一画｜解读沈周《庐山高图》

《庐山高图》主要借鉴了王蒙的笔法精髓，表现名山蓬勃氤氲的气象。全画布局气韵贯通, 布景高远深幽，缜密繁复。山石皴法多用披麻解索皴，浓墨点苔，墨笔丰健，运笔稍快，用墨较干，湿笔刷染，近山用短披麻皴，浑厚自然，与中部斜上嵴状山势相分处，用焦墨连皴带擦，行笔迅疾、准确，有韵致地用焦、渴之笔将山势推到面前。中间斜山梁处勾以次淡墨，用皴稍少，分层用淡墨刷染，墨虽浅但不显薄，通体色调灰白，造成中间有空灵之感而不阻塞。通观全图, 虽然以淡色为主，但渴、润、浓、淡、焦五色之墨的精彩效果已经表现得淋漓尽致，丰实华兹，很见功力。《庐山高图》是中国明代画家沈周的创作的纸本设色轴画。该画作原属北京故宫旧藏，现藏于中国台北故宫博物院。

《庐山高图》

纸本设色

纵193.8厘米，横98.1厘米

现藏于中国台北故宫博物院

明代沈周《庐山高图》

纸本设色

纵193.8厘米，横98.1厘米

现藏于中国台北故宫博物院

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沈周与齐名的另一位画家唐寅，都曾以庐山作为审美载体，却表现出不同的意味。沈周用庐山的崇高来比喻老师的学问与道德，同时庐山上有著名的五老峰，沈周就借万古长青的五老峰来祝贺老师的寿诞。所以他选《庐山高》这个画题是含有特殊意义的。因取庐山的崇高博大赞誉其师，故画面上所画崇山峻岭，层层高叠，近似王蒙的笔法、布局，作危峰列岫，长松巨木，起伏轩昂，雄伟瑰丽。

近处一人迎飞瀑远眺，比例虽小，却起着点题的作用。由于作者极善于虚、实和黑、白的均衡处理，故画面虽饱满却不觉得挤迫窒息。画面上水的空灵、云的浮动，再加上直泄潭底的飞瀑，使密实的构图里有了生动的气韵。整幅画笔墨显得坚实浑厚，景物郁茂，气势宏大，虽笔法师王蒙，但更显清新空灵，融“崇高”的人格理想与壮丽的大自然为一体，也揭示了画家的胸襟。

全图气势浑阔、顶天立地，山峰层峦叠嶂，草木茂密，飞瀑高悬，云雾浮动，所采用的构图方式是“高远法”兼“S”形构图。沈周用墨色的浓淡、层次逐步变化的一条“S”形的山体走势将画面的近、中、远景贯通一气；其近景坡脚溪流，中景悬瀑吊桥，远景群峰列岫，层次丰富，由近及远，一气呵成，自上而下成“S”形脉络，其态势具有较强的流动感和纵深感，也表现出了庐山那种跌宕起伏与无比雄浑的气势。

在《庐山高图》中，沈周在继承王蒙画风的基础上，也进行了许多创新。就光影效果的处理而言，以王蒙的《青卞隐居图》为例，王蒙用浓、淡、干、湿等不同的密集笔法反复皴擦，来表现山石的暗面，而山头中间一堆矾头，则以留白的方式处理，疏密相间、对比鲜明，显得好像被光照到一样。这些亮面可以判定是画家的艺术处理，并非是由自然界固定的客观光源所造成的。

沈周庐山高图（局部）扭转排列

沈周将王蒙山水构图的纵向排列转变为相互交错、层层重叠的连续“扭转”型排列。并通过这种“扭转”排列把山石、泉水、树木联系起来。山峦层层重叠、犬牙交错，形成一个多重复杂的弯曲型整体势态，引导观众把视觉焦点放在主峰下的泉水汇聚处，即瀑布的源头，此处也是整个画面的气眼。

远景主峰的下笔果断，以淡墨渴笔为主的皴线相互重叠，松秀之中同时又有沉稳之感，墨色润泽苍秀，笔法上粗狂简放且浑融，墨色流畅，这已经具有了“粗沈”格调的萌芽。远峰上矾头的画法来自董源、巨然，而沈周的这些矾头则更显得粗实淳朴。在自然环境中，因为长期风化，那些山间棱角分明的岩石逐渐变成了类似于球形的山头，于是在山水画中，就有了“矾头”这个名称。矾头通常出现在画作的中景或近景，但在《庐山高图》中，沈周使用了许多矾头去描绘远山主峰。此处沈周用中锋披麻皴加牛毛皴刻画山石，皴线条理清晰、有条不紊，秀润苍郁而不露刚强之势，与其后期粗简劲健的用笔迥然有别；而山上的苔点都在山石结构的轮廓线上，十分醒目，以区分山体的内在结构。

沈周《庐山高图》（局部）解索皴

解索皴指线条像解开的绳索一般的皴法，它就像一团纠结着的绳头，自上而下分解开来，主要是用在画面中表现山石的脉络纹理，比较适合表现绿荫茂密、结构繁复的土质山石。解索皴是从披麻皴中解放出来从而独立的皴法，是披麻皴的又一种变体形式，它是将运笔轨迹比较平整的披麻皴，改变为交叉灵活的线条。线条多以中锋为主，画皴擦时则运笔屈曲密集。同时，讲究干湿浓淡，往往多次皴擦，以体现山石深邃苍茫之感。

沈周庐山高图（局部）解索皴

沈周的《庐山高图》就是解索皴和牛毛皴混合而用的最好典范，整个画面苍茫神秘，笔墨浓淡变化极其丰富。在画山石时，沈周继承了王蒙惯用的解索皴法，并加以发展变化。先以淡墨干笔皴染，然后用浓墨逐层提复，皴线缜密而相互交错叠加，显示出山石苍茫浑厚的质感，而且山石的整体结构纠结扭曲，使整个画面的山势充满了动感。此外，沈周并不是简单地模仿王蒙的画法，元人多用干笔皴擦，王蒙更善用浓墨皴擦点染，而相比之下，沈周的用墨更为丰富多变，例如，画面中瀑布右侧的山石皴线较淡，色泽明亮，仿佛受阳光照射，在后面墨色浓密的山石映衬下，显得分外耀眼。多层次墨色的渲染与皴擦融为一体，从而突显山水空间丰富的层次感。

《庐山高图》中的色彩运用也极具特色：整幅作品以暖灰褚色调为主，庄重淡雅。沈周围绕中间那处淡墨色的山石来处理整幅画面的冷暖关系。

在泉水两侧以及中间山石的周围，有一条以花青色和淡墨色为主的冷色带，其中还有少许赭石色，从而形成既有冷暖色调的对比，又没有脱离整幅画面的主色调。尤其是中间那处淡墨山石的色彩处理，是整幅作品最传神之处，同时也是整幅画面色彩最难处理之处。颜色调配稍有不当，便会破坏整幅作品的艺术效果。山石上方的平台面留空，而山石的竖面则用月黄色轻染，此乃神采之笔。月黄色在暖色调中偏冷，而在冷色调中又偏暖，其运用既不破坏山石自身淡墨线勾皴的艺术效果，还可以吸引观众视线，突出中心。

在最下端山脚位置的近景山石，是兼用披麻皴、牛毛皴、解索皴描绘而出，苍茫浑厚，皴擦不下数遍。山石以淡墨皴线塑造形状，再用披麻皴不断地擦染，周围则用重墨皴线提醒，形成了明显的墨色浓淡对比。山石凹处皴染的线条多且浓密，而凸的地方皴线较少且很淡。多次勾皴的地方线条交错有致，体积感清晰可见。例如左边的山石，用披麻皴描绘了山石凸出来的部分，再以淡墨皴染；用牛毛皴和浓墨描绘山石凹进去的深暗面，这样就塑造出了左侧山石的体积感。再在坡石的轮廓线上，以聚锋和散锋加上交错的苔点。

沈周根据景别的不同，用三种不同的方式展现了树木的形态。远处的林木只是在山体边缘的地方，寥寥数笔，点点写写而成，不分叶子和枝干；中景位置的林木则分清枝干和叶子，有时甚至用横笔扫就而成；近景的林木如松柏之类，则精雕细刻。

单勾松枝

双勾夹叶

此处两株松树是用浓淡两种墨法描绘而出，先用淡墨双钩法勾画树木的轮廓线，再用浓墨勾一遍。画面的树枝横竖重叠交织在一起，极尽苍老之态。树叶也采用了同样的画法，用浓淡深浅变化的墨色将树叶叠加在一起，葱葱茏茏，而树叶姿态各异，生动天然；松树边缘的轮廓线与树干鳞片的皴笔墨色十分类似，部分轮廓线再加上数笔重墨。松叶是用细笔中锋挑出，笔法细柔有致、清新脱俗，先用淡墨细笔一排排勾画第一遍，细劲有力；然后在此基础上，用重墨重新将松针勾画一遍，两次用不同墨色勾画出来的松针相互交错重叠，以显示松树前后空间的错落关系，在不经意间收到意料之外的艺术效果。沈周对近景树木用笔用墨都是干湿交错：首先用干而松的墨笔勾画，再用润而淡的墨反复皴染，最后用焦而枯的散锋在树干上点苔，从而打破画面的平衡感，以获得丰富的形式变化。而盘绕于杂树之上的古藤，施以双钩画法将藤条描绘得十分清楚，意趣高古。

杂树先以中锋淡墨勾画出枝干，笔触生拙迟留，而出枝的地方则偃仰生姿。先画树身，树身上生发出分枝，最后点叶。自下而上，中锋行笔，笔笔相连，在运笔过程中贯插了顿挫之笔，又不忘生发出棱角，使树干坚挺苍劲。沈周尤其注重树身的曲直、根部藏露的安排，而树枝的前后穿插、叶子的疏密散聚，则显示出他对树木空间关系的苦心经营。

每一棵树都有各自的形态，两棵树放在一起就会相互顾盼，而表现三棵以上的树，就必须考虑它们之间的远近关系。沈周对于杂树的处理方法是让枝干之间前后穿插交错，或者上俯下仰之间互相呼应，生长在一起的不同树木的树叶则分别用点叶法和夹叶法画出，从而使之相互区别；树木和丛林之间也有一层叠加关系，有的树枝伸在眼前，有的则藏在主干之后，树枝重叠之间的远近、浓淡、虚实的笔墨关系都处理得恰到好处。

树叶的点法也是多种多样，各种点法的运用恰如其分，如“介”字点、“个”字点、垂叶点等。

当只有两棵树木时，都是一棵用夹叶法而另一棵用点叶法

树枝上扬的那棵树用圆形夹叶法，并用朱磦敷色，而树干下垂的树则用“个”字点点叶，墨色干湿相间、浓淡相宜、生动自然。

此处杂树有四棵，分为左右两组，每组一前一后两树，一株夹叶法，一株点叶法；而且夹叶在前，点叶在后。尤其是画树的椿叶点时有条不紊、一丝不苟，每一笔都交代得非常清楚。而在画树干的时候，则用少许赭石、藤黄等局部上色，并用墨色加上花青调色罩染在树叶上。

建筑画法在用笔上具有运笔轻盈、线丝凝练的特色，对两层阁楼的楼顶、檐角、横梁、立柱等主要构造的勾描，线条匀畅宛转，粗细得当，游走错落有致；在处理楼顶、楼阁飞檐时，先以淡墨铺底，再用中锋细线勾描其轮廓，尤其对斗拱、博风板、隔窗的处理，巧妙自然地用工笔中锋轻快地勾描而出，再以朱磦色细腻涂染，着重强化了用笔力道、线条的整体一致性，再加上他对周围郁郁葱葱树叶的横向点染，各种执笔分锋相互交融，使整个建筑充满了明快洒脱而又精细柔和的韵趣风致。

沈周庐山高图（局部）飞瀑

沈周一生也未曾到过庐山，他仅依据相关的庐山资料，再充分发挥自己的艺术想象力而创作完成《庐山高图》。

荆浩匡庐图（局部）飞瀑

如果将《庐山高图》与五代画家荆浩同样以庐山为题材而创作的《匡庐图》相比，不难发现《庐山高图》画面中间高耸巍峨的峰峦结构和飞瀑流泉从深山涌出的布置，似乎可在《匡庐图》中找到些许影子。飞泻的瀑布旁边用淡墨轻扫渲染，与周围用牛毛皴染的厚实山肌形成了黑白深度与质感、量感的鲜明对比。

同时，在处理白色泉水时，画面不会显得孤立反而变得更加和谐。泉水处空出飞白，不加以刻画，仅用寥寥流畅自如、条理清楚的线条展现了波纹和水流的方向。

画面前景中，站立在山坡上的人，面朝左方，这便是沈周的老师陈宽。这种从左向右照射的光线把身穿白色长衫的陈宽衬托得格外显眼，使观赏者不由自主地将注意力集中在陈宽脸上，在山石亮面神圣之光的烘托下，画面前景中面向左方悠然站立的陈宽更加散发出道德之光、博学之光。其实，沈周是想借用这种效果来表现陈宽的人品修养之高，学问涵养之深，表达自己对老师的仰慕之情，确实寓意深刻。此外，沈周精心细致地观察过水流后，已经把握了水的形态和变化。分别用不同的笔墨形式展现了画面上部飞湍急下的溪流、溪流下细碎的水波与画面下部舒缓从容的水流，这三种水流把水的性情表现得酣畅淋漓，也体现出沈周使用笔墨的高超能力。

沈周的山水画以北方画风特有的遒劲、浑厚之气，表现南方山水秀美、凄迷之韵，使南北画风有机融合，又各尽其妙。这一绘画风格的形成不仅在于其“师古能化，自出机杼”，还与其人品、阅历及修养的历练有关。沈周的绘画风格主要表现为三种：一是细笔；二是粗笔，画史上又称“细沈”“粗沈”；三是青绿山水。《庐山高》可以说是两种风格兼具的代表。沈周40岁以后，开始画大幅的作品，《庐山高》图作于41岁，该作品纵193.8厘米，横98.1厘米，现藏于台北“故宫博物院”。此作品堪称沈周经典之作，也是他转型时期的代表作。