“万事万物都是节奏，人类的全部命运就是一种神圣的节奏，就像每一个艺术作品就是一个节奏一样，每一个节律都来自上帝诗意的双唇。”然而，荷尔德林没能将这种主张亲手传递给我们。这一主张源发于1807-1843年间，我们通常把这段时间看作他生命中精神错乱时期。荷尔德林的这些话是他在木匠齐默的房间中语无伦次地表述出来的，而后由一位充满同情心的拜访者转录下来。贝蒂娜•冯•阿尼姆就是其中的一位拜访者，她在《冈德洛德》中这样评价荷尔德林：“对我来说，他的语词就像圣人的神谕一样，他在精神错乱时的大声呼喊就像上帝的牧师在言语，所以他必定无法知觉世俗的生活，因为这种生活根本就无法触碰他……他像幽灵一样将光亮直接传人我的思想。”
初识荷尔德林的这种主张，我们会由于其过于晦涩和普通而很难将其纳入对于艺术作品的哲学思考范围。然而如果我们想要恰切地理解荷尔德林的主张，并将之作为一个问题来思考的话，立刻就会出现类似于这样的问题：什么是节奏?荷尔德林将什么看作艺术作品的原初特征?
对于西方思想的传统来说，“节奏”并不是一个外来词汇。例如，在亚里士多德《物理学》第2卷起始处的关键点，我们就会遇到“节奏”这个词，准确地说，是亚里士多德在回顾并评论了前人理论之后，处理自然的定义这一问题时用到了这个词。诚然，他没有直接使用节奏这个字眼，但是，他使用了一种否定性的表述方式——“不受控制的”，意思是自然从本质上来说缺乏节奏。为了寻求自然的本质，亚里士多德提到了诡辩家安提丰的观点，在安提丰看来，自然是“基本不受控制的”，是没有形状也没有结构的，是适于任何形状和变化的物质，是基本的不可化约元素，有些人通过火来识别它，有些人可能通过土、空气、水来识别它。与“基本不受控制的”相对，节奏将自己添加于这种不可改变的基本元素，通过添加使其拥有形状和结构。从这个意义上来说，节奏就是结构、体制，与四大要素（土、空气、水、火）的无形的自然相反。
从这个角度上来理解，荷尔德林的主张意味着每一个艺术作品就是一种结构，也就意味着我们可以将艺术作品的原初存在阐释为节奏、结构。如果这是真的，那荷尔德林也就在某种程度上指向这样一条通道，这正是放弃了传统美学的当代批评家在寻找艺术作品的“结构”时所走的道路。
但是，事实果真如此吗?我们不必急于下结论。如果采取现代自然科学中“结构”的不同定义，我们会注意到它们都围绕着来源于形式心理学的一个定义，拉朗德在其《哲学词典》第2版中将“结构”的定义概括如下：“与元素之间的简单组合相对，（结构是由）诸多现象形成的一个稳定形式，所以现象之间都是互相依存的，而且也只有处于这种关系中，并通过这种关系才能成为它自身。”（所以，结构就像格式塔一样，它是超过部分之和的一个整体。
如果仔细观察当代批评家对于结构这一词的运用，我们会发现这些运用在本质上是模糊不清的，有时“结构”被看作客体主要的、不可化约的元素；有时“结构”被看作客体之所以是这样一个整体的原因（这一整体大于部分之和），换句话说，“结构”这一词的合适地位仍然含糊。
这种含糊不能简单地归于部分学者用词的不精确性和独断性，这是某种困境的后果，亚里士多德在《形而上学》第7卷结尾处已经提到了这种困境。在此，他追问是什么引起了这样一个事实——整体不是简单的聚合，而是一个联合体（这与我们已经讨论过的结构相一致）——整体大于元素的简单组合：例如，为什么音节“βα”不是辅音“β”加上元音“α”，而是“别的事物”，即异性恋。亚里士多德注意到这里唯一看似可能的、首先想到的解决办法就是，这个“别的事物”不是一种元素，也不是由元素组成的整体。然而，如果这是真的——似乎是显而易见的，因为这个“别的什么”必须以某种方式存在——那解决“整体不是元素的简单聚合”这一问题的可能性将被无限削弱，因为现在整体将成为它的部分再加上其他元素，而这个问题就变成是对于最终的、不可化约元素的无止境追踪，越过不可化约元素，解决问题的行程将无法前进。
对于某些思想者来说，这是真实的情况，他们断定自然的特性是“基本的一”，于是就去寻找最基本的元素。毕达哥拉斯学派更是如此：由于数字有独特的性质，它们同时既是物质的，也是非物质的，看起来似乎就是最基本的元素，而且也不可能追溯到它们的过去，所以毕达哥拉斯学派认为，数字就是世间万物的原初法则。他们既把数字作为一种元素、一种根本的组成成分、一种最小的量子；也把数字作为事物成为它本身的原因，作为呈现为整体的事物的原初法则，亚里士多德谴责的正是他们的这种双重标准。
对于亚里士多德来说，使整体大于部分的“别的事物”必定是彻彻底底的别的事物，它不是与其他元素以同样方式存在的一种元素——即使它是基本的、更普遍的元素——而是这样一种事物，只有抛弃了那种无限分割的怪圈，进入到一个更本质的维度才能找到它。亚里士多德把这种维度命名为“存在的缘由”和“本质”，即一种法则，因为有了这种法则，万物才有了起源并呈现为一种存在，这不是一种物质性的元素而是“形式”。因此，在我们上文提及的《物理学》第2卷中，亚里士多德拒绝承认安提丰及其他思想家所阐述的理论，因为他们把自然定义为一种基本的物质，是“不受控制的”。相反，亚里士多德将带着节奏的自然作为存在的原始法则，将结构理解为形式的同义词。
如果我们现在重新思考人类科学中“结构”这一术语的含糊性，我们就会看到，他们犯了亚里士多德归咎于毕达哥拉斯学派的那种错误。他们在理解“结构”时，起先把结构看作大于自己所有元素的“某物”的整体，但是随后——从某种程度上来看，这样说是很准确的，他们试图通过离弃哲学探究领域而将自己建构成为一种“科学”——他们反过来又把这种“某物”看作一种元素：一种基本的元素，一种最终的量子，越过这个“某物”客体将无法存在。而且，就像毕达哥拉斯学派那样，数学似乎提供了一种方式，通过这种方式我们可以避免无止境的复原和回归，结构主义分析总是无时无地不在寻找现象的原始密码，这就是他们的研究客体，同时采取数学方式进行研究的趋向也越来越明显，人类思考方式的数学化进程已经成为我们这个时代的一个本质特征。
结构主义分析所理解的结构，不仅是节奏，也是数字和基本法则，这与希腊人赋予这一词的意义恰好相反。在批评和语言学中对于结构的研究自相矛盾，这种现象与结构本身原初意义的含糊不清这一背景是相一致的。在结构主义者的研究中，有一种现象与引入量子行为概念后的当代物理学极为相似，因为在量子理论中不可能同时知道一个小体的位置，以及它运动的总量。从节奏意义上讲的结构与从数字意义上讲的结构，从传统上看就是两种成对的计量方式，想要同时知道这两者是不可能的。因此，就像量子物理学那样，同时采取统计学的和数学的方法，才能使两种成对的计量方式联结成为一个整体。然而，至少我们应该知道在哪里采用一种专有的数学方式是不可能的，结构主义者的分析，仍然在“结构”这一术语矛盾的语义学两极中无止境地摇摆不定，其中的一极，结构被看作节奏，是使事物成其为本身的原因；另一极，结构被看作数字，是基本的、最小的量子。因此，从这个意义上说，在结构主义批评对于艺术作品的思考中，形式的美学理念是最根本的一个障碍，他们只能逃避却无法克服，因为他们仍然需要依靠美学、形而上学对于艺术作品的物质及形式进行定位，于是，艺术作品必须同时既是感性客体，又是原初法则。
如果节奏和数字是两种对立的存在，那荷尔德林的主张就无法直接指向现代结构主义批评已经占据的领域。从数字、最小的量子、最基本的元素等方面来理解的话，节奏不是结构，而是本质，是一种存在的法则，它开启并维持着艺术作品的原初空间。同样的，它既不是可计算的，也不是理性的；当然它也不是无理性的，至少从单纯的否定意义上来说，它一般不被理解为是无理性的。这里还有与此相反的另一种关于节奏的理解，恰恰是因为节奏是艺术作品成其为本身的缘由，而且在希腊语的意义上它也是尺度和逻各斯（比率），所以节奏能够给万事万物的存在以合适的身份。节奏只有从原初意义上获得这个本质的维度，才有可能进入这样一个与人类经验相关的领域，节奏也才有可能被视作数字，作为一种可以用数字来计量的尺度。
只是因为节奏将自己置于这样一个维度，在这里，艺术作品的特有本质可能非常模糊，难于理解，因为一方面，艺术作品呈现为理性的、必需的结构；另一方面，它又呈现为一种单纯的、无功利的游戏，在这样一个空间中，理性和游戏似乎都将对方模糊化。
那么，什么是节奏的本质呢?到底是什么力量给予艺术作品原初的空间?“节奏”这个词来源于希腊语的“流动”，就像水的流动那样。它在一个临时的维度中流动：它流入了时间。根据一种流行的表述，时间不是别的，只是单纯的流动，是连续瞬间无止境的线性排列。与亚里士多德同时代的一位早期思想家，将时间看作是数字的移动，并将瞬间解释为点，他将时间置入一个无止境的数字序列维度。这一时间维度对于我们来说是非常熟悉的，我们的精密计时表已经取得了前所未有的精确性——他们是否是为了这一目的才采用了齿轮的运动，如普通手表内的齿轮，并采用了重力和辐射的运动，如原子精密计时器?
然而，就像我们一般理解的那样，节奏给这种永恒的流动带来了分裂和休止。因此，在一个音乐篇章中，节奏逃离了瞬间的无限飞逝，几乎是以一个非时间的维度在时间中呈现出来。同样，当我们面对一个艺术作品或一片自然风光以自己独有的形式存在的时候，就会感觉到时间的停止，尽管我们是突然被推入到这一更原初的时间中的。那些始自未来，沉入过去的无数瞬间总是处于无限的流动之中，而这种流动中又有停止和中断，正是这种停止和中断产生并揭示一种特别的存在模式，就像我们眼前的艺术作品或自然风光一样恰当地呈现出来。尽管我们是被某种存在物把持或捕获的一方，但是这种被捕获同时也是一种外在的存在，是一种处于更原初维度的狂喜。
这种留存在希腊语中就是时间，它给你天赋，但同时又把天赋隐藏起来。来自这一词的动词——“时间”有双重意义：既有阻止、悬置的意思，也有递交、呈现、提供的意思。如果联系我们已经讨论过的节奏，就会揭示出一个更原初的时间维度，同时也就会把节奏隐藏人一个瞬间飞逝过程中的一元维度，或许我们可以带着仅有的蛮力，将时间翻译为节奏，并且说：节奏是时间、天赋和留存。但是动词时间在希腊语中还有第三种意义，这是一种把上述两个意义联结在一起的意义：即存在，指“存在、控制、把持”的意义。所以，希腊语中的风就是存在和控制。
在这第三种意义中，我们就可以理解诗人的诗节，这些诗节在希腊思想开始表达自己原初的语词时非常盛行。
对于我们来说，节奏既可以给予我们时间，也可以阻止时间的到来。节奏既赐予我们一个更原初的、令人狂喜的居住场所，也使我们落入可测量时间的飞逝之中。节奏把持着新时代人类的本质，节奏既赋予人类生命，也给予人类虚无，既是我们进入自由工作空间的动力，也将我们推入黑暗和灭亡。这是一种最原初的狂喜，它为人类打开了属于自己的空间，只有从节奏出发，我们才可以真切体验到自由、疏离、历史意识、时间的流逝、真理及谬误。
或许，现在我们可以对荷尔德林关于艺术作品的主张作出正确的理解。他既不是要将艺术作品阐释为一种结构——像曾经的格式塔和数字——也不是单纯对艺术作品进行一种文体论上的“节奏”关怀，因为无论是结构分析，还是文体论分析都因为带着对艺术作品的美学构想，而将艺术作品看作美感对象，或看作形式法则，而这些都是按照科学方法进行辨识的结果。相反，荷尔德林把艺术作品的原初结构直接指向了时间和节奏，因此，他也就将艺术作品置入这样一个维度，在这个维度中最关键的就是人类存在于世界的特殊结构，以及人类与真理和历史的关系。通过向人类敞开这样一个真实的时间维度，艺术作品开启了一扇门，人类通过它进入了他所生存的世界空间。只有通过节奏，人类才能获得测量自己所生存空间的原初方法，也才能在线性时间的无休止飞逝中再次寻找到当下的真理。
在这个真实的时间维度中，人类的诗性地位才能最终获得恰当的意义。我们应该相信人类确实拥有诗性地位，正是因为“制作”开创了人类生存的原初空间；正是因为在诗性时间中，人类体验了自我在世界上的生存，这一必要条件使人类的行动和经验成为可能；正是因为人类拥有最神秘的力量，这种力量可以生产产品，人类也拥有实践的能力、按照自由意志活动的能力；正是因为，在诗性行动中，人类获得了一种更原初的时间维度，作为一种历史性存在，人类过去和未来的每一个瞬间都显得尤为重要。
因此，艺术给予我们的天赋是最原初的天赋，因为这是来自人类起始处的天赋。艺术作品不是一种为体现文化价值的物品，不是对观众感性拥有特权的客体，也不是对于形式法则的绝对创造力；相反，它把自己置人一个更本质的维度，因为它使人类在历史和时间中获得了原初的位置。这也就是亚里士多德在《形而上学》第5卷中有如下论述的原因：“艺术也可以被称作开端、源头，特别是那些建筑艺术。”
从语源学上来看，艺术是建筑学意味着，艺术、制作都是以最出类拔萃的建筑艺术为起源的产品，艺术是人类生存在原初空间中的一种天赋。正像所有其他的神话传统中，用仪式庆典和节日来将日复一日的世俗时间中断开来一样——在庆典中，重新实行原初的虚构时间，允许人们再次成为当下的上帝，并重新获得一个创造性的原始维度——在艺术作品中，线性时间的连续性被打破，人类在过去与未来之间恢复了自己现在的生存空间。
所以，面对一部艺术作品就意味着被推入到一种更原初的时间中，意味着一种狂喜，这是一种因打开进入节奏的划时代大门而得到的狂喜，这种节奏既给予又阻止。人类与艺术作品的关系只有真实地进入这样一种情境中，那人类与艺术之间的关系才有可能成为对于人类的一种最高约束，这种约束使人类保持真实，并赋予人类生存在这个地球上的、最原初的地位。在艺术作品经验中，人类是真理的化身，在起源处真理已经通过诗歌将自己解蔽于人类。在这关系中，在进入节奏化时代后，艺术家和观众恢复了他们本质上的一致性和他们共同的基点。
相反，在艺术作品只是为了提供美学享受，而且它的形式因素得到充分的欣赏和研究的时代，想要获得艺术作品的本质结构是远远不可能的，因为这种本质结构是起源所赋予，并留存在艺术作品内部的。所以，美学无法根据自己特有的法则来思考艺术，只要人类还将自己视作美学视角的囚徒，那么通往艺术本质的大门永远都是关闭的。
目前，艺术作品的原初结构是含混不清的。在其形而上学宿命的极点，艺术成为一种虚无主义的力量，一种“自行毁灭的无”，在美学所圈囿的沙漠中徘徊，在美学准则的鬼斧神工中断裂，而且这种断裂无止境地循环。艺术的疏离是一种根本的疏离，因为这种疏离直接指向的是人类原初的历史空间。在艺术作品中，人类不仅有失去文化遗产的风险，更重要的是，人类将失去表达创造性的特权，这是人类于生存世界中最重要的空间，在这里，也只有在这里，人类发现了自己之为人的特质，发现了自己行动和认识的能力。
如果这是真的，当人类失去自己的诗性地位时，将很难在别处重建他的生命尺度：“也许任何离开危险本身的拯救方法，本身就是不安全的。”因此，我们无法预测，艺术是否可以，或究竟什么时候可以重新获得承担人类原初生命尺度的职能，我们也不能断言，制作是否可能恢复它合适的地位，超越漫长的黑暗，并覆盖美学的自留地。现在我们唯一可以说的事情就是，艺术无法轻松地跨过它自己的阴影，并超越它自己的宿命。（来源：《当代批评理论》）
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