张月薇｜“身份的交织与回应”

2022年8月20日至12月4日，松美术馆举办出生于1990年代的艺术家群展“断裂的一代”，由策展人崔灿灿担纲策划。展览是90后一代最为代表的艺术家的首次集中的展出。聚焦新世纪的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份环境对他们的影响，呈现这一代人的文化转向，对于过去艺术传统的终结，新的时代在这里全面开启。

“身份的交织与回应”

对话人：崔灿灿（策展人）张月薇（艺术家）

时间：2022年8月12日

张月薇 Vivien

艺术家

1990年生于北京，曾旅居肯尼亚、泰国，现生活并工作于伦敦。她于2012年获得伦敦大学学院斯莱德美术学院的本科学位，2014年获得英国皇家艺术学院的绘画硕士学位，并在2016年获得英国驻罗马研究院驻留奖项。张月薇目前任教于伦敦艺术大学坎伯韦尔艺术学院。张月薇的作品表达了“第三文化居民”与“数字原住民”双重身份下体验到的分离。

崔灿灿 Cui

策展人、写作者

“断裂的一代”张月薇展厅现场

Cui:

这次展览的作品在构思上是怎样一种想法？

Vivien:

在创作过程中我不会刻意考虑“系列性”。可能因为作品中重复出现的符号，例如螺旋柱体、“冈布茨（Gömböc）”、“假苹婆花”，观众往往因这些视觉线索将我的作品归类为某一“系列”。实际上，我的创作过程是断裂的，也是循环的。正因为如此，展览的挑战之一就是怎样串联作品，不管是体现一种状态还是一个概念。

运用作品中的相同符号来归类是一种直接的方法，这可能更易呼应观众的理解，但也赋予一种局限性。所以这次展览我决定走另一个极端，以一种更为“简单暴力”的方法去串联展览空间——以颜色（红色、橙色、紫色）为要素贯穿展览。

这次展览又是一个特别的机会，能在以往少有的空间中呈现我工作中的写作。《欲宣之言》简称《宣言》，是一个持续的写作项目。这次在展墙上的文本是其第三个版本，于2022年4月完成（第一版创作于2018年）。我决定把它作为最重要的元素放在展览里面，同时，考虑到文字本身的节奏感，在表现上，既选择了2.3米的大幅作品，也有仅约30厘米的小作品，希望借尺寸大小的不等形成观感上的摩擦碰撞。

“断裂的一代”张月薇展厅现场

Cui:

这些作品的时间跨度大约是多久？

Vivien:

最早的作品是2017年的《三个手指札记》，最新的是2021年的《回声板》，《欲宣之言》英文原稿的翻译和编辑是今年夏天完成的。不过，我认为我的作品并不只属于创作年份，还包括创作过程的循环、符号和语言的“回收”。它更像是“去年份”的。今年秋天我将参加法国波尔多的一个群展，是以“游乐场”的概念引出现实复制、间接信息吸收的概念，目前还处于构思阶段。我可能采用作品《螺旋立柱（固事）》里的元素和其它作品中出现的元素，进行重组。

Cui:

这次展览你的空间非常有特色，你之前的两次展览，和最近在欧洲的展览，纯粹是绘画和白墙之间的关系。这次展览包含了三个元素：一，渐变色墙在空间中的感观；二《宣言》里的文字；三是作品本身。为什么会把三种元素放在一起，在你看来它们是怎样的依存关系？

Vivien:

展厅墙面之所以使用渐变的渲染色，是希望呼应一种蜕变感，与《宣言》里的思维转变和《宣言》的本质（一件持续演变的写作作品）相互衬托。选择颜色的过程很有意思，漆色名称都很有趣，我最后选用的是“雨中起舞”和“紫色丝绒”。布展的决定是逐渐形成的，一个决定推动另外一个决定，就像我的创作过程。

伦敦卡姆登艺术中心（Camden Art Centre）的策展人曾问我是否考虑作品的“图像”。我那时才意识到自己并不会以某个图像去构思作品，我更在乎的是“建造”一套创作的步骤和过程。譬如，在建立了重复性的画面基础上，增加一些元素与它发生冲突。展览中的三种元素我认为也有着类似的关系，即交织与回应。

张月薇《三个手指札记》，35×25cm，布面丙烯及油彩，2017，图片鸣谢长征空间

“断裂的一代”张月薇展厅现场

Cui:

说到创作过程，我想知道你的绘画生成方式是怎样的？是否有草稿，是什么样的想法促使你创作一件新作品，以及如何塑造它和整个系列之间的关系，包括其间采取的图层、逻辑。

Vivien:

我作品的生成有两个大方向，一是纸上的“绘画模型”；二是像您所提到的，我依赖于一系列逻辑“组成”创作。我的兴趣在于画面的局限性和它所能制造的空间感和假象。

我准备工作的第一步是“绘画模型”，即在打上底料的纸本上绘制草图，有时也会借胶带去成形一些3D细节。基本框架完成后，再将“模型”移至画布上，在这里，我与画面有更多自然或偶然的切磋与琢磨生发。展览中的《地格》即是从这一过程中生成。红色圆圈的使用和两个褶皱的图形是“绘画模型”的构思，其它元素与笔触，如画面中爆炸式的泡泡，便是事后决定。艺术家与作品之间的对话、摩擦、协商是在创作中发生的，这很重要。我不希望完整的草稿构图限制这一过程。

我的创作过程也受大环境和社会期待的影响。姥姥、姥爷以前经常问我，你研究生毕业了，接下来就业去哪个单位呢？这一语境里，稳定的“单位”是关键词。毕竟，艺术是当下最不规范的产业之一（当然这也从侧面印证艺术思想是最前卫的）。种种因素共同促成我潜意识里对可持续创作过程的寻找。比如，在完成一件作品后，我可能将它的图像印出来进行解剖、分解，再重新组装，作为下一幅作品的构架。我认为创作不是靠灵感的。灵感已成为神话，至少这个时代不允许对它的依赖。

Cui:

你的创作是否存在一个描绘的对象、想法或情感，因为与过去的绘画相比，在你的作品里我很少阅读到一个很重要的动机，即情绪、实践或故事的表达，这些因素是不是被剔除了，还是仅涉及了一小部分？

Vivien:

情感在我的创作中不占据最重要位置。我不允许自己依赖“灵感”与“情感”，它们是易变的、不可靠的。我认为“过滤”是更急切的，尤其在当下（视觉）信息饱和的年代。例如在搜集视觉元素和符号时，我更注重研究它们的历史和特性，以此判断它们是否符合创作理念。但话说回来，这个过程必定是主观的，是带有感性的决定的。真实的情感是私密的、私人的。那么，去揭发、分享这种情感的目的是什么？怜悯是我们希望得到吗？何况在我们所处的大环境里，媒体、广告、社会宣传等深受“健康产业”的影响，在“去污名化”发展的同时，多余的情感是让人畏缩、难堪的。人们对隐私的考虑也越来越复杂。我们宁可使用“安全”的虚拟空间去释放情感的负担 —— 在分享个人信息（例如在社交媒体里分享生活片段、工作室片段）的同时得到自我保护和一种矛盾的庇护所，也不愿做作地把伤疤直白地展现出来。

再有，我们应该对其它情感更敏感。情感不只有喜怒哀乐，亦可能是“幡然醒悟（double-take）”、混乱、脱离。或许我应该推翻上面的答复，应该说，我作品里有很多情绪，但这些情绪恰恰属于这个时代。

张月薇《地格》，200×180cm，布面丙烯及油彩，2020，图片鸣谢长征空间

张月薇《地格》局部，图片鸣谢长征空间

“断裂的一代”张月薇展厅现场

Cui:

过去的绘画在塞尚开始有了一套语法结构，比如笔触、结构、色彩关系、对比等。到了当代艺术之后，我们用了一个词叫观念的“拼接”，也有一套语法。我发现你在写作里提到的这种“拼接”的结构关系，似乎又发生了一个改变，我想知道在你画面里，结构和维度的语法是如何构成的？

Vivien:

我对正负空间很感兴趣，日本作家谷崎润一郎的《阴翳礼赞》就是对暗面的赞扬，早期给了我很多启发。作品里折纸的3D效果来自对假象（illusion）的追求，而画布又是平面的，这一局限的框架反而更能突出这种矛盾，拉伸作品里的空间，这也是我为什么一直忠于绘画的原因。

与其引用塞尚的“拼接”，我认为当下创作中更普遍的手法是“聚集”—— 一个作品是不同视觉元素的“聚集地”。这种“聚集”是有自身逻辑的。有个词恰当地形容了这种“聚集”：“interrobang”，指的是打字时会用到的疑问惊叹号（？！），60年代由一位美国广告业经理发明，至今没有被标准化。“Interrobang”在我的作品里出现过，就好比作品里视觉碎片的并列关系——不同的编排（？！或！？）带来不同的意义和感情。

Cui:

你的作品中呈现出非常多的元素，或者说来自互联网的一些手法，其中都包括哪些元素？哪些是现代科技、电子和数据化之后才有的造型？可以给我们介绍一下吗？

Vivien:

举几个例子吧。一个是我作品中“像素化”的元素，这受苏珊·卡雷(Susan Kare)的启发。她是苹果的第一代设计师，苹果刚发布时所有的图标设计，像黑白马赛克样式的垃圾桶图标、手指，甚至“command”键等，都是她的作品。苏珊·卡雷以最简洁的图像绘制复杂的物件，她的设计语言与绘画是相互呼应的。艺术家在绘画中寻找的是最有效笔触，忌讳去死抠某个形象。在抠的过程中可能这幅画就“走失”了。

“像素化”元素也在我2018年国内的首次个展当中运用。它好像衔接了我的童年与现在的生活，填补了中间空荡的十几年，也象征着夺回（reclaim）这个原生地，因而意义重大。所以当时引用了小时候电动游戏里的一些元素（魂斗罗、过山车大亨）。

另一个是作品中反复出现的一个数学匀体：冈布茨。“冈布茨”是一个数学理论的实体代表物，描述所有非生物（比如石子和卵石）的进化过程。数学中，最完美的形状是球形，没有任何棱角或稳定点。非生物们在时间（大地的时间而不是生物的时间）的岁月中相互摩擦碰撞而遗失棱角、稳定点，并被慢慢磨成球形，直到进化至完美球形的前一步，就是冈布茨——仅拥有一个稳定点的匀体。

“冈布茨”在平面上会永远滚动，直至回到它唯一的稳定点。这也是“冈布茨”最吸引我的一点。这一极度不稳定的形状，从另一角度看，其实是极度稳定的形状，因为它永远会回到自己的稳定点。这让我联想到自己并不稳定的成长经历。父母离异，与单亲的妈妈旅居各地，留学英国。“冈布茨”好像暗喻这种“迁移”：我的稳定性是我一直在移动，我的稳定性是不稳定性。

Cui:

在西方，冈布茨元素使用的机率高吗？艺术领域有人在使用吗？

Vivien:

2010年上海世博会匈牙利馆的展品是一个巨型的“冈布茨”，但我是后来才遇到这个形状的。艺术家瑞安·甘德（Ryan Gander）2018年引用过“冈布茨”的形状作为展览元素，以暗示全球范围内的不平等以及对平衡的寻求。“冈布茨”现在也被运用于火星的探索研究上，科学家在火星的石子采集上应用“冈布茨”理论去判断石子的进化程度，进而判断火星的年龄。2017年我有幸与“冈布茨”的发现人加博尔·多莫科什（Gábor Domokos）相识，我们至今每年都会视频一两次，互相交流各自的研究。

张月薇《原生代》，220×190 cm，布面丙烯、油彩及喷漆，2020，图片鸣谢长征空间

“断裂的一代”张月薇展厅现场

Cui:

我们刚才提到的很多词汇和概念，其实都是数字时代带给我们的对世界秩序、结构，或者传播方式的理解，《宣言》里有提到你是数字时代“第一代居民”或者“原住民”的概念，你是怎么理解这一概念的？

Vivien:

我这一代从小与互联网一起成长，还记得90年代的拨号上网吗？万维网是1990年12月于欧洲粒子物理研究所首次上线的。我们是第一代数字时代的居民，有幸看到它的建造和互联网的急速进步、演变。我们的操作、动作、理解，与互联网紧密挂钩。数字时代的我们擅长操作甚于对信息本身的储存，也就是说，我们擅长在数码平台间的移动，所储存的可能只是琐碎信息。

Cui:

你在谈到“数字化”的时候，同时谈到了另外一种身份上的关系，就是“移动的身份”，也提到了一个概念叫“第三文化”。你自小在很多国家之间迁移、居住，我想知道移居的生活和一个脱离原文化的处境，在你的作品中意味着什么？你怎样理解这种身份？

Vivien:

最直接地说，这些经历所塑造的“第三文化”指的是在不同文化之间的极速适应、理解和包容。现在因为互联网的开放，越来越多的人们也接受“第三文化”的身份，我们都不是单一文化的公民了。我的教育背景大多是国际学校，校训是对其它文化感兴趣并理解它们。我的作品也在寻找一种开放的空间和定义。可能这也能够解释为什么我的创作是“去叙述性”的。我无心去构造一个完整的场景或故事，我不想跟观众说话，而是想与观众对话（ “talk at you” vs “talk with you”）。模棱两可的画面，有意无意地邀请观众参与想象，他们甚至不需要完全理解作品，因为作品因时代而变。

我是个自私的艺术家，我注重的是创作过程，而不是给观众提供一个“惊人”的图像。创作过程中速度的变化、换挡，绘画语言的纠纷，我的研究、斟酌，我与实时的辩论、搏斗等，我想让他们看到这些东西。

Cui:

你更愿意全然接受时代和社会对你的塑造，还是会对这种塑造本身产生反省？因为在今天，对科技加速的批判，对科技定义人类的批判，包括后殖民化与在地性等，都直接指向“身份”，我想知道你怎么思考这个问题的。

Vivien:

这次展览中的写作作品《宣言》透露着我对科技、自动化依赖的反省。《宣言》里提到两句话，“这个未来是我们过往的中值”是对运算法则里巩固偏见的现象加以质问；“我们最终要承认，真理是一个量化的集体共识，产于大量累积样本的平均值”是讽刺对虚假新闻的跟风，例如近两年形成反5G科技趋势的阴谋论。

在欣然接受数字时代发展的同时也多有无奈，小到因Instagram界面设计改动而懊恼，大到科技对日常生活节奏和人与人之间互动的影响。同创作一样，我们如何才能不被数字时代的改造所驾驭，回归其最原始的、辅助人类的功能？

社会对我的塑造其实是两面的。例如近几年民族主义者的兴起让我第一次感到自己的少数族群身份。在英国的生活，更让我亲身体会到脱欧以及疫情下的歧视势力。也可能是我更敏感了。数字原住民、“第三文化”公民也是对中立身份的期望。由于少年时期的旅居，我至今仍把自己的身份定位为“外籍人士（expatriate）”。这其实是既受保护又具有优越感的身份。我现在基本已定居英国，我的伴侣是第一代移民，我们经常讨论很多有关身份和定位的问题。历史上的“移民身份”带有比较负面的含义，但这些因全球化的影响正在改变。

张月薇《螺旋立柱（固事）》，190×230cm，布面丙烯、粉笔、油彩，2018，图片鸣谢长征空间

“断裂的一代”张月薇展厅现场

Cui:

英国有地理或者地缘上的特殊性，当你定居在此后，这个地方会给你会带来变化吗？这种特殊性和某个现实会是你思考的方向吗？或者会产生什么影响。

Vivien:

我们得先说伦敦，伦敦跟英国太不一样了。我的工作室在伦敦东区，它是个文化丰富的繁杂区域，聚集了穆斯林人口、潮流人士和留学生。也许，我找到了一个自己非常适应的地方，一个多文化都市的多文化区域。早上去意大利人开的咖啡店喝杯咖啡，上午去个法国画廊的分支，中午吃个中东口味的油炸鹰嘴豆饼（falafel），下午去巴基斯坦人的水果店采购，晚上与朋友们去英式酒馆。

对我来说，整个英国的社会现象、社会结构对我的影响也越来越深。我继父的父亲是工人阶级出身，儿时非常艰难，靠自己的奋斗考入剑桥，成为大学教授，现属于中产阶级。但是，他就像是英国社会阶级的典范——那种不流通的典范——永远会强调自己的工人阶级背景，貌似与中产沾边令他感到不安。我生于一个无产阶级的社会，这种对身份的自我审查让我很吃惊。

英国对于身份的反思仅排在最前卫的美国之后，而在这一帝国历史语境下的探讨是强有力的，包括种族和性别的探讨。在历史悠久的语境下，我们能够发现历史塑造的偏见的原点在哪里，而个人在社会的定位会受到它反省过程的影响。二战期间，英国曾雇用两万多中国海员在英国商船上工作。战争结束后，他们受到的歧视、迫害，一直影响到今天的英国。这难免会对本地的华人有涓滴效应。翻开这些被遗忘的历史是极其重要的。

Cui:

我想还有一个对你来说更相关的“身份”，即女性身份。你的作品里很少见到关于“性别身份”的诉求，我不知道是我看得不够仔细，还是你并未在创作里提出这个议题。

Vivien:

其实对这些身份的探讨是我对社会塑造的一种反应。创作不是自我放纵，而是与外界的攀谈。我认为我的作品很女性，可能没有击中传统的“女性”标记。近两年有实际的转变，我开始与一家老板是女性的英国画廊合作，她代理众多女性艺术家，团队也大都是女将、精英。一旦女性艺术家得到频繁的机会，就会有人说这是政治过度纠正，但第一，这是必要的，平等与公正是两个不同的概念；而第二，不可否认，当下给我启发的艺术家们大多是女性：查琳·冯·海尔（Charline von Heyl）、希尔玛·阿芙·克林特（Hilma af Klint）、朱莉·梅赫雷图（Julie Mehretu）、玛玛·安德森（Mamma Anderson）。

而且，您不觉得这次展览我使用的紫粉色墙面是女性化的吗？我从未把如此果冻的颜色作为主角。我觉得这次运用让我又一次正视女性身份，是一种“被赋权（empowerment）”的成果。

Cui:

过去绘画有一个概念是“进步论”，所谓“进步论”就是画会越画越好。在我采访的众多艺术家中，我发现他们都有一个特点，他们觉得绘画不存在职业的精进。你觉得你过去、今天以及未来的作品，会有语言的进化或逐渐达到一种更好的状态吗？还是你认为每一时期都是该时期内的表达？

Vivien:

我认为这两点并不排斥。追求进步是一种本能，停滞的状态是煎熬的，这也是为什么创作中我不愿意视作品为“系列”，那像是无意识的背诵。但以往我需要三步才能达到的笔画，现在可以一步到位，这是对自己负责。每一幅作品，但它们的各自力量是不同的，我的理解是，对一个艺术家的定义要以他的整个生涯为参照，每个时期都有不同凡响的投入。我昨天刚去看了伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）的黑人艺术家群展，60岁出头的尼克·凯夫（Nick Cave）多年积累的创作成果、钻研与投入，单单自几件作品便能窥探一二，那是多么丰富，多么令人振奋。

思维的变化，时代的变迁……但凡时间不是独立的，一个时期的创作必定针对那个暂时。这也是为什么我说《宣言》是一个持续演变的写作作品，因为它的修改和进化抓住当时的思维。每个版本反映不同的状态。《宣言》的第一版与第二版相隔一年，改动甚小。第三版在经过两年多疫情之后，编辑中有较大的改动。二、三十年以后，我希望能够在回看不同版本时，就像回到相应时间点去观察当时的思考，如同一种自我的历史记忆，我想这会非常有趣。