袁可如｜流变的时刻

2022年8月20日至12月4日，松美术馆举办出生于1990年代的艺术家群展，由策展人崔灿灿担纲策划。展览是90后一代最为代表的艺术家的首次集中的展出。聚焦新世纪的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份环境对他们的影响，呈现这一代人的文化转向，对于过去艺术传统的终结，新的时代在这里全面开启。

流变的时刻

对话人：崔灿灿（策展人）袁可如（艺术家）

时间：2022年8月12日

袁可如 Yuan

艺术家

1990年出生于杭州，2016年毕业于中国美术学院跨媒体艺术系，获艺术硕士学位，现生活和工作于上海。她的艺术创作聚焦于探索影像的绘画感、空间韵律和叙事性，把现实中当下所经历的事件、情感与历史、神话、梦境等结合到一起，用叙述性的影像方式来呈现不同历史切片中的个体困境。

崔灿灿 Cui

策展人、写作者

袁可如展厅现场

Cui:

能介绍一下你这次参加展览的两件作品吗？

Yuan:

这次展出的是两组多频影像作品。作品《月亮便士》的灵感来源于毛姆的《月亮与六便士》，将一座真实的建筑做成了数字飞行器，其中的居民（舞者）既是创世者也是末世者，在不同层次中用身体和舞蹈进行探索和表达。作品试图寻找身体和建筑之间的关系张力，以及有关生态、进化与消费的视觉思考；另一组作品《旦夕异客》由四个平行并进、不同时空的影像组成，在四个相连呈半包围状的屏幕一同呈现。影像中的角色和故事来源于我平时写的科幻短篇小说，用叙事性的独白和对话，以及影像在空间里的复调与流变，来呈现一种复古视觉和科幻哲思。这件作品虚构了几种不同系统之下的人/物种的困境：主人公分别代表着试验品、管理员、幸存者和电子人，他们在科技发展和系统操纵下，逐渐被侵害、剥夺、同化，被封印在世界暗处和宇宙边缘。在生命转瞬即逝的旦夕之间，他们也曾挣扎过，试图冲破阶级和命运的牢笼，寻找荒芜的故土和自我救赎，却因为有着自觉无法作为的矛盾、迷失、软弱和克制，最终没能逃脱被拟定好的人物设置。这件作品看似是用俯瞰的平行宇宙的异质视角，但其实是我对高度发展剥削的城市、终日焦虑恐惧的生活状态以及命运沉浮的自我投射。

袁可如《月亮便士》影像静帧，15'51"，三频4K影像、彩色、有声，2021，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

袁可如展厅现场

Cui:

你作品中的创作动机和构思，或者故事是来源于哪里？

Yuan:

大部分是和当下加速时代大环境里的身体经验相关，也有关于各种结构性的不平等：工作中的性别议题、家庭和代际关系的隔阂、资本体系之下劳动的不可见等等。比如《旦夕异客》里面的角色会倾诉关于身体的失眠、变异和瘙痒，这个就是我自身的症状。还有两个女孩在管理一个名叫“汰”的巨型机器，在那个世界她们不允许拥有自己的爱好，例如“诗歌”和“芭蕾”，这些单词会被删去，要根据手册来进行日常生活。这个设定和女性身份的议题相关，因为我们的社会里总有一些教条来规训女性。也有来源于我的家庭记忆，影像里有一段亚裔女孩回忆父亲帮助她逃离地球的记忆，其中埋藏了我对父亲的思念，因为我父亲也是一个艺术家，但他过世很早，也很少有人认识他，而我现在也成为了一个艺术家，我在这个身份里所体验到的痛苦和欢乐，可能跟他当年的生活有一些相通，虽然这种相通不曾有机会交流。这种叙述也常在科幻作品里出现，比如《星际穿越》《超时空接触》《降临》里所表达的跨越时空的代际之间的情感联结。还有关于信息技术时代的思考，我们日常可以通过互联网接触到各种各样的灾难和事件，面对这些信息时会产生无力和失调感，这些也会在角色和文本里出现。选择用平行世界的概念去呈现影像，也是对科幻母题的一种切入，它并不仅仅只是关于未来，也可以关联现在和过去。引用德勒兹的概念，它是一种“时态混合的晶体”。除了对于现实观测的转换，还有一些来源于我在研究科幻电影以及科幻小说过程中对经典作品的摘取、致敬和总结。

Cui:

这些科幻小说和你的作品之间是对应关系吗？还是只是一个脚本概念？从小说到你的电影，两者之间的转化关系是怎样的？

Yuan:

小说和影像的关系是有机的、共生的，相互补充和相互印证。小说本身是具有完整叙述结构的，会强调前因后果、起承转合，对于人物的塑造也更加具体，他们曾经的经历、现在的遭遇以及接下来的行动和努力，在小说的文本里会一一展开。这也是我研究“科幻/神话/Cult文化”的过程中对“Speculative fiction”（推测性小说）的尝试，着重于对环境、心理、生态和记忆的描写，也会更加黑暗和暴力一些。而影像因为时长和成本的限制，呈现的只是小说里的片段，以展现人物在某个空间的状态，是一种片刻的截取，但这个片刻又是生命中非常重要的时刻，指向某种成长、转变、醒悟或释然，并和观众观看的片刻形成共振。同时，影像里邀请的演员，也是对小说文字的补充和展开，我的作品中有很多来自世界各地的演员，他们的身体和语言带来了一种信息阅读的多元化，也让原本只是中/英文的文本，或者我个体的所思所想，成为他们身体的一部分，并生长开来，这也是我一直拍人物的原因。而他们真实的生活体验、身份困境和感悟，也会变成我的文本来源。我经常会在闲聊和对话里抓取他们语言和状态的细节，再添入我的小说；影像在视听层面也有很大的空间进行创造，可以完善文本所不具备的更加直观的时空感，并和文本产生新的化学反应。

袁可如《旦夕异客》影像静帧，27'17"，单频4K影像、彩色、立体声，2017，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

袁可如展厅现场

Cui:

哪些科幻电影对你的影响比较大？这些影响体现在你作品的哪些方面？比如美感、叙事结构，或是它的时空存在方式。

Yuan:

对我影响比较大的科幻电影有很多，比如《大都会》《堤》《世界旦夕之间》《2001太空漫游》《阿尔法城》《飞向太空》，再到《银翼杀手》《黑客帝国》《云图》《彗星来的那一夜》，还有动画片《EVA》《攻壳机动队》《阿基拉》《红辣椒》等等。我尤其迷恋那些软科幻电影里的复古赛博格美学，里面的人物和画面是古典、颗粒、冷峻和仪式感的状态，但又充满智识和辨识度; 另一方面影响我的是很多科幻小说家，比如阿瑟·克拉克、菲利普·迪克、艾萨克·阿西莫夫、罗杰·泽拉兹尼，到现在的特德·姜、刘慈欣等等，这些作者在小说里的想象力和对哲学、宗教、技术的思辨，都给了我启发。比如阿西莫夫在《最后的问题》[1]里关于“熵”的隐喻：“当大雨落下的时候，你躲到一棵树下躲雨，但等这棵树淋湿了，你还能躲到下一棵吗？”我也将其引用到了自己的文本里。从2014年开始，我开始把科幻电影当成一个课题来研究，会横向及纵向来了解一件作品在历史中的面貌和影响，比如法斯宾德的电影《世界旦夕之间》，这是他1973年的作品，也是他唯一的科幻片，是最早开始讨论虚拟与真实、系统与控制的电影之一，主角不知道自己是在一个真实的世界还是程序模拟的世界，于是他宁愿用死亡来逃脱。这件作品也影响了后面的《黑客帝国》系列。我很喜欢这部影片的深邃、浪漫及暗黑感，《旦夕异客》的名字也是在向他致敬。在研究它的同时我会去看一些历史材料，其中有一个很著名的事件是智利总统阿连德的“赛博协同工程”，也是在1970年到1973年的三年时间内，他做了一个真实的、在政治和国家层面的控制论的尝试，但最后他失败并且在政变中死去。我举这个例子不是说这两者之间有什么可见的联系，我只是想说科幻作品并不是孤立的，它和真实历史的关系有着某种量子纠缠般的悲壮和诗意。在对科幻史的考古里我其实获得了很多支撑，它不仅仅是视觉的、想象的来源，也让我重新树立一种时间观，重新去看待历史。

袁可如《维斯坦公园日与夜》影像静帧，33'05"，单频影像、彩色、立体声，2020，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

袁可如《维斯坦公园日与夜》影像静帧，33'05"，单频影像、彩色、立体声，2020，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

Cui:

刚才你介绍了科幻电影对你在叙事和状态上的不同影响。科幻电影有着漫长的历史，从工业革命开始，到后来作为现实的丰富影射。在你的作品里面，你如何处理科幻题材和你所处的现实以及个人经历之间的关系？

Yuan:

作为艺术家，想要叙述的东西是离不开自身的。直接讲自身的故事是一个相对简单的方法，在一个AI都具有身份和表达甚至创作的时代里，个体叙述不被大量的信息吞没或同质化的方法并不多，我的选择是通过异质编排和复杂演绎来讲述现实。我们这一代人普遍是能体会到个体的渺小的，不像我们的爷爷或父辈那一代人拥有集体信念或对实现个人价值的追求，我们一方面有着全球化带来的丰富的知识视野和相对充沛的物质生活，一方面也在内卷和加速中寻找自我归属，尤其近几年，这个世界的失序和人群之间的割裂，对于我来说都是非常强烈的。这种强烈在科幻电影里面其实一直都存在。有人会说科幻是不真实的，是对现实的逃避，但是这里会有关于真实的讨论——是什么样的真实？是具体的事件的真实，还是关于系统性的真实。很多科幻作品里提出的哲学性、结构性问题，其真实性和批判性是很强烈的，甚至成为一种模拟和演练，挖掘出一种新的方向；如果抛开这些需要争辩的内核，即使我们大家普遍把科幻电影、动漫和游戏作为对现实失望和存在意义匮乏的情感寄托，年轻人都越来越宅，越来越想生活在虚拟世界里，家庭观念慢慢瓦解，这依然是一种客观的现实，在这种现实里又产生了新的讨论和议题，也是具有重要意义的。我是一个乐观的悲观主义者，在我作品里面的主角，可能是不同的种族、不同的有机体，但是它有一些矛盾和身体性的感知和困惑，是一种与“我”类似的处境，是“我”的分身和碎片，而“我”也不只是我，“我”是一种万物的共情，“我”在其中的叹息也是宇宙的叹息。《旦夕异客》这件作品创作于2017年，其中对于世界崩塌的描述——瘟疫、战争、山火等等，在当时看只是我个人的一种忧虑，但在此刻的2022年，这些都还在真实地发生着，持续灼痛着大部分人的心，也是在这种真实直面灾难的境遇里，我这两年又创作了两组新的作品，以此作为一种行动和回应。

袁可如《雾中来的人2037》影像静帧，24'38"，单频4K影像、彩色、立体声，2021，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

袁可如《雾中来的人2037》影像静帧，24'38"，单频4K影像、彩色、立体声，2021，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

Cui:

为什么会使用多频的拍摄和呈现方式？四频之间存在着怎样的关联？非常多的“作者电影”这几年运用较多的是长镜头，因为蒙太奇使得真实感或者力量感本身被削弱，而长镜头能以更贴近现实的方式叙述故事。电影蒙太奇是单频的切换，但是多频出现的时候，蒙太奇的概念又再一次在空间中被分化。你是四个蒙太奇的含混，它会让人进入到一种加速状态，甚至连凝视都很难到达。科幻电影不仅带来叙事结构的变化，同样是多时空和多角度叙事的开启，比如未来形态、过去形态和当下形态之间的联系。很多人认为这不是一个有真实感的东西，我觉得跟镜头语言有关，因为大量的场景是虚构的剧场场景，或者是太空剧场的场景。所以你怎么看待场景里的真实感和你作品中多空间蒙太奇的变化？以及其中的精准性？

Yuan:

崔老师这个问题非常好，其实我一直在尝试空间内多频影像的可能性。《月亮便士》的三频关系是一个为建筑内部的主屏幕，真实的舞者和演员在其中运动及释放情绪，左右两个屏幕是飞行器的外部数字世界，构成内外共存的视野。而《旦夕异客》四频则要复杂得多，除了视觉层面，更重要的还在于它的内在逻辑、叙事发展，以及一种身体性的互动，比方说左边屏幕的主角讲话时观者可能会往左边看，右边叙述的时候就会往右边看，以此强调观影的参与感和立体感；同时有很多跨越屏幕的声画处理，比如有个女孩在讲述一段世界末日的情景时，旁边的三个屏幕会同时发生着火的片段，而在这个女孩的脸上也会映出红色的火光；再比如说最右边屏幕的仿生人女孩开始唱歌的时候，左边三个屏幕的人物会感觉听到了幻听而一起往右边的方向看去。这些都是在剧作时就有思考的细节，四个屏幕之间的内在联系，除了时空、物质和文本层面，一个屏幕也可能是另外一个屏幕的发展或启示，这也和平行宇宙/宿命轮回/历史的螺旋重复等概念是相似的，是一种俯瞰视角下的平行剧场，观众只有看完之后，才可能理清整件作品的叙事逻辑。

长镜头确实是现在很多作者电影会用的方式，但对我来说它和蒙太奇一样，只是一种表达方法，不管是时间的连续感还是拼贴的跳跃感，都是为叙事服务的，是一种目标清晰的语言。我对多频的使用也是如此。《旦夕异客》里四频的影像虽然一直在流变，但在一些重要时刻，它的连续性是不可以被打断的，必须要让观众看到四个屏幕里人物状态的同时性和人物行动的及时反应，使原本单屏幕的个体叙述变成一种群体状态，来体现每一个人的困境和感受都有联结到其他屏幕里的人，这种特殊的时刻它也必须精准和清晰。多频影像对于我来说就是复调交响乐，每个屏幕是不同的乐器，我是它们的演奏者和指挥者，某些时刻它们要发出自己的声音，某些时候需要穿插交谈，而某些时刻需要合奏形成一种共颤，以此接近一种情感上的真实。

袁可如《旦夕异客》影像静帧，27'17"，单频4K影像、彩色、立体声，2017，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

Cui:

我看了你的这几个影片，非常接近电影的制作，镜头语言和视觉的运用非常电影化。我们通常还是把你理解为一个影像艺术家，你对自己的创作和电影之间的差异，包括对电影表达方式的借鉴，是如何进行有机结合的？

Yuan:

我是上本科（2009年）后就开始接触影像，那时候影像这个媒介还没有像现在这么普及。这几年流媒体和视频内容爆炸式增长，影像的门槛更低了，用简单的摄像机、手机或网络的现成素材就可以创作视频内容，这也让我不断自我反思——我怎么使用影像，以及用影像做什么。我热爱电影，但我暂时没办法真正去拍摄工业体系下的院线电影，我更倾向于作者电影的工作和表达方式，图像越是泛滥和容易，我反而越会慢下来，去做一些知识积累和自我训练。我的剧组都是临时搭建的，尽量模拟电影剧组的分工，但也会给演员、摄影师、灯光师和音乐人等成员自己发挥的空间，他们的一些经验和方法会给作品带来更好的质感。在整体的艺术家式的形式和概念之外，我的作品也还是有很多迷影情节，是需要解码的，有一定的阅片量或者了解影像艺术史的观众，会接受到更多信息和共鸣，而对电影和影像本身不是很了解的人，可能只看到一个偏视觉性、好看的、有些宏大的东西，这也是一个有意思的事，好像我抛出去一段段复杂的视觉谜语，有些人可能会接收到，有些人可能不会，就像一种解谜游戏。

袁可如《会饮俱乐部》影像静帧，84'10"，4K影像、彩色、立体声，2016，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

袁可如《会饮俱乐部》影像静帧，84'10"，4K影像、彩色、立体声，2016，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

Cui:

你的作品形态和过去中国当代艺术里面的“video”（录像艺术）是非常不同的，比如张培力、王功新，张培力的很多作品是反阅读趣味的，他借助行为和行动，实则是针对电视剧和电影产业的批判。王功新早年的作品《布鲁克林的天空》，更多借助的是行为。也包括你的老师杨福东，他的每一个画面都很经典，它有特别好的美学训练，每一帧都很考究。而你的工作主体好像还是集中在视觉和画面的空间感知上，你怎么看待你和他们之间的关系？

Yuan:

我本科和研究生都是中国美术学院的，我在高中时就看了当时新媒体系的一些书，很早就知道张培力老师他们的作品，那也是让我去考新媒体系的一个原因。他们的录像艺术和行为艺术无论在当时还是现在看来，都是很有力的批判和思考。因为我对电影有特殊情结，小时候在画班里看经典老片DVD的“迷影”体验很吸引我，所以选择了杨福东老师的工作室。杨老师也是年轻时候看很多电影，受很多经典电影语言的影响，从而形成了他独特的影像美学和体系，我从他身上学习到了很多，这种师承关系对我来说非常珍贵。我也做过一些其它媒介的创作，但主要还是聚焦叙事性的影像，因为我自己的经历——从小时候的地摊文学、影碟、漫画到科幻电影、社交媒体、网络游戏，都是在叙述性中成长的，我个人的性格也比较适合隐藏在摄影机后进行编织，去寻找我们这一代人的表达。虽然我在国内学艺术，但因为看的都是欧美电影和影像作品，以及后来一些在海外驻地的经历，这让我的作品看上去很国际化，但对于我来说都是在影像研究和互联网背景里自然生成的状态。如果回到科幻概念里历史/事物之间的纠缠，我个人是不会去过于割裂电影/video两种不同的生产方式，也没有太区别国内外的艺术生态，或去强调与前辈艺术家们的代际分化。但我也相信我们这一代人被整体谈论时是会呈现出一种不同面貌的，这也和整个大环境的走向有关，艺术行业本身也在渐渐祛魅，作为一种创造性的生产劳动，要带来新的思考和审视，这种改变不可避免，也在促进产生新的生机和活力。

[1]《最后的问题》(The Last Question)，作者：艾萨克·阿西莫夫(Isaac Asimov)，出版社：山边社，译者：李伟才(Eddy Lee Wai Choi)