徐渭：人生如戏

两宋以来，中国画出现了一种被称为“墨戏”的创作方式，北宋二米的“云山墨戏”是最早的称名者，南宋法常、玉涧以及画院画家梁楷等都善为墨戏。墨戏画不求形式工细，注重瞬间的挥洒效果，深为中国画家所重。

而说到“墨戏”，总和一个名字联系到一起，这就是明代天才画家徐渭。徐渭一生主要以水墨来作画，很少看到他的设色之作，而且从总体上看，都带有逸笔草草、墨色淋漓的特征，都可以说是墨戏之作。徐渭自己也屡有言及，如他说：“老夫游戏墨淋漓”、“墨中游戏老婆禅”。但他并不认为这样的作品是闲来无事的随意涂抹。他说：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。”他在墨戏中追求“三昧”——生命的智慧。如上海博物馆所藏的一幅四米多的徐渭《风鸢图》长卷，作于晚年，带有自传性的色彩，画心上徐渭题有“漱汉墨谑”四个大字，这真是一种“沉重的墨戏”。

明·徐渭《榴实图》台北故宫博物院藏

徐渭有《墨花图卷》，其跋诗意味深长：“忙笑乾坤幻泡沤，闲涂花石弄春秋。花面年年三月老，石头往往百金收。只开天趣无和有，谁问人看似与不？”

这里有三层意思：

第一，从笔墨形式上看，他的画不在形似，而在开天趣——表现世界的真实，从而“弄春秋”，安顿并不闲适的生命。

第二，真实的世界是生命的依归，而表相世界是虚幻的：“花面年年三月老”，人生脆弱而短暂：“石头往往百金收”，世界物欲横流。在徐渭看来，“乾坤幻泡沤”，乾坤就是一场“戏”，一切的执著都如苔痕梦影。

第三，因人生如“戏”，所以他用戏谑的态度观察世界，以游戏的方式来描写世界，他的淋漓的墨谑，突出现实的虚幻性、戏谑性，是为了警醒自己，也警醒世人，从这虚幻的游戏中走出来，回望生命的本地风光。

明·徐渭《墨葡萄图》故宫博物院藏

徐渭的“墨戏”带有强烈的生命解悟的特点。他是一个演戏者，每个人都是这世界的演员，他也无法逃脱。他又是一个观戏者，他不是茫然其中的懵懂不醒人，尤其到了晚年，他要觑破人生幻景，思考人生价值。他还是一位写戏者，徐渭自幼好戏谑，16岁时仿扬雄《解嘲》作《释毁》，自比捷悟之士杨修等，他一生写出太多的“戏”，不仅有他的戏剧，他的画和诗，都是他的戏。演戏者、观戏者和写戏者三者统一在他的身上。徐渭绘画中的“墨戏”之作，正反映了他多种身份集合所体现出的奇异色彩。

「画人间戏」

徐渭在评汉代俳优东方朔时说：“道在戏谑”，大道就在戏谑中。徐渭以水墨来写他对乾坤如戏的感悟。他的墨戏之作，假假真真，迷迷幻幻，虽是戏谑，却是攸关身心的体验。

徐渭是一位戏剧家，袁宏道初见他的《四声猿》，疑是天音，断为元人所作，当世的大戏剧家汤显祖也极赞他的成就。徐渭36岁时所作《南词叙录》，就显示出他对戏曲不凡的见识。他的艺术生涯中充满戏剧因素的影响，他的墨戏之作，可以说是用水墨创造的“画在纸上的戏剧”。

徐渭《墨花卷》故宫博物院藏

徐渭痛苦而充满戏剧化的一生令人唏嘘不已。吴湖帆曾作有一首《贺新郎》词，题徐渭华清宫图，其中有云：“且莫问，命误文章，文章误命。才子从来多无福，枉说风流孽证。生生借美人吊影，梦里巴山听夜雨，忆马嵬痛哭华清，倖说味得此中境。”

从现存的材料看，徐渭学画在他中晚年之后，真正以画家的面目出现不会早于45岁。现存标明时间的徐渭最早作品作于1569，时年49岁。1565年（这一年他45岁）是他人生关键的一年，徐渭生平可以此年分为前后两个时期。此年被拘的胡宗宪在狱中自杀，深为胡氏引许的文胆徐渭决定以死全其节操，并自为墓志铭，虽然最终活了下来，但近十次的自杀以及长时间的精神疯狂状态，对他的身心造成极大的伤害。

稍后，他47岁时又因误杀妻而入狱，从此生活状况和人生观完全改变，那个满心向上、孜孜进取、十应科举、以一篇代作《献白鹿表》而得皇上欢心的徐渭不见了，他成了一个“未死人”（这一点与陈洪绶在明亡后的处境颇相似)，一片在茫茫天际中飘忽的断线风筝。他就是在这样的思想背景下进入绘画领域的，他借墨戏之作，表现心灵深处的痛苦和战栗，用他的话说，就是“少抒胸中忧生、失路之感”，既有身世“失路”之叹，又有“忧生”——关于人生价值的思考。

明·徐渭《黄甲图》故宫博物院藏

徐渭是乾坤戏场中一位特殊的演员。他太聪明，又太敏感。太聪明，使他能凭着那双慧眼窥透人生舞台背后的真实；太敏感，又使他对这戏场中的人情冷暖感受比别人更深切。他是一位高明的看戏人，却是一位困顿的演出者，这样的情况交织在他的艺术中，使他写出的“戏”更有特殊的魅力。

徐渭通过绘画，写一幕幕人生的荒诞剧、悲喜剧，从而宣泄他奔突的心。他曾为一位杭州的朋友作《帐竿木偶图》，并题有二诗，其中一首写道：

帐头戏偶已非真，画偶如邻复隔邻。
想到夭为罗帐处，何人不是戏场人？

这首诗表现出徐渭“画为墨戏”的思路。帐竿上面的木偶，是为演戏时用，他的画就画这演戏的道具。道具是“玩偶”，不是真实的世界。而他画这“玩偶”世界，与真实的世界隔了两层，是戏外之戏。

明·徐渭《蟹鱼图》天津博物院藏

当然，徐渭并非轻视绘画的意义，而是借此表现对真实生命意义的理解。他由戏帐，想到天地宇宙不就是一个大的罗帐，每个人都是这帐中人（一如刘伶所说“以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无撤迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。”)；帐头的木偶为演戏之用，而在天地的舞台上，每个人都是这戏场人，都是戏偶。他的朋友离浙赴北京，徐渭有送别诗云：“不但别离才苦恼，时时悲喜戏场中。”人生如木偶。禅宗有“竿木随身，逢场作戏”的话头，徐渭正是要通过绘画而逢场作戏，表现戏剧背后的真实。

在这位“世界的剧作家”看来，世界充满了太多不可把握的东西，透过迷幻的帷幕，他看出许多攸关生命本质的内涵，徐渭的墨戏奠定在一个“幻”字上。

「变者为幻相」

中国哲学有两个概念，一是变化，一是变幻，意虽近，却有本质的差别。儒家哲学讲变化，而道禅哲学讲变幻。在道禅哲学看来，变化是对事物表相的描绘，而变幻是对世界真实意义的判断，正因为世界是变化的，所以它幻而不真。道禅哲学的变者是幻相的思想对中国艺术产生深远的影响，徐渭之艺术极受此一学说沾溉。

徐渭说：“庄周之言物化曰：久竹生青宁，青宁生程，程生马，马生人，人反入于几，万物皆出于几，皆入于几。夫方其久竹也，安知其为青宁？方其青宁也，安知其为程？又安知其程而马、马而人也？此物之变化也，出于几、入于几者然也。”几者，神妙而不可测。儒家哲学也讲神妙不可测的“几”，如《易传》所谓“阴阳不测谓之神”，但这不可测的东西是确定的，只是难以认识罢了。而道家哲学讲的这个“几”却是不能把握，无从确定的，并不真切，故而为幻。

明·徐渭《水墨牡丹图》故宫博物院藏

他有《自书小像二首》，由自己的身体发为虚幻的议论。其一云：“吾生而肥，弱冠而羸不胜衣。既立而复渐以肥，乃至于若斯图之痴痴也。盖年以历于知非，然则今日之痴痴，安知其不复羸羸，以麻几于山泽之癯耶？而人又安得执斯图以刻舟而守株？噫，龙耶猪耶？鹤耶凫耶？蝶栩栩耶？周蘧蓮耶？畴知其初耶？”人流幻百年间，何能遽然定相！他的画中充满了这样的迷惘和质问，如他画海棠，题有诗云：“叶叶覆胭脂，枝枝挂彩丝。问渠娇有许，未到马嵬时。”明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。徐渭在时间的流幻中，看出世界如戏的本质，粉碎现实的执著，寻找生命的解脱。

明·徐渭《荷花轴》台北故宫博物院藏

这种空幻思想，影响了徐渭绘画的造型，为传统画学不求形似的思想又增加了新的内容。他的《旧偶画鱼作此》诗说：“元镇作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠。数之可盈百，池沼千万余。述者一鱼而二尾，三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名？鳟鲂鐘趣銳与鲸。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻悅云林！”

云林的竹，画的像芦（当是芦苹）又像麻，他自己画中的鱼，是此鱼又是彼鱼，物之形态没有一个定准。是他们画不像？当然不是，因为“天地造化旧复新”，世事轮转何能定，一切都是虚幻的。他的《仿梅花道人竹画》诗中说：“唤他是竹不应承，若唤为芦我不应。俗眼相逢莫评品，去问梅花吴道人。” 也是这个意思。

明·徐渭《驴背吟诗图》故宫博物院藏

「颠倒各东西」

徐渭《歌代啸》开场题词即云：“凭他颠倒事，直付等闲看。”在《四声猿》中，他通过阴间的祢衡骂曹，以不可能之事，出胸中块垒，就是这种颠倒伎俩。乾坤戏场变幻莫测，他作画颠倒世相，表现戏幻的感觉。

北京故宫藏有徐渭《四时花卉图轴》，此画杂竹，芭蕉、梅花、藤花、牡丹、秋葵、竹、水仙、兰为一体，不是乱插花枝，而是活灵活现地傍地而生，朵朵开放，跃跃生机，时间的顺序被抽去，常识被打破。上有题诗道：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”诗画相映，表现这样的意思，一切都在时间的流动中变化着；一切随变化而出现的花草形态都是一种表相。他的“墨戏”，尽显其“差池”之相。

明·徐渭《四时花卉图》故宫博物院藏

《四时花卉图》卷尾的自跋

徐渭晚年对传统画学中的“雪中芭蕉”又有了新鲜体会。他有《题水仙兰花》诗云：“水仙开最晚，何事伴兰苕？亦如摩诘叟，雪里画芭蕉。”北京故宫博物院藏有青藤《梅花蕉叶图轴》，淡墨染出雪景，左侧雪中着怪石，有大片芭蕉叶铺天盖地向上，几乎遮却画面的中段，芭蕉叶中伸出一段梅枝，上有淡逸的梅花数点。右上题云：“芭蕉伴梅花，此是王维画。”他正是要突出“颠倒”的内核。

明·徐渭《梅花蕉叶图轴》故宫博物院藏

藏于上海博物馆的《蕉石牡丹图轴》，水墨渲染，分出层次，没有勾勒，墨不加胶，有氤氲流荡的趣味。图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极端情绪化的作品，上有题识数则，记录一次癫狂作画的经过。初题说：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。”又识：“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”旁有小字：“尝亲见雪中牡丹者两。”在右下又题云：“杜审言：吾为造化小儿所苦。”

明·徐渭《蕉石牡丹图》上海博物馆藏

“为造化小儿所苦”，为这幅画的点题。这件醉意中的放旷之作，与其说是酒酣后的沉醉，倒不如说是生命的沉醉。“为造化小儿所苦”，不是对天地造化不敬，而是强调人生无常，人生如戏，没有一事不为无常吞去。

「梦里田水月」

徐渭有“田水月”之号，晚年多以此为款。显然是拆“渭”字而得，然又深有寓意，我以为，当是取水中月、镜中花之幻意。从他的诗文中似可窥出端悅。其《题近泉和尚卷》诗云：“方诸取水月光寒，非月非珠非是盘。何处流泉绕君舍，君于此际作何观？”他的《醉月寻花赋》，说“寻花者指月以咏叹，醉月者无花之可寻”的道理，从中体会“审幻真于眇微，觉天地之瞬息。一盈亏则月于焉而低回，黜生灭使花亦为之解释”的思想。这种镜花水月的虚幻精神正是“田水月”所隐含的意思。

徐渭晚年好以“风鸢”主题作画，今有他多种此类作品存世。风鸢，即放风筝，此风俗于我国早有之。《帝京岁时纪胜》云：“清明扫墓，倾城男女各携纸鸢轴，祭扫毕，即于坟前施放较胜。”徐渭写风筝，于其中赋予特别的人生感受。

明·徐渭《拟鸢图》上海博物馆藏

他用风筝比作人的命运，他的《风鸢图偈》二首之云：

风鸢牛鼻孰坚牢，总是绳牵这一条。
借与老夫牵水枯，沩山和尚不曾饶。

人生总为“绳牵”，而徐渭所求在“不为绳牵”。诗中所用禅宗公案就表现他的这种企望。沩山灵祐为唐代高僧，“向山下作一头水牯牛”，是禅门一重要话头，由南泉普愿提出，沩山曾开堂说过此法，这是一条自由的水牯牛。

上海博物馆藏有徐渭四米多的风鸢图长卷，画心题有“漱汉墨墟”四字，图画清明前后儿童放风筝之事，未纪年，从笔墨上看，当为晚年之作。有识云：“郭恕先为富人子作《风鸾图》，富人子怒而谢绝，意其时图必毁裂，余慕而拟作之，恕先何人，余殆跛鳖逐骥耳，荤髡渡海，礼补陀那得便见一叶莲，相取其意而已矣。王元章放鸢诗元十一首，存者八首，先子抄本具焉，当亦慕恕先作矣，因书于此。”这幅长卷共题有风鸢诗十二首，前八首乃和王冕之作，后附四首。《徐渭集》中有《风鸢图歌》二十五首、《风鸢图诗》四首，共二十九首，上海长卷的十二首诗均见于这两组诗中。

《拟鸢图》局部

在这二十九首风鸢诗中，徐渭尽诉其人生之叹息。其中有道：“柳条搓线絮搓绵，搓够千寻放纸鸢。消得春风多少力，带将儿辈上青天。”又道：“我亦曾经放鹞嬉，今来不道老如斯。那能更驻游春马，闲看儿童断线（上海藏本作“线断”）时。”以放风筝象征年轻时欲高飞腾踔的愿望，隐括他45岁之前一意高飞的情怀，他也有“结客少年场，意气何扬扬”（《侠客》）的时刻，但到头来总是折翅而归。

徐渭还用放风等的动作比喻人在欲望驱使下的愚蠢行径。风鸢组诗写道：“风微欲上不可上，风紧求低不得低。渡海一凭侬自渡，可怜带杀弄饧儿。”徐渭自注云:“海上人相传，一儿将食饧，寄线于腰，忽大风拔鸢向海，儿竟堕死，收其骸，饧犹在掌中。”他又有诗道：“爱看钻天鹞子高，不知前后只知跑。风吹昨夜棠梨折，卧刺如针伏板桥。”滚滚红尘中，到处都是陷阱，人稍有不注意，就会落人其中。风鸢组诗更突出风筝凭风飘飞的特点，徐渭说：“村庄儿女竞鸾嬉，凭仗风高我怕谁？自古有风休尽使，竹腔麻缕不堪吹。”风筝是借风而上，风停跌落，徐渭认为“风”最不可信，最不可依，其中体现了徐渭对独立人生价值的体认。他也有过“好风凭借力，送我上青云”的渴望，但到头来都一一破灭，惟有一个南腔北调人，蹉跎于世界中。

明·徐渭《杂花图册》南京博物馆藏

徐渭45岁之前可以说是放风筝阶段，45岁之后是风筝线断阶段，他的画都作于“命运的风筝”断线之后，充满了幻灭之寻找解脱的感受。他在诗中写道：“百丈牵风假鹞飞，不知断去寸难持。若留五尺残麻在，还好渔翁搶钓丝。”“筝儿个个竞低高，线断筝飞打一交。若个红靴不破结，若人红袄不鏖糟？”线儿断了，鞋子破了，衣服摔脏了，满怀天上愿望的人，被重重地抛向地上，这正是徐渭生命的写照。风鸾诗画作为“漱汉墨谑”，是一场关于人的生命的警醒剧。

——摘自《文人画的真性》

浙江人民美术出版社，2021

本文来自微信公众号“上海美术观察”（ID：pyyjb123）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。