅长“预想”，对我来说，这“不确定”“赌性”的部分像一个抛出去的铅球，不知落向何方。这种没有“预判”的行动更靠近我理想中的创作。创作同时也是学习的过程。

张季《会阴要吐新鲜事，抱酥遛婷腰新鲜。三合三聚两撒气，便得天空避洞天。》，440×400cm，布面丙烯，2022，展览“诉诸内心的无限”张季作品，图片鸣谢蜂巢当代艺术中心

Cui:

你会考虑你的创作是不是符合一个标准，或者说符合一个概念吗？

Ji:

为什么要符合一个标准？什么是标准？

展览看似有所标准，因为要接洽观众，但对我来说展览相当于一次编辑（edit），编辑（edit）也是提问的过程，和“画”这个动作一样，都是一种抛出可能性的动作。我希望这个动作的体验是自信和从容的。对我来说，这里所有的过程都要保持强烈的好奇心。（如果XXX，那么到底会怎么样？）举个例子，还是说我那张“大水彩”，画面的结构基本是靠水和媒介及混合物的流动产生的。面对对称的四幅画布，我有强烈的直觉觉得要先把画布的一边举起，比如20秒，让它往另一边流，然后迅速转向另一边，举起5秒。对称的画面要重复一样的动作，这种行为类似一种接受信息的仪式，对于这个画会如何成像我完全没有概念，画发生的过程像这一被指引仪式的倒影，映在了画面上，像一次真实发生过体验的痕迹。在松美术馆的这三张大画是另一种体验，先是两道大的笔触，然后左上角用透明的红“切”一下，这组画的构图就鬼使神差地开始了，然后基于这个现状展开一系列冗长的想法和自我修改，在纠缠反复中成像。

确切地说“画”这个动作需要的不是自信，而是真正地在“画”，需要的是体验而不是设计。

张季《提示片》局部，陶片组合，2022，图片鸣谢蜂巢当代艺术中心

Cui:

这和你在一段访谈里聊到美国的“素人”绘画，包括现代主义的另外一个分支，以及你在古根海姆看的展览有关系吗？

Ji:

我接受了近8年的美国艺术教育，某种程度上说都是在了解别人眼中的自己，但这对创作来说并不重要，学的都是怎么展现自己，而不是怎么变成一个更好的自己。比如当老师说到偏“素人绘画”范畴，他们会告诉你一些展现方式的技巧，就像是做一个柜子，然后把自己琐碎的“思想垃圾”放进去。创作是非常个人的。这些东西对大部分人可能完全不重要，我也觉得没必要努力把自己的作品变得所谓“重要”来博取更多人的关注。感兴趣的人自然关心，不感兴趣的就走开也挺好。

Cui:

所以你最希望通过绘画达成的是什么？是本能的体现，还是呈现一种能量？或者想达成一个什么想法？

Ji:

我在第一个展览时说过绘画是一种习惯，现在再看，我觉得绘画是一个日常且神圣的行为，接近于一种仪式。它是我生命中少有的、最真实的体验渠道之一，因为生活中充满了条条框框。哪怕是艺术圈的社交，哪怕是一个展览，是关于共识的。我不喜欢从共识去了解世界的方式，我更希望把我的生命浪费在接收指引这件事情上。

启示（Sign），触及到世界本体运行的方式，对个体来说是一种神秘体验，又非常日常。我每天都在尝试保持一种瑜伽态，我的“媒介”就是包含绘画的一系列创作，和古人用甲骨文占卜一样。有的甲骨能反复烧卜四十余次，每次烧后都批注一个卜文，这就是商朝人生活中的仪式。这种仪式在现代生活中慢慢丧失，取而代之的是所谓的知识、共识。这些共识建造了一个庞大的想象空间，形成了所谓的现实世界。但我个体的体验常常与这个所谓的“现实”违背，所以我觉得所谓的“现实”是假的，是一种幻觉。

说到卜文，在画画的过程中，我也常在手机上用打字形式批注我的画面成像过程，这像是一种笔记，也可以看作一种诗歌，一种口诀。它们是画画过程中某些图像的声音直觉，而我以文字的方法批注下来，这完全是一种自发的生理行为。“蹈（bardo）”那个展览里，我强调了一个“中阴”的概念:

“当画画的时间大于了生活的时间，那么一切都将反过来，现实会变得虚幻，而画中的旅途会变得如此清晰。”

比如我们现在的对谈对我来说不是reality（现实），是梦境般的幻想，今早动笔时候的思路旅途才是我的“现实”。

Cui:

你能解释一下“中阴身”吗？

“蹈”（Bardo）展览视频，视频鸣谢HuiArtChannel

Ji:

如我所说，展览是一次整理。去年的展览我用“蹈（bardo）”作为名称。我习惯用一个中文字和一个外文词并列的展览名称去产生内容意义上的空间，以此展开线索。像我的第一个个展“糖（kundalini）”和香港的个展“口（Dakini）”也是这样。回到bardo（中阴）这个概念。它是一种比喻。假如绘画中的旅途才是真实的，那么别人看到画的结果就是一层皮。观者不知道我（画者）和这张画曾是怎样的亲密关系，中间有哪些细节和步骤被打断或掩盖。而这张皮离开了我的画，就像从我身上切下的“思想肿瘤”，被挂在画廊空间的墙上。

“当画面前出现第三者时，他和我的体验将完全不同，他看到了一个巨大关系网的一角，很多信息会失联；当然我对每幅画面都有个人情感记忆，所以观者和我就算在同个时空，看到的会是完全不同的一番景象。

我接受每一幅画都有她自己的命运，她陪我一路走来（从白板算起），里面掖藏了思考的碎片，挂上廊墙的那一刻，她就死了，她不再生长，画廊是一个停尸间；画也进入了中阴，在混沌中面对形形色色，等待转世，当她被某个或者某几个人爱上的时候，她开始了那’被观看的另一生’。便与我断了干系。这是它轮回另一段命的开端。”-《中阴》（bardo）

所以对那幅画而言，它进入了一个中阴状态，中阴是人转世前的濒死状态，衔接了“与画者亲密的一生”和“与观者亲密的一生”。

“断裂的一代”展览现场，张季创作图纸

Cui:

你之前的展览里面经常提到很多比如印度的舞蹈、萨满巫术、药物、通灵等等，你觉得这些跟你作品的关系是什么？是你的生成的方式，还是你试图想把这种体验反映出来？

Ji:

回到关于“蹈”这个动作的讨论，这个词和“舞”不一样，“舞”注重编排，注重结构，而“蹈”是一种重复的自发行动。最好的例子就是去一个大型音乐节Rave，上万人随着音乐的律动没有编排地自发运动，远看像波浪一样，蕴含了生命和自然的旋律。在我的个人体验经验中，“蹈”这个行为，经过长时间的运转可以触及神秘体验：

“我吹着口哨，呼吸，漫无目的地瞎动；我怀念那些时光，在本该学习的年纪里我去蹦迪了；在同一种频率里，时而被爱包裹，恍惚一个刺耳声，周围人都变了鬼面，好像看到了儿时叫不上名的旧人；又看见将来生命里的面孔，微笑的美丽人在跳舞，你发现她们都是一个样子，跳到都变成白骨，着起火来，才回头发现夕阳无限美好。”

但具体谈论这些体验的技巧是非常危险的，每个人的path（路径）都有所不同，阶段的顺序也大不相同，也都无法分享。但口传出来就相当于在尝试创造某种共识，而其口业是我肉体不能承受的。每个人这次轮回要解决的问题也大不相同，由karma（因果）决定。所以从自己的体验去理解别人的“体验景况”是错位的，因为对某个个体看似“初级”的体验可能对另一个体来说就是很“末端”的体验。当然以上部分纯属比喻性的分享，不必太在意其内容。

Cui:

这些体验也好，神秘感受也好，在落实到你作品里的时候，你会用很多材料，比如瓷板，保持了手稿的趣味；你画面里那种颜色炸裂的纹路，不会被大画的填、涂的行为所替代。所以，你对媒介的概念是怎么看的？

Ji:

艺术媒介是一个自然器具概念，有无颜色对我来说区别不大，只是比喻观想的路径方法不同而已。颜色代表信息，比如我前段时间在思考的黄色。黄色是色谱中唯一一个带来光的颜色，其他颜色则不能。这种对颜色的情感不是所谓客观的，而是一个亲密的个人体验。我很在乎这种个人体验关系，比如陶片手稿。它们物质性的不可磨灭，给予其图腾般的力量，哪怕这种灵感的残生就在时空中瞬间发生。可以将此比喻成“空行母”（skygoer）能量走过的痕迹，这种痕迹对我精神的威慑是重量级的，甚至是神圣的。它们会影响我的潜意识和接下来画中图像的产生，就像在描摹一个空中的信息，可以通过虫洞穿越时空：“在自己画画的漫长路途中，每一幅画都可能成为另一幅画的稿；可以打破时间的顺序。每当要下笔时，面前的这幅画的稿就藏在于过去或者未来里；同时也成了过去或者未来里的某幅画的稿。”

Cui:

你的作品是一个修炼的结果、产物？还是把修炼作为绘画的一个过程？

Ji:

它是思想的痕迹，是一个衍生品。

Cui:

所以艺术没有修炼这件事重要？

Ji:

艺术是什么？其实我不一直不知道艺术是什么。我接受的是西方的艺术教育，他们的艺术史围绕政治经济文化编纂了一套权力共识体系，把死了的艺术家一个个塞进去，使之顺利成章，这是狭隘的。这些事儿都跟我的创作有什么关系？杜尚跟我有什么关系？罗斯科跟我有什么关系？他们不认识我，我也不认识他们。我对这并不关心，我就是干我自己干的事。然后艺术自然而然地成为一个思想的平台，艺术家变成了一个社会身份，我也靠这个吃饭、维生和供给我的所做所为，产出更多的思想垃圾。

Cui:

如果艺术史在你这是无效的，现实会对你有触动吗？

Ji:

如之前所说，“现实”是虚幻的；画中的旅途才是真实的。

Cui:

直觉在你这里有好坏之分吗？

Ji:

好坏留给权力体系去评判，我觉得这是个现象，跟我关系不大。但我个人不喜欢在创作上谄媚的人。换句话说，就是盯着艺术史（权力体系）做艺术的人。这是我的偏见。

Cui:

你觉得艺术是去“做”，do it，而不是一个概念？

Ji:

对，我觉得艺术是一个现象。社会的发展当然对其中每个人都有潜移默化的影响，但这没什么可总结的，也不关键。艺术家除了去“做”，什么也做不了。

张季《三挺三通》，200×300cm×3，布面油画，2022，图片鸣谢蜂巢当代艺术中心

“断裂的一代”张季展厅现场

Cui:

你觉得艺术家只要反映自己就可以了？

Ji:

成为精彩的“人类思想标本”，应该是一个艺术家能获得的最高成就了。我常说在创作上可以“化妆”但不能“整容”。“化妆”是一种和社会接洽的方式，是一种礼貌的掩饰和选择性的暴露，这个过程是对自己的创作整理、策展或哪怕职业策略性的一个比喻，但与创作无关；不能“整容”就是创作者不能因为一个权力而改变自己的原生想法，谄媚地修改自己天生的惯性能量。所以我的偏见在于“谄媚”。我可以“化妆”成一个职业艺术家，但目标不是成为一个职业艺术家。

Cui:

你的作品一进入到画廊系统就很受欢迎。你有一个非常好的创作处境，至少从你作品的状态上来说，无论你看不看重它。

Ji:

表面看起来是运气比较好，实际上是“正念”带来的恩赐。所有误区都是因为重执念地盯在这个物体（媒介）上太久，还尝试去总结它的方法。有感染力的东西可能往往和它本身的“世俗相”无关。它是一种“正念”的感染力在推动。一个好的艺术家就是一个充沛的人，一个在时空中发生过、活过的人，然后作为“思想标本”被放进博物馆，成为人类思想发展过程中的重要灯塔。

Cui:

你觉得艺术史上很多重要的人并非是经由理性思考获得了成果，而是一个“天才论”或者是“神性论”？

Ji:

对。

Cui:

你刚才讲了很多西方艺术史，罗斯科也好，其他艺术家也好，那么回到中国之后，你对中国当代艺术感兴趣吗？至少我们有一个暂定的概念，即一个已经发生的中国当代艺术。

Ji:

不感兴趣。所谓的中国当代艺术对我没什么启发，我也不觉得它存在，甚至觉得它还没有西方艺术史有说服力。反倒一些老物件很有意思，这里就不展开说了。

Cui:

对你而言，在中国生活和在美国生活对你的画面并没有太大影响？

Ji:

应该有吧。冥冥之中自有安排。

Cui:

刚才说到新作品，你是否觉得这些作品非常好地呈现了你最想要的？

Ji:

不确定，但是我对这个展览的直觉很好，编辑（edit）时候的状态也不错。我觉得冥冥之中这个展览在我自己的脉络中是重要的，不过要等展览做出来才知道具体怎么样，甚至要隔一段时间才能看清一些。

Cui:

前面说的艺术史也好，过去大家要成为艺术家这种强烈职业诉求的想法也好，都是一个历史的纵向比较。和展览中的其他艺术家横向比较，你觉得“断裂”或者“区别”体现在什么地方？

Ji:

要看每个艺术家个人，有的我对他们的工作了解得多一些，有的不太了解。我觉得主要的区别是因为背景不同，经历不同，所以面临的要解决的问题也大不相同。

Cui:

你认为艺术里面只存在差异性，不需要有好坏？因为我们今天其实是用差异性替代了过去的批判性，每个人只要有自己的作品和概念就可以。

Ji:

我觉得有好坏，但这个好坏不是通过逻辑或共识来区分的，也不是批判得到的。在芝加哥上学的时候，我每天都穿过那个博物馆，你会知道什么作品好，什么作品一般般。这个东西其实特别明显，它有光环。比如你站在戈雅、丁托列托、格列柯作品前的时候，那种感染力的外溢明显不一样。所以艺术家思考什么是大师没有意义，你自己磨炼到了自然就散发出那种能量，假如训练不到怎么模仿也没效果。这和路径也没关系，我觉得大概是：人性沉淀厚度产生的包浆。

张季《骑紫妻躯，虬扎花灯，雨得狐獾，心得周天》，400×200 cm，布面丙烯、油画，2022，图片鸣谢蜂巢当代艺术中心

Cui:

这种标准是不可被归纳的？

Ji:

对，它不是通过思维去达到的。以前听说一个关于丁托列托创作方法的故事，他为了学习某幅画的光影做了很多小泥塑人，用蜡烛照着观察。放在现在可能一个3D渲图软件就快餐般地概括了。但我认为这和工具的进步也没有关系，无论是用渲图软件做素材还是用手工泥人学习光线，其本质是一个个人在靠近其关心的某件事上燃烧自己意念与生命所散发出的强大沁染力。所以不是好坏，也不是一个那么具体的可以被归纳的东西，因为好的东西之间很可能缺乏联系。

Cui:

某方面来说你并不是一个素人，因为你是经过学院教育的，也在美国学习到了非常多的专业知识，你怎么看待你跟素人之间的区别？因为素人绘画是没有被学院规训的，非常强调个人感知和神秘性。

Ji:

还是回到我们之前说的，学院带来的帮助更多是形式上的技巧，但这与创作内部无关。它更多地是一个在“职业观众”眼中“化妆”成职业艺术家的方法论，大多数是关于形式的讨论。对于有些艺术家来说这也许是重要的，甚至形式的讨论变成了创作的一部分，但对于我来说，我喜欢游走在形式合理与崩溃的边缘，给内容留更多的空间。

Cui:

关于经历，我看过你在一个访谈里提到“频度”这个词，这和你的体力、荷尔蒙以及你现在所处的年轻人的状态有关吗？

Ji:

有关。我的第一个展览“糖（kundalini）”是针对这个问题展开讨论的。我理解的“糖”是一种唾手可得的公共药物，也是一种比喻。而“kundalini”是涉及“拙火定”的一些具体方法所达到的生理体验，也涉及“海底轮”，一些关于释放荷尔蒙、燃烧欲力的技巧。所以我的第一个展览也是想通过名称给自己一次祝福，寓意“燃烧精力无限的绘画”。当然“糖”也是反方向的一种告诫，提醒我时刻留意聚集能量后的身体缓冲期，以及注意休息。这种一冲一缓的方法是一种踩在时空潮汐上的“频率”。

Cui:

能量会有衰退吗？

Ji:

潮汐会衰退吗？

Cui:

今天无论是市场还是展览，这些推动了艺术家的自信，并把作品呈现出来，你呢？

Ji:

在创作上我一直很自信，欣慰的是在职业上的阶段性成功可以让观众更认真观看我的作品，从而产生交流，这也满足了我的表达欲。

我最开心的是藏家可以很好地替我保管作品，他们像触手一样散落四方、展开讨论，让作品在不同的空间被观看，让信息流动起来，让思维在时空里生长。

Cui:

你会反思市场带来的 “副作用”吗？

Ji:

观众是一个现象，同时也是一种提示，一种境遇，其实没有好坏。但是确实给了我一些去讨论更晦涩内容的权利。因为有的内容需要以更缓慢的观看速度使观众好奇，使隐晦的阅读变得可行，所以当没有受到关注的时候，在空间展开这方面的思考往往是无效的，除非那个空间或者机构本身附带很强的权力。就好比我同期在香港的个展“口（Dakini）”是想去描述一种观看/附体体验，这种极其个人私密的体验运用了一种随机模糊的叙事方法：把一些日常口诀作为作品，和之前提及的线稿纸本排比（引入skygoer/Dakini空行母的比喻能量）去提示一种和想象母体/双性体寄生/结合的隐晦精神状态：

“口诀每被念诵一遍；情绪就调动一次，意念就完成一次转轮，刻留在时空不会消烬；身皮上的洞口也随之一呼一吸，不停不熄地运动着如潮汐般温暖，皮囊下的暗涌唱诵着生命本身的旋律。

我大多有灵的经历都是和‘窗’相关；人们靠身体上的洞口交通有互，水流潺潺；而房子们上的洞无非门窗；门被踩得多虽然时常紧闭，你知道她随时可以打开；而窗时紧闭但也隔着一层玻璃膜链接她的体内与体外；是房的眼睛。

我想信所有的人造物都是比着自己的身体做的，然人用眼睛去看窗的时候会产生一种共鸣，是一种附体房子的观想，获得了她的视野，奇迹往往就在这一刻发生：就像刚刚说过的一样，我儿时见鬼的经历，大多都离不开窗户；当信息流巨大而穿过我身体的时候，由于松果体退化，我除了额头强烈震动难受发烧外无法感到具体信息；但是当你眼睛朝向窗口的时候高潮会崩临，信息阀门瞬间打开；往来的人在窗上浮现行走；而孩童我惊慌失措地立马闭上眼，但她发现窗口无法消失，灵体依然在窗唇上往来憧憧；这种图印像血脉喷张的精子射满大脑，气味和痕迹久久不能散去。

你会有一种身体被侵犯了的体觉，但后来你不得不咽下这房子眼里的世界，她时时刻刻不在被侵犯；她身皮上的洞口也随之一呼一吸，不停不熄地运动着如潮汐般温暖，皮囊下的暗涌唱诵着生命本身的旋律。”-《口》（dakini）

当然这不是直接的观想方法，而是一种暗示，需要每个观看者在自己的精神内部展开体验。而方法留给观众。