在“复原”中提升鉴藏力

本文所指“复原”，是指鉴藏者对相关藏品进行“原貌绘图、缺损修复、散架还原”等在内的一种技艺，旨在令藏品尽可能回复到原始的模样和状态。莫要小觑这样的“复原”技艺，因为这是一项极其复杂的劳动，其成果如何取决于鉴藏者通透的学习力、丰富的想象力、工巧的创造力，以及对先进科技力的驾轻就熟等。于是乎，“复原”作为一种还原历史、恢复工艺、呈现原貌的手段，也理所当然地成为“复原”者提升自我鉴藏力的一条最佳路径。

关宝琮《中国古代陶瓷造型与装饰》

“复原”藏品，必须做到“知己知彼”，方能“百战不殆”。连接“知己”与“知彼”两端最有效的方法，就是鉴藏者务须加强学习。否则，不具备必要的鉴藏知识，眼力疲软，要从事“复原”活动，那只能是一句空话。只有注重学习，向书本学，向实践学，向行家学，学全面了、学通透了，“复原”时，才能呼风唤雨、得心应手。想起著名鉴藏家、中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师、鲁迅美院教授关宝琮先生，早在1979年12月就出版了《中国古代陶瓷造型与装饰》一书，这是一本图文并茂的出版物。诚如他在《前言》中所说：“通过文字与图录的配合，能够比较系统地了解古代陶瓷艺术发展的源流，了解不同历史时期陶瓷造型与装饰的主要特征，以及各种装饰技术在陶瓷上的应用。”要知道，为了确保书籍选用的图例来源的真实性、比例的可靠性、画图的生动性，关宝琮先生与夫人、著名工笔画家路桂筠教授不仅跑遍了全国各地区历史博物馆，专题参观陶瓷陈列，收集学习出版的各种陶瓷刊物，并专门集中一段时间进行测绘、整理。为使图例更加直观，主要以线描形式画出，器物造型则重在直观效果，其中部分造型结构还以剖面图样式画出，以便于了解器型结构的基本形式。对关宝琮大师来说，其编写这本书籍的过程，恰恰就是他学习、领悟并“复原”“中国古代陶瓷造型与装饰艺术”的过程，而这个经历何其可贵——不啻为其从事的陶艺创作提供了取之不尽、用之不竭的“源头活水”，而且也为他的陶瓷类鉴藏提供了“左右逢源、信手拈来，举一反三、触类旁通”之得天独厚的有利条件。

拼对成功的鸟足曲身顶尊神像，新华社发（鲁海子摄）

“复原”，并非是一项简单的拼拼凑凑的工作，而是一项需要充分发挥自己想象力的活计。没有想象力抑或想象力贫弱，就很有可能出现文不对题、张冠李戴的情况——这不仅会造成文物的“次生灾害”，也是对文物缺乏应有的尊重和敬畏的表现。真正的想象，当然是建立在科学、合理基础上的想象，有事实依据、有逻辑力量基础上的想象，也定然是建立在通过反复比较、相互观照基础上的想象。6月14日——16日，三星堆遗址六个祭祀坑新发掘成果的最后一轮直播圆满完成，最后一天更是掀起了一个小高潮：8号坑新出土的顶尊蛇身神人像与1986年2号坑出土的青铜鸟脚人像残部拼对成功，实现了3000多年后的再度合体，并重新被命名为“鸟足曲身顶尊神像”。（见7月10日《成都商报》）要知道，早在坑里时，它就断成两截，一截是人像的上半身和他头顶细长的觚形尊，另一截便是那双手和手撑住的罍。而其的成功合身，正是考古人员通过鸟脚图片的对比，以“鸟脚腿部的的纹饰，以及半裙上的花纹”为线索，经过合理的想象，得出“这件人身鸟脚的末端，是鸟儿弯曲尖细的尾羽造型，这意味着这个部位不足以作为‘双腿’的支撑，那么只能通过这种倒立的形式，才能够将其完整展示”这一重要结论。更何况，做拼对时首先要看断裂处的茬口，“而这两件器物的茬口几乎达到90%以上的吻合度，360度都能对应起来”。对这件“毫无违和感，又奇特又漂亮”，彰显了“古蜀人对这些器物造型充溢无限想象力”作品的组合修复，恰恰就是一次展开想象力的翅膀，实现从里到外、从上到下、从古到今纷飞并飞至成功彼岸的鉴藏之旅。有了这一次富于想象力“复原”鉴藏的经验，也就为其他断裂、散架等藏品的“复原”鉴藏提供了重要的参照系。

《我在故宫修文物》海报

“复原”尤其是“修复”文物类藏品，一方面要求“修复”者掌握文物“修复”知识，另一方面则要求他们熟悉相关的工艺技法。两者缺一不可。而之所以说“修复”是一项极其复杂的创造性劳动，这是因为在“修复”过程中，尤其是对待那些历经岁月摧残或人为破坏的文物，你必须“运用脑髓，放出眼光”，激发创新思维，弘扬“工匠精神”，尽可能让其恢复到原始的状态，并最大限度地保留依附于文物的历史信息。随着《我在故宫修文物》等纪录片和报道的走红，我们才知道原来与“修复一般器物的时间以小时、天来计算不同，文物修复需要的时间动辄数月，甚至以年为单位”。于是，在漫长的修复周期里，考验“修复”者的除了是甘坐冷板凳的“毅力”与“耐心”，更是“初心”与“匠心”。就比如“修复”古书画，要处理的“病症”主要包括断裂、折痕、大小破损、虫蛀、红霉、黄霉等等，修复过程三十几道工序必须按部就班，一样都不能少。邱锦仙是我国著名的古画修复师之一，从事古画修复46年，她有31年的时间在英国工作，被誉为“将中国书画装裱技艺带入欧洲的第一人”。她先后修复了包括《女史箴图》唐摹本、在大英博物馆中国特展“明：皇朝盛世五十年”中出现的《紫禁城》图,以及赵孟頫的《双马图》、《八仙过海》和张翀的《瑶池仙剧图》等在内的三四百幅大英博物馆馆藏的中国古画。（见搜狐2019年3月8日）尽管“古画修复就像中医号脉一样，每一张画的问题都不相同，纸本绢本、破洞大小、颜色明暗、纤维长短甚至尺寸大小，都会影响到修复工艺的选择。因此，修复工作没有办法标准化、数量化”，但邱锦仙“为了抢救中国的文物”，“让中国古画重放光芒”，凭着长年累积而成的工巧的创造力，硬是一次又一次地完成了看似“不可能完成的任务”。可以肯定地说，一个对古书画“修复”技艺如“庖丁解牛”般地了解、娴熟的人，其对古书画鉴藏的修养，该是一般鉴藏者所难以企及的。或许，只要一打开，一处“断裂与折痕”，一个“霉点与蛀洞”，他们对其年代身份就能十不离九作出大体的判断，更遑论是对假冒伪劣书画的甄别了。

晋顾恺之《女史箴图》（唐摹本）大英博物馆藏

如果说，“复原”文物是为了让文物得到更好传承的话，那么，“复原”的过程定然是不断认识文物特性、特质的过程。这个过程，也必然是参与“复原”者们不断积累鉴藏知识和技能的过程。虽然对绝大多数鉴藏者而言，无缘也无以直接参与文物的“复原”，但从业已归纳总结的“复原”经验教训中进行学习理解、归纳借鉴，并联系自己日常摸索的鉴藏知识技能进行融合、消化，则必能快速提升自我的鉴藏能力与水平。