约翰·伯格 | 苏巴朗的视觉世界

我最早开始真正对苏巴朗感兴趣，是在七年之前，在斯德哥尔摩的国家美术馆。苏巴朗生活于十七世纪，生前即享有盛誉，死后，在我们这个二十世纪末期，再度变得举足轻重。我想设法了解个中缘由。

维罗妮卡圣帕

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

布面油画

101.6cm x 83.2cm

斯德哥尔摩那幅吸引我驻足观看的绘画，画的是维罗妮卡圣帕（Veronica's Veil）（他画过几个不同的版本）。一块白色的方巾固定在黑色的墙上。画面十分写实，几近错视绘画（trompe l'oeil）。基督面容的痕迹轻轻擦在白色的亚麻布（或者棉布？）上，脸色憔悴，疲惫不堪，似乎正背着十字架前往各各他。画家把这张面孔的印迹画成单纯的赭色，不过既是服饰上的图案，倒也合适。

这幅藏于斯德哥尔摩的油画让我明白了一些道理。我想，对于任何具有感人力量的视觉艺术作品，这些道理都同样适用。绘画首先必须让我们信服——就其使用的图像语言的特殊用法来说——画中何物存在，以及所描绘的事物的实在感。在苏巴朗这里，就是钉在墙上的方巾。任何强而有力的绘画都会首先提供这种确信。然后它才会提出一点怀疑。但这怀疑不是关于何物存在，而是关于存在何方。

维罗妮卡圣帕

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

布面油画

107.3cm x 79.4cm

约1630年

方巾上隐隐约约的面容是在哪里呢？我们据以观看的时间和地点是在哪里呢？正是在那里，轻触着甚至灌注着布料的实在感，但是确切的所在仍是一个谜。

面对任何一幅感人至深的绘画，人们都会发现同样的谜。在画中的某些地方，空间的连续性（所在之处的逻辑）被一种挥之不去的不连续性所破坏和取代。这一结论既适用于胡安·格里斯（Juan Gris）或贝克曼（Beckmann）的绘画，同样也适用于卡拉瓦乔（Caravaggio）或鲁本斯（Rubens）。绘画的图像始终容纳在一个破碎的空间之中。每个历史时期都有其独特的破碎系统。丁托列托（Tintoretto）的典型做法是打断前景和背景之间的连续。塞尚则不可思议地交换了远处和近处。然而人们始终被迫发问：展现在我眼前的东西，绘画让我相信的东西，准确的所在是哪里？透视法无法回答这个问题。

这个问题既是质料的，也是符号的，因为某物的绘画图像，同时也是关于相应的实在事物之不在场。一切绘画都是关于不在场之在场。这就是为什么人们要画画。破碎的图像空间供认了艺术的满腔希望。

圣皮埃尔诺拉斯克愿景

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

布面油画

179cm x 223cm

1629年

现在我们言归正传，我们来看看苏巴朗有什么特别的地方。他的一幅早期绘画表现了St. Pierre Nolasque跪在圣彼得幻象前的情景，这时圣彼得正被上下颠倒地钉在十字架上。Nolasque跪在坚硬、结实的地面上。钉在十字架上的圣徒，虽然大小仿若活人，却是超越时空的幻觉。在两个空间（一实一虚）接合的地面，苏巴朗签上了自己的大名。在这种接合面前，他是掌控一切的主人。这就是他一生魂牵梦萦的困扰。

他是一个怎样的人呢？除了他的画作和他接受的委托，我们对他几乎一无所知。有一幅画，传闻是他的自画像——他站在十字架下，带着他画家的品位——向我们展现了一位优柔寡断的男人，真诚而又敏感。他是委拉斯开兹的同时代人，不过，他几乎只为狂热的反宗教改革鼎盛时期的西班牙教会作画，却不为高雅的宫廷工作。他的大量油画都是特地为修道院画的。

或许我该说，我对苏巴朗致力效劳的那类宗教机构有着一种出自内心的反感。殉难、鞭挞、圣徒遗物、天谴和审判权，对这些东西的崇拜在我看来是可憎的。我所有精神上的兄弟姐妹都是它的牺牲品。然而多年以来，此人的艺术——并非蛊惑我，因为恐怖可以蛊惑人心——而是让我感动，让我产生梦想。我花了很长时间才想明白这是为什么。

冥想中的圣弗朗西斯

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

布面油画

162cm x 137cm

1639年

苏巴朗结过三次婚，育有九个子女——其中大半在瘟疫年代先他而死。他为修道院作画，可是他的灵感却是来自家庭生活——这一灵感，在他的生命历程中变得越来越明显。不过，不是家长式的或资产阶级男性道德家式的家庭生活（在此我们只要比较一下他的绘画和荷兰同时代人例如扬·史汀[Jan Steen]的绘画就够了），而是通过辛勤劳作积累财富的家庭生活；分娩、熨过的亚麻布、精致的食物、鲜艳的衣服、整齐的鲜花、刺绣、干净的孩子、洗净的地板。他的艺术灌注了妇女的体验、骄傲和痛苦，这在那个时代的画家中绝无仅有——在此意义上，他的画是相当女性化的。也许正是这些经由他的绘画偷偷输入的“违禁品”，才在宗教秩序的统治下创造了对它们的需求？

虽然我将苏巴朗的视觉世界描述为家庭式的，但我考虑的并不只是他画过某些令人喜爱的主题，或者他改变了某些主题（他的圣灵感孕场景就像婴儿用品一样散发着芳香）。在我看来，更为深刻的是，他以自己的方式拟想了几乎所有奉命描绘的场景。例如，一幅描绘遭受骇人听闻的酷刑折磨的St. Serapion的早期绘画，我们在他的画面中看到的却是一个沉睡的农夫的双手和脑袋，袍子从他身体上挂下来，就像被风吹乱了的、挂在晾衣绳上的珍贵的亚麻布。这倒不是说他把这个主题世俗化了；确切地说，他把这一精神生活设想为，受到照料，最后，获得拯救，类似家庭生活。

圣塞拉比佑

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

布面油画

120cm x 103cm

1628年

艺术史家指出，苏巴朗在某些方面仍然是一个乡下画家。他在鸿篇巨制的华美大厦中从来没有感到自在过。这是真的。他的天才仅限于建造一座庇护所，一个带有角落的家园。

让我们来看看《拿撒勒的神圣家族》（The Holy House of Nazareth）（藏于克利夫兰）。在画面右边，玛利亚陷入了对未来的沉思；她的右手中指戴着一枚顶针，她的鼻翼滚落了一颗泪珠。在画面左边，她的儿子耶稣正在制作一顶荆棘冠冕，其中一根荆棘刺伤了他的手指。他们之间摆着一张餐桌。画中的每件物品都有自己的符号标签：两只斑鸠象征着孩子出生后圣母行的洁净礼（Purification of the Virgin）；餐桌上的水果象征救赎；百合象征纯洁等。在十七世纪，这类取自基督童年生活，或者取自圣母童年生活（这是苏巴朗偏爱的另一个主题）的场景十分流行，并被教会用作献身精神和忍耐精神的典范。可是，这些都无法解释这幅图像的情感特质。大卫的学生，法国画家拉诺维尔（Laneuville）在1821年写过一篇关于这幅油画的“魔力”的文章。

我曾说过，这种魔力始于紧随确信之后的怀疑。始于一种空间的破裂，一种不连续性。地板的前方是连续的，横穿过整个画面。断裂部分的接合是在最近的桌腿那里。

拿撒勒的神圣家族

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

1635-1640年

孩子所处的空间，在膝盖以上是不确定的，并且正对着众天使。在桌腿的右边，是母亲的领地，这个空间仍然属于住宅内部的一个房间——甚至连墙上的窗户或画片也占据着日常习见的位置。

桌面不可能翻过来朝向我们，因此它就成了两个空间的中介。左边有一本打开的书，书页在天使光芒的照耀下闪烁不定。右边的两本书稳稳当当地放在餐桌上。

两个不同的空间对应着两个不同的时间：右方是日常生活的日日夜夜；左方是先知的时间，贯穿的时间——就像男孩的被荆棘刺穿的手指。

现在我们遇到了灵魂空间的不连续性——我们遇到叙事的冲击，这将进一步增加图像额外的特质，如果其他条件不变的话。那让母亲陷入沉思的，正是她的男孩的目光。这目光让她想起他的将来。她预见了他们的命运。然而她还没有朝他看过来。从空间上说，她根本就没有朝他这个方向看。同时看着两个空间的是我们。而她只限于其中之一，但是心知肚明。

今天拿撒勒的母亲就是巴勒斯坦人，她们预见了她们儿子的悲惨命运。我提到这一点，是为了把我们召回我们生活着的这个世纪。在我们的当代世界，苏巴朗意味着什么呢？

我们首先清理一下思路。当代世界不再是一个单一的历史世界——如同十九世纪初期以来形成的那样。它也不再是我们的世界。我们，在我们的商品文化中，经历着我们自己的危机；世界上的其他人则面临着他们自己的危机。我们的危机是我们不再相信未来。他们的危机则是我们。我们最大的愿望就是紧紧抓住我们已得到的。他们的愿望却是想方设法活下去。

这就是为何我们关键的当务之急已经成了私密，而我们的公共话语却混杂着恶意。公众的言谈、公众的希望和行动所具有的历史和文化的隔阂已经被拆解。我们生活在私人的隐秘之处，在这隐秘之中有着我们的存在。

有木瓜的静物

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

布面油画

35cm x 40.5cm

1633-1664年

苏巴朗的艺术充满了家庭气息。这就意味着，面对这样的艺术，我们不必关闭自己的心扉。相反，公共艺术——不管是皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）、鲁本斯、普桑、大卫还是立体派艺术家——却无法打动人心。（后现代主义的争论只是关于公众勇气之丧失。）苏巴朗的内在艺术，正好适应我们对外界的恐惧。

一旦我们进入其中，与他相处，我们就被勾起兴趣，焦虑不安，被迫梦见他所画的生活和我们的生活之间的巨大的鸿沟。他画的一切看起来似乎都是永恒的（他的永恒与童年有着极大关系）。我们用来包围我们自身的一切似乎都是一次性的。让我们回到拿撒勒的非凡之屋。

她的针线活、她膝上的坐垫、她石榴色的连衣裙、她围在脖子上的雪纺绸披巾、她的袖口、她托着头的手、她的嘴唇，就像莫奈和德加或许曾经希望的那样在场（present），画家在其中倾注入了密集的触觉感受，这让我们再次想起，唯有眼睛才能公平对待存在现象。可是，虽然她如此在场，她的眼睛的表情却也显示她同时还在别处。图像之中，两个空间的铰接是可见的。一个相似但不可见的铰接存在于这个妇人的存在（being）之中。

柠檬、橘子、杯子和玫瑰

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

布面油画

60cm x 70cm

1633年

苏巴朗画了一些静物，例如罐子、杯子、水果。这些东西一律放在桌子（或架子）的边缘，背后是黑色的背景。在它们下面，在桌子底下，或者在它们的上方和背后，是一片漆黑，也许空无一物。可见之物已经放置在了这片黑暗的边缘，似乎这些可见之物不知怎地穿透黑暗来到我们面前，如同一则消息。因此——且不说绘画主题是关于神圣家族的预言这一事实——画中的一切都具有了圣洁（sacred）的意味。

我所说的“圣洁”是指什么？就像字典说的，“因为神圣（holy）而与众不同”？可是何以神圣？因为那些天使？不对——奇怪的是，在苏巴朗的全部作品中，天上的天使是最不神圣的（它们只是深情父母的婴儿幻想）。他的圣洁概念并不来自象征手法，而是来自绘画方式和排列方式。他不仅在他所画的每件东西中看到了形式，而且还看到了已经完成或者正在完成的任务。这些任务就是日常家庭生活中的事务，就像我已经提到过的。它们暗示着照料、秩序、规则：这些品质并不是作为道德范畴，而是作为意义的证据，作为一个消息而得到尊重。任何一个没有被完全逐出他的土地的农民，都会承认我在此处谈到的这些。正是在这里，与自然的混沌相对立的地方，存在一种包含美学的成就感。这就是为什么，如果可能的话，把木头堆积起来而不是仅仅扔在角落。为了抗拒形形色色的自然风险，日常的维护行动获得了一种仪式的意义。

一杯水和一枝玫瑰

弗朗西斯柯·德·苏巴朗

布面油画

21.2cm x 30.1cm

约1630年

在苏巴朗的艺术中，我们没有发现这种自然的混沌，不过我们毕竟可以找到一个背景——就像在所有的西班牙艺术中一样——这就是黑暗：这黑暗象征着世界，而我们就被抛入这个世界之中，就像盐撒进水里。

向我们散发出一种圣洁感的并不是苏巴朗的圣徒、殉道者或天使，而是他注视着那些建立在这一背景之上的事物的热烈目光，以及他的这一认识：属人的空间永远是破碎和双重的。这一认识穿透了怜悯，但在我们贪得无厌的文化中没有怜悯的空间。至于仪式行动——例如煮一杯咖啡或冲一杯茶——它们仍然每日得到履行，并且，在家庭之中，或者在一对老夫老妻之间，它们仍然保留着一种意义，但是，在公众场合，它们不再是日常仪式行动，因为仪式需要一种对过去和未来的永久关注，而在我们的商品文化和奇技淫巧的文化中，两者都没有立身之地。

在我们这个世纪之末，苏巴朗日渐为人所重，因为他描绘物品的方式——人们可以在跳蚤市场中发现这类物品——带着一种专注和挂念，这就提醒了我们，或许它从前曾是圣洁之物。

注释：

＊本文选自约翰·伯格，《约定》，黄华侨译，广西师范大学出版社，2015年。原文标题为《一个家庭》。

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