言此意彼：1950年代末的印象主义之争与现实主义的批评体系
美术研究 2022 \ 5
1950年代末，由苏联关于印象主义的争议引发，国内美术界开始了长达数年关于印象主义的讨论。在反对教条主义的时代思潮下，中国的批评家们努力摆脱苏联批评话语的束缚，按照适合中国语境的方式去言说与阐释。同时，讨论印象主义与现实主义关系的批评实践祛除对于现实主义的教条理解，开启通往广阔现实主义的道路。最后，在关于印象主义风景画的评价讨论中，批评家们跳脱现实主义的评价体系，在承认印象主义风景画独立价值的同时，也是试图建立另一套批评价值体系。
印象主义；现实主义；教条主义；美术批评；多元价值
丁澜翔
深圳市关山月美术馆副研究馆员
广州美术学院艺术与人文学院特聘副研究员
1. 反思批评的教条主义
在第一届全苏美术家代表大会前的一次座谈会上，与会者关于印象主义展开激烈讨论。根据景韩的介绍，经讨论，座谈会一致认为应具体分析印象主义流派不同画家的不同作品，吸收其健康的、宝贵的成就；而不应作一概否定。景韩与钟涵分别选译了在苏联美术界引起讨论的三篇文章：伊·格拉巴尔的《关于绘画的几点感想》（原载苏联1956年9月27日《文学报》）、索柯洛夫-斯卡里亚的《美术家和人民》（原载苏联1956年10月13日《消息报》）以及吉涅夫斯基《代表大会前夜》。这三篇译文首次印发于1956年11月23日晚中央美术学院内部举办的沙龙晚会，引发了与会者关于印象主义的争论。
《美术》杂志于1956年第12期刊载了景韩和钟涵的译文。伊·格拉巴尔在文中开门见山地将法国美术展中的印象主义创始者们称为“伟大的现实主义者”，并批判将他们排斥在现实主义之外的“狭隘和短浅”。他给出现实主义艺术的描述：
在我们的时代，以生动真实地表现自然和人的全部多样性和典型性为任务的艺术，被公认为是现实主义的艺术。我们常常把这种正确的艺术同那被公正地打上“形式主义”这个轻蔑绰号的印记的东西对立起来，因为“形式主义”的东西脱离生活或者歪曲生活。
据此，格拉巴尔将现实主义分为“真正的现实主义”和“伪现实主义”，前者是“有创造性的、建设性的、开辟新道路的、把世界文化向前推进的”；后者则是“僵死的、停滞不前的”。他认为印象主义早期大师们的作品虽然缺乏社会性，却践行了生活真实的路线，并且在绘画的本体语言上极大地扩展了“绘画的界限和造型艺术的可能性”。因而，作者认为他们是“现实主义者”。他呼吁不要一概而论地将印象主义归结于形式主义的标签之下，主张仔细研究西方大师在色彩、构图和形象构成方面的摸索。在社会主义的语境下，讨论印象主义绕不过现实主义，印象主义是否合法的关键在于印象主义是否符合现实主义的规范。格拉巴尔对现实主义的定义更接近于现实主义的早期含义，强调多样性、典型性和源于生活，并没有加入政治内涵，并没有将现实主义等同于社会主义现实主义。因而，印象主义在他的评价体系中尚有存在的价值。
格拉巴尔的论述遭到索柯洛夫-斯卡里亚的强烈反对，他在《美术家和人民》一文中将格拉巴尔“印象主义是现实主义”的观点视为“反对真理”。他指出印象主义者和现实主义者的原则性差别在于“印象主义者改变了自己对艺术任务的态度，改变了自己对生活和大自然的看法。他们把对自己主观的瞬间印象的记录作为绘画的主要目的而提出来，以代替对社会生活现象的深刻的艺术分析。”索柯洛夫-斯卡里亚对历史上的印象主义大师的作品作了具体分析，认为他们在遵循现实主义方法的时候创作过优秀的作品。随着“他们背叛了现实主义方法而热衷于纯印象主义的任务的时候，他们的创作也就失去了充分的艺术价值”。索柯洛夫-斯卡里亚聚焦于印象主义的“无思想性”和“形式主义”的特征，将其与苏联的社会主义现实主义完全对立起来看待，视其为“资产阶级思想意识的残余”。这一推论后来也成为国内反对印象主义的主要出发点和逻辑。
苏联美术界对印象主义的问题进行了持续的讨论，《美术》杂志于1957年第2期选刊了四篇译文，分别是两篇旧论：发表于1949年第6期《艺术》杂志（苏联）的论文《反对印象主义及其残余》以及苏联大百科全书中的“印象主义”条目。两篇时文：斯塔索夫的《论印象主义》以及爱连格罗斯的《普列汉诺夫和印象主义》。此外，编辑部还刊发了景韩对近期苏联美术界争论的综述报道。
彼时，国内关于印象主义的争论还没有兴起，《美术》编辑部提醒读者们要不偏不倚地看待这个问题：
对待印象主义不能因为它不是社会主义现实主义就一棒打倒；另方面，也不能因为它有可取之处就全盘肯定。在这个问题上，“左”或“右”的偏向都是不好的。
然而，事实证明，编辑部在编辑译文的过程中就开始了“左”的偏向。苏联美术界关于印象主义的争论继续进行，景韩将一些重要论文进行摘选翻译发表在1957年第2期的《美术》上。这些文章大多对印象主义持否定观点。例如，卓托夫在《苏联造型艺术的若干问题》中提醒批评家们要“站稳立场”，坚持“艺术的党性”。他虽然承认少数印象主义作品中体现了作者对于现实生活的敏感和观察。但是却指出印象主义和现实主的“本质区别”，即它们在哲学和美学基础上是远不相符，甚至在很大程度上是互相排斥的：“现实主义是广泛地、大规模地并通过概括典型形象反映生活的，印象主义是追求对局部的、个别的、偶然的、瞬间的事物的描写的。”因此，印象主义愈来愈接近主观主义和唯心主义，现实主义和印象主义也“各奔东西”。
根据景韩的译介，当时苏联美术界对于印象主义的争论还没有定论。而《美术》杂志在此时刊发一篇数年前全盘否定印象主义的论文，至少可以认为编辑部偏向否定印象主义。《美术》编辑部组织译文的倾向并没有像他们呼吁的那样不偏不倚，这也遭到了质疑。中南美专教师王益论撰文《要打倒，就要挖根》批评编辑部“安排材料的做法”，指出编辑部选择的文章都是“把印象主义的绘画骂个痛快”，“实际上是拉出印象主义绘画当众宣判死刑”。王益论推测选择这些译文是有一定目的的，因为苏俄的马克思文艺批评家们对印象主义绘画都很有研究，而编辑部选择的文章则大多数是：“笼统的、粗暴的咒骂多于心平气和的实事求是的具体分析。其论点如何，姑且勿论，这种对待学术问题的态度，就近乎‘一棒打倒’，不容易叫人心悦诚服。”王益论指出编辑部的做法“有点‘左’的教条主义气味”：“是在口头上赞成‘百花齐放’，不自觉地落入固执‘一花独放’，亦有之。”王益论的观点不无道理，《美术》编辑部常在组织争论的过程中安排材料。安排材料的出发点和逻辑，往往可以揭示争论背后的语境——美术界总体上对印象主义持否定态度。
苏联美术界关于印象主义的持续争论引发了国内美术家和批评家的关注。1956年11月23日中央美术学院民盟支部举办“沙龙晚会”讨论印象主义问题之后，央美西洋美术史教研室又组织了四次讨论会，对印象主义问题作了深入和广泛的讨论。1957年4月15日-1957年5月8日，中南美专油画系也举行了三次关于印象主义的讨论。王琦、江丰、许幸之、金冶等批评家纷纷撰写文章加入探讨。从他们的批评实践中，我们能清晰地察觉到一股冲破苏联模式和权威的强烈能量。首先，苏联批评家在印象主义争论中过度依赖艺术家言论，而忽视对作品的具体分析，国内批评家对此提出质疑。中南美专教师们便认为“艺术家自己所宣布的主张并不是经常与其作品完全一致”，主张应根据作品具体分析，他们列举了马克西莫夫的《正阳门之晨》与莫奈的《日出·印象》进行比较，认为如果说前者是现实主义，便不可以否定后者不是现实主义。其次，反对用空洞的理论概念进行推演，生搬硬套，不顾视觉艺术的独特性。央美讨论会上就有人提出美术理论常常照搬文学理论来解释绘画，缺少对画家的研究，没有体现视觉艺术的特殊性。金冶对“硬把印象主义的大师们指成哲学上的马赫主义者”的论断提出批评，他以苏联理论家索柯洛夫-斯卡里亚在《美术家和人民》中的论述为例，指出其中的矛盾之处。
印象主义的争论源于苏联，只不过彼时苏联文艺理论与批评对中国文艺界的影响力已大不如前。1950年代中期，苏联和东欧发生的变动，毛泽东更加重视“中国式”社会发展道路的探索。1956年2月，在毛泽东住所召开的一次会议上，陆定一指出和批评了苏联在领导科学、文化上的教条主义及其对国内的不良影响。陆定一认为，应破除迷信苏联，学术问题只能自由讨论。毛泽东同意了他的意见。双百方针由此缘起。1956年4月5日，经毛泽东审阅，《人民日报》发表《关于无产阶级专政的历史经验》提及研究领域的教条主义习气：“我们有不少的研究工作者至今仍然带着教条主义的习气，把自己的思想束缚在一条绳子上面，缺乏独立思考能力和创造精神，也在某些方面接受了对于斯大林个人崇拜的影响。”冲破苏联模式、寻找中国式道路、反对教条主义的思想束缚、以自由讨论和独立思考来繁荣科学和文化事业是这一时期的思想主流。对于美术批评而言，盲目遵从苏联的批评标准，教条地理解苏联文艺理论显然已经不合时宜。尤其是当苏联美术界内部出现不同意见时，中国批评家和美术家们更需要独立思考，探寻不同于苏联的话语模式。从翻译的苏联批评文本来看，虽然没有王益论形容的那般“笼统的”“粗暴”“一棒打倒”，但也并没有苏联方面声称的做到具体分析。他们的观点基本上是从对印象主义的既定认识出发，即“瞬间的记录”“无思想性”“生活的表象”等等。即使肯定印象主义,也多囿于概念，将其与现实主义相比较。如果完全从教条的定义出发，而不是从对具体艺术家和具体作品的分析出发，他们得出的批评观点必然无法跳出框架与限定。就这点来说，中国美术界的批评家和艺术家要比苏联的同行们做得更好。
2. 广阔的现实主义
关于印象主义争论的焦点——印象主义是否是现实主义的问题。此前，如迟轲所言，印象主义“已有定论，无需理会”。所谓定论，即印象主义并不属于现实主义的范畴，是资产阶级的没落的艺术形式。苏波列夫在谈及资产阶级反现实主义的艺术的流派的文章中明确将“印象主义”列为“反对内容性、反对思想性、反对现实主义”的“颓废艺术的理论和说教”。这篇文章后被翻译收录于北京师范大学中文系文艺理论教研室编著的工具书《文学理论学习参考资料》，在某种程度上代表了所谓的“定论”。1990年，林风眠接受采访时回忆这段讨论，也表达了类似的看法：“关于印象主义，美术史上早己经有了定论，何必又拿出来讨论呢？”林风眠不愿参与讨论，却被迫卷入其中。他在1958年出版的专论《印象派的绘画》遭到辛冰茅等人的批判。印象主义讨论的意义并非在印象主义本身，印象主义作为遗产也好，作为资产阶级的毒草也罢，它对于新中国美术的影响是有限的。印象主义讨论却激发了人们对于现实主义的深刻思考；正如金冶所言，国内对于印象主义问题讨论的兴趣并不在于印象主义本身是否是现实主义，以及印象主义画家群体的范围。更重要的目的在于借这个问题的研究“进一步弄清现实主义这一概念在造型艺术中究竟应当怎样理解，包涵着怎样意义？”虽然现实主义在中国美术界得到普遍的认可和信奉，美术家和批评家都认为他们是现实主义者，认为他们的创作方法是现实主义的创作方法。然而，美术界对于“现实主义”的理解和阐释却有着不同之处。自1956年，国内文艺界展开对“现实主义”的集中反思。是年初，中国作家和批评家在《文艺报》就苏联专论《关于文学艺术中的典型问题》展开讨论，他们反对“典型=社会本质”的公式，强调文艺“反映生活”的特殊性。9月，秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》刊载于《人民文学》，引发关于现实主义问题的争论，秦兆阳写作的目的在于“以文学的现实主义问题为中心，来谈一谈教条主义对于我们的束缚”，作者细数教条主义对文学创作方面的种种束缚，例如不应写过去的题材、不应写知识分子、不应以资本家或地主富农为主要人物、用行政命令的方式去领导创作、机械地分为先进人物和落后人物两大类、把对作品的批评变成对作家的政治鉴定等等。参照秦兆阳列举的问题，文学界出现的教条主义在美术界也是普遍存在的。林风眠就表达了类似的担忧：
几年来许多美术家和理论家，把社会主义现实主义的范围看得太狭小，把自己和别人束缚在一个小点子上来理解一切，结果，现实生活的进步和艺术上保持着落后的现象，极不相称地存在着。
林风眠所说的“狭小范围”和“小点子”便是教条地理解现实主义的结果。当现实主义作为美术界底色存在时，似乎没有争辩的必要，也容不得质疑。然而，当作为他者的印象主义将现实主义卷入争论中。关于现实主义的不同理解便显现出来。
“印象主义是否是现实主义”的问题可派生出“什么是现实主义”“如何理解现实主义”等问题。印象主义的创作方法、艺术主张和风格特征其实并没有多大争议。造成争论的实质在于大家对“现实主义”的不同理解。李长之曾在《现实主义与中国现实主义的形成》（《文艺报》1957年第3期）中将现实主义区分为“广义的现实主义”和“狭义的现实主义”。李长之所谓的广义现实主义指“忠实而感人地反映现实的作品”，它必须“不是歪曲现实”或“粉饰现实”而“又有艺术性”的作品。相对而言，“狭义的现实主义”则是特殊历史阶段的产物，也即是恩格斯所谓的现实主义——“细节真实、典型环境下的典型性格的真实”。
依照李长之的区分，赞同“印象主义是现实主义”的艺术家与批评家实际上秉承“广义的现实主义”的理解，他们认为印象主义作品如实地描绘现实生活，并具有色彩的美感与艺术性，从而得出印象主义是现实主义的观点。相对，反对“印象主义是现实主义”的艺术家与批评家则从“狭义的现实主义”出发，参照恩格斯和列宁的经典论述，认为印象主义者没有抓住生活的本质，作品没有思想性与倾向性，因而不属于现实主义。
中南美专讨论会上赞同印象主义具有现实主义精神/元素的与会者们，他们所秉承的正是与格拉巴尔所谓“宽泛的现实主义”概念类似——更加接近自然主义的创作观念。这其实将问题指向了自然主义与现实主义的辨析。一直以来，自然主义是作为现实主义的对立概念出现在批评实践中的。苏联大百科全书关于“自然主义”的名词解释，将“印象主义”画家作为自然主义在造型艺术中的案例进行批判：“表现在对所描绘的现象的社会意义抱异常淡漠的态度，以及主题、作画意图、构图处理、选择事件等方面的特意的偶然性质。”1953年第二届文代会后，美术界开始反思“概念化、公式化”的创作弊端，多数美术家深入生活，努力寻找富有真实感和生活趣味的题材与形象；这也是1954年速写与风景画流行的内在逻辑。然而，当美术家们过于客观和即时地描绘现实，便会引起批评家们对于“自然主义”的警惕。1956年第5期的《美术》刊载了光植的《“如实地”描写不等于现实主义》，作者注意到近年来“如实地”记录生活的创作现象。他列举了三幅近年新作，认为作者们忽视了“生活的真实和艺术的真实”的相互关系，导致作品“近乎自然主义”：“一模一样地记录生活，缺乏艺术加工，而所选择的题材本身又不能说明什么深刻的思想意义……”
王琦在1957年第2期《美术研究》上发表辨析印象主义、现实主义与自然主义的论文，他认为当前支持印象主义是现实主义的观点存在对现实主义的错误理解（实际上是广义的现实主义概念），即将现实主义的含义理解为：“现实主义就是取材于生活，生动地表现了对象，而且能给人们以视觉上的美感享受。”如是，便模糊了现实主义与自然主义之间的区别。王琦详细地从五个方面阐述了它们之间的区别：题材选择上，现实主义会选取那些正确地反映生活一般真理和内在规律的现象；自然主义则停留在生活的表面现象，认为客观事实即是真理。认识方法上，现实主义画家会从感觉印象进入理性分析，从生动的直观到抽象的思维；自然主义画家却仅止于陈述现象。人物刻划上，现实主义画家更重视表现人物的思想、感情、性格和内心活动；自然主义画家则忽视人物的个性与典型性，自然主义作品中的人物大多是没有灵魂的。表现技巧上，现实主义要求画家对画面上的事物有轻重、主次之分，服从作品的思想主旨；自然主义则采取平均一律的态度。最重要的一点，也是王琦所谓的“本质区别”是两者“思想倾向”的不同，即是现实主义艺术家思想上保持先进性，关心大多数人民的命运，拥护前进的新事物，并且以批判的眼光去看那些阻碍时代发展的没落事物。相较而言，自然主义艺术家虽标榜“无倾向性”的中立立场，实质上却歪曲了生活的真实，掩盖了事物的矛盾，从而符合统治阶级巩固旧秩序的意图。王琦的批评逻辑清晰论述扎实，他从学理的角度区分了现实主义与自然主义，而作为“自然主义的艺术理论在绘画创作实践上的具体化”——印象主义，和现实主义的准则是格格不入的。
转换视角，关于印象主义的争论映照出美术界对于现实主义的期许与诉求：我们需要怎样的现实主义？1949年第一次文代会上，左翼美术那带有批判性的现实主义就开始受到排挤。至于新中国成立之后，此类现实主义作品迅速销声匿迹。1953年第二次文代会，针对文艺界落后的状况，周扬重点重提“社会主义现实主义”的创作方法。诚然，1954-1956年美术创作相比较此前过于依赖图解政策、套用程式的僵化状况已经有较大改善。但是，教条主义对于社会主义现实主义的束缚依然广泛存在。“双百”期间，松绑现实主义的呼声不断，如秦兆阳所言，现实主义应是“广阔的道路”。如何将现实主义的道路走宽阔，并没有一致的标准，林风眠曾无奈地说：“所谓现实主义并不是仅只描写了工农兵的才是现实主义，应该广些，但也没有标尺。”
在印象主义讨论接近尾声之时，金冶发表一篇长论——《论马奈及印象主义艺术的性质》。作者指出苏联美术界，由于教条主义的存在未能对世界美术遗产给予确切的评价。在印象主义的讨论中，由于苏联学者们简单地将恩格斯批评文学作品时所提出的现实主义原则硬搬到造型艺术中，而不能依据不同艺术部门的自身性质，区分现实主义和反现实主义的界限。金冶具体地分析了马奈所处的社会历史背景和艺术史背景，他认为马奈许多作品取材于现实生活，他的作品和当时的学院主义艺术相比较更加贴近现实，马奈所描绘的人物形象“总是充满着性格表现和社会属性特征”。金冶以马奈的《娜娜》为例，他认为在这幅画中“马奈已经把左拉的小说中这个著名人物，完全活现在观者的眼前了”，观众“几乎一眼就可以使人看出这个年青女人的社会身份和性格特征”。而在中央美术学院的讨论中，有人却认为娜娜是左拉小说中的荡妇，画家就应该表现她的丑恶，反之就是违反真实原则，违反现实主义原则。金冶对此表示反对，批评了他们“对于现实主义的理解是存在着顽固的教条主义观念的”。金冶的长论既洞见了苏联美术批评对印象主义评价的教条主义，又指出了教条的根本在于教条者忽视了不同艺术门类的特征。
在关于印象主义的争论中，印象主义仿佛是一面镜子，使批评家们更细致地去端详“现实主义”。印象主义与现实主义的辨析折射出批评家对于开拓现实主义的愿望，他们的批评实践将现实主义从教条主义中解放，他们试图赋予现实主义更宽广的界限。
3. 另一种可能
印象主义争论涉及双百方针的核心观念——对多元价值的承认。陆定一在《百花齐放、百家争鸣》的报告中指出：“社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法。”双百方针实施的一切问题中，是否意味着、承认着“价值多元”的合理性是最重要的一项；这也是那些重要冲突的根源。如果说印象主义是否是现实主义的争论焦点是争取印象主义合法性的一种方式，那么，在这一焦点问题难以达成一致的情况下，能否承认印象主义的价值，能否承认不同于社会主义现实主义的另外“一朵花”的存在则是印象主义争论的另一种旨归。
中南美专的讨论会上，与会者就曾专门讨论“印象派可不可以当做一朵花”的问题，虽然对具体问题有不同的看法，但是有一点看法是相同的，认为印象派虽然有应批判之处，但也有可取的地方。如果承认印象主义是“一朵花”，那么必须有其可取之处。抛开关于印象主义是否有思想性和社会性的争论，印象主义对于油画技法是否有贡献是另一个争论的焦点问题。在苏联美术界，教条主义的批评仍带有偏见地将印象主义在外光和色彩上取得的成就归结为“单方面的”“损害其他方面的代价来取得的”。然而，在国内的讨论中，肯定印象主义在技法的贡献的观点则占多数。中央美术学院讨论会上，与会者达成一致意见：“印象主义的绘画，在油画技法上比以前是有发展的。印象主义的绘画的色彩辉煌、跳跃、很动人，这是很大的贡献，应该很好地研究并根据我们的需要加以研究。”即使在王琦那篇反对印象主义的文章中，也对印象主义在色彩和技术上的贡献给予肯定，认为即便批判印象主义，也不应全盘否定印象主义的作品，那是“对待人类文化遗产上的虚无主义态度”。
关于印象主义评价的另一个焦点是风景画。在中央美术学院的座谈会上，关于印象主义风景画的评价总体上是正面的。虽然在印象主义风景画有没有现实主义因素的问题上还存在分歧，但却一致肯定印象主义风景画的审美价值。甚至有发言者认为印象主义风景画和俄罗斯列维坦风景画没有区别，反对者则认为区别在于现实主义风景画不仅包括光和色的元素，更重要的则是表现画家对自然和祖国的感情。这便涉及风景画的核心问题：风景画的思想性和社会性。1954年，风景画逐渐兴起，极大地改变了此前美术创作公式化、单一乏味的状况。1955年初，风景画受到苛责，正是由于部分批评者认为风景画欠缺思想性。彼时，印象主义讨论再次牵扯出风景画，语境已有较大区别，批评家也从不同角度出发，赋予风景画新的可能。
印象主义风景画的评价依然与现实主义批评框架相关。王琦基于他对现实主义与自然主义的区分来解释印象主义的风景画，认为印象主义的风景画“局部的生动的描写却绝不足以掩盖这些作品在其基本倾向上的自然主义实质”。王琦干脆将恩格斯关于现实主义的论述应用在风景画上，得出现实主义的风景画的主要内容应该是“人的性格和人的思想与感受”，通过表现出“自然物象的真实感”传达画家对自然风景的典型心情和典型情绪。他比较了印象主义风景画和俄罗斯列维坦风景画，认为印象主义风景画的美感来多来自自然本身的物理属性，而列维坦的风景画能把“欣赏从视觉的点上引向思维的道路”。王琦总结道：“欣赏印象派的风景画，只要依赖眼睛的直觉；而欣赏现实主义画家的风景画，除了视觉的直观以外，还需要心灵的领会和理解。”相比之下，江丰对印象主义风景画的评价要宽容许多，江丰虽否定印象主义是现实主义，但却承认印象主义风景画的现实主义因素。他认为所谓“印象主义不是现实主义”的论断，主要是从总体倾向来看。不过，具体到印象主义画家的个别作品则需具体分析。以至于，某些印象主义作品还可以归为现实主义的范围，尤其是印象主义画家所特长的风景画，现实主义因素是比较浓厚的。与王琦的观点相对，金冶在评论印象主义风景画时提出这样的问题：风景画是否应表现社会先进思想？如何理解风景画的思想性？他首先否定了此前流行的说法，即印象主义画家作画不动思想凭感觉直接作画，而将印象主义画家的行为等同于伟大的现实主义画家，因为他们的创作初衷和把握对象的方法，实质上皆出自于艺术家“对于对象在一定认识理解的基础上所发生的感情”。金冶指出印象主义的风景画之所以能够以自然景物之美感动观众，给观众以真实生活的感受，并非由于画家们一成不变地描绘自然现象，而是在创作的过程中将自然的典型特征，通过诗化的艺术概括传达至观众。可见，评价印象主义风景画标准的分歧的根源在于能否以现实主义的理论框架去理解印象主义风景画。
倘若说王琦和江丰关于印象主义风景画的批评还局限于现实主义的框架，那么，许幸之的批评实践则显示了他试图突破藩篱的尝试。《美术研究》1957年第3期刊载了许幸之的《印象主义就是印象主义》。正如标题所示，许幸之反对将印象主义纳入现实主义、形式主义或自然主义的框架中进行讨论；呼吁要“在新的历史情况下重新讨论和估价印象主义”。所谓的“新的历史情况”，也即是双百方针下反对教条主义的语境，许幸之列举了教条主义对印象主义的种种歪曲和责难，他强调要将其作为“一个艺术思想问题，一个学术问题来加以争论”。
许幸之对美术界将艺术史教条地理解为现实主义与形式主义的斗争史提出质疑：“艺术的发展规律是复杂的……在唯物主义的哲学思想中，往往包含着唯心主义的观点，在现实主义作品中往往包含着非现实主义的成分”，他列举了巴尔扎克与米开朗基罗的例子说明“企图用哲学中的唯物主义与唯心主义的斗争，机械地套用到艺术领域中来，把艺术中的流派斗争仅仅归纳为现实主义与形式主义的斗争说法，是多么武断的谬论”。许幸之一一否定了印象主义与现实主义、自然主义以及形式主义的从属关系：印象主义者对生活只是旁观者的态度，“不可能到达亚里斯多德所揭示的真、美、善的一致，也不可能到达恩格斯要求的‘典型环境中的典型性格’”，所以印象主义不是现实主义。印象主义对客观事物有一定的艺术概括力，也会结构情节，所以不是自然主义。印象主义不同于现代诸流派“否认艺术对生活的反映，否认艺术描写的真实性”等，所以印象主义不是形式主义。从而，许幸之为印象主义争取了另一种可能性：作为印象主义的印象主义。照此逻辑，印象主义的风景画，便可以不必按照现实主义的原则，而拥有自己的独立价值。正如央美讨论会上出现的一个有趣的意见：
一般的艺术理论谈到的是一般原则，只提到艺术的共性，但在艺术的各个领域中，它们各个的特点是复杂丰富的。风景、静物画不一定有思想性，虽然不一定有思想性，但仍存在。这正是绘画艺术的特点……风景、静物画只要是健康的，只要不反动，不是反社会主义就可以。
只可惜，关于印象主义独立价值的讨论并没有持续进行，双百春风下的印象主义批评实践随着政治气氛的变化戛然而止。1958年第4期的《美术研究》发表辛冰茅和林磊的《“印象主义就是印象主义”批判》，全面批判许幸之一年前写的《印象主义就是印象主义》。同期《美术研究》还刊载了许幸之回应的公开信，他承认一年前的文章“违反马列主义基本原则”，并承认他在思想上“还残留着严重的资产阶级观点、资产阶级教学方法与研究方法”。印象主义的讨论暂时告一段落，至于改革开放后重新讨论印象主义，则又是与中国美术新气息的涌动息息相关。
结 语
如果将印象主义的批评实践置入新中国“十七年”美术批评的历史中观察，便可以明晰其中的历史逻辑。印象主义，作为已有“定论”的社会主义现实主义美术的对立面，之所以能在1950年代末获得广泛地探讨。究其本源，则折射出彼时美术批评的缺失和困境：一方面，美术界对于现实主义的概念界定不清；导致批评家和美术家陷入既囿于教条主义的理解，又希望开拓现实主义的矛盾；另一方面，尽管双百方针使美术创作呈现一定程度的多元发展，但是美术批评仍难以确立不同的批评价值体系。适时，通过译介引发的印象主义讨论恰触及到如上问题。表面上看，对印象主义的评价并没有太多的现实意义，毕竟国内几乎不存在印象主义风格的作品。实际上，批评家们对印象主义不断分析、比较、评价、质疑，实则指向新中国初期以现实主义为基础的美术批评体系的自身建构的诉求：关于美术批评的自主性、开放性和多元价值。
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丁澜翔，深圳市关山月美术馆副研究馆员、广州美术学院艺术与人文学院特聘副研究员。从事20世纪中国美术的研究与策展工作。在《文艺研究》《美术研究》《文艺理论与批评》《美术学报》《美术观察》等刊物上发表二十余篇论文。所策划展览曾六次获得文化和旅游部全国美术馆馆藏精品展出季优秀项目。
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