学术文摘丨雪尽马蹄轻：刘勃舒先生的艺术流变

雪尽马蹄轻

刘勃舒先生的艺术流变

葛玉君中央美术学院研究生院书记兼教学部主任副教授

中国美术 2023.1

刘勃舒生于1935年，从小喜好绘画。1950年，年仅16岁时考入中央美术学院，成为录取时最年轻，同时也是徐悲鸿先生在中央美术学院亲自授课的学生之一。刘勃舒毕业后留校任教，先后担任中央美术学院副院长、中国画研究院院长等职。在某种意义上，刘勃舒不仅是新中国美术的亲历者、见证者，尤其对中国画在新时期的发展起到了重要的推动作用。就刘勃舒的艺术探索而言，可谓经历了新中国初期、改革开放时期乃至新世纪以来几个不同的历史阶段，显现出其对时代变革的敏感认知并形成独特的个人风貌与审美经验。本文尝试着眼于刘勃舒艺术创作本身，从三个方面，即“乃师乃法”“八五新题”“无法得法”，来探讨刘勃舒先生艺术风格样式及其在不同时期的流变，以期窥探刘勃舒个人艺术成长经历与时代发展之间紧密且又有所疏离的张力关系。

现实之马；表现之马；幻化之马；绘眼中之画；写时代新思；映生命体悟

1. 乃师乃法：绘眼中之画

刘勃舒与徐悲鸿先生之间的师生情谊，早已成为美术界的一段佳话。早在刘勃舒12岁于南昌二中就读期间。他便“斗胆”写信给徐悲鸿先生，并寄去了两幅以“马”为题材的作品。出乎意料的是，徐悲鸿不仅满怀深情的在画上题写了“此画确有意味”“有美丽的远景”等词句，还专门签上“悲鸿”的名，盖上“悲鸿”的印，转寄回来。这对热爱绘画的刘勃舒而言，可谓倍感振奋。1950年，刘勃舒考入中央美术学院，正式开启了他艺术学习、创作、教学乃至管理的生涯。可以说，无论从艺术观念上还是创作方法论层面，徐悲鸿对刘勃舒日后的发展均产生了深远的影响。

刘勃舒套马纸本设色 1955年 98×228cm

关于刘勃舒艺术的解读，我们往往着重于对其所谓“勃舒马”的关注。在本文看来，实质上，只有对他早期在中央美术学院师从徐悲鸿等先生时的学习创作，尤其那些人物画作品进行系统梳理与研究，才能更为深刻的体悟刘勃舒艺术的魅力之所在。如同杨之光等艺术家一样，刘勃舒在中央美术学院接受了“徐悲鸿教学体系”系统的训练，从其严谨的造型能力与对笔墨语言的精湛把控中，足以窥见他对“乃师乃法”的学习与继承。无论从刘勃舒的成名作《套马》还是《大青山上的骑兵》《采集民歌》以及《下乡》等作品中，都突显了刘勃舒深受徐悲鸿教育思想的影响，进而练就出来的扎实造型基础与深厚笔墨功力。

刘勃舒大青山上的骑兵纸本设色 1959年 124×264cm

这一点在刘勃舒早期创作中可见端倪。如1959年的《大青山上的骑兵》，刘勃舒熟练地采取了徐悲鸿典型的“笔墨勾勒”与“色彩平涂”相结合的艺术语言。在对战士、马匹以及山石植被进行造型严谨描绘的同时，保留了传统中国画的笔墨意味。值得探讨的是，画面明显拒绝了“全因素素描”的困扰，在注重运用色彩平涂营造氛围的同时，又避免了将作品进行平面化、装饰性的处理，反而更具立体、直观的面貌。突显了人、马、景之间相融共生的时代气象。在《采集民歌》中，刘勃舒将不同年龄、性别、身份以及不同姿态的人物特征生动地刻画了出来，尤其注重对人物结体的准确把握。整幅画面突出了对新中国欣欣向荣时代气象的表现。语言方面，则仍然运用“乃师乃法”，这不仅体现在少数民族壮汉身上的褐色，姑娘们身上的蓝色与紫色，还体现在对茫茫然的绿色大地的“平涂”上……尤其值得一提的是刘勃舒的《套马》，将徐悲鸿先生大多侧重于“单马”或数匹马的创作进一步发挥为“群马”，整幅画面气势撼人，干净利落，反映了青年时期的刘勃舒对于“宏大历史场景”整体把控的能力 1 ……我们至今仍能从这些作品上感受到迎面扑来的那种带有历史感的生活气息。2

刘勃舒下乡纸本设色 1956年 134×282cm

这里需要提及的一点是，在新中国初期美术格局的建构过程中，以徐悲鸿为代表的法国写实主义一度起到了主导作用。徐悲鸿曾提出“素描是一切造型艺术的基础”，强调严谨的造型训练，并提倡古法用笔，讲究对传统的接续和承继。随着徐悲鸿1953年去世，以及马克西莫夫教授于1955年年初，作为中央美术学院顾问及油画训练班的指导教师抵达北京，在马克西莫夫的教学过程中，更强调“契斯恰科夫”教学体系，提倡“三大面五大调子”，即一种所谓“全因素素描”的教学理念。与此同时，徐悲鸿的教学主张似乎开始逐步式微，进入一个隐性、潜在的发展阶段。近些年有很多学者在研究新中国美术史时，逐步注意到了这种变化，并开始了相关针对性的研究。如在油画领域中对吴作人、艾中信等徐悲鸿教学理念继承者的关注，中国画方面则如对李斛、杨之光艺术的重新思考等研究。3 我想从这个意义上，刘勃舒无疑是徐悲鸿教学体系传承中非常重要的一员。当然，刘勃舒对徐悲鸿教学体系的继承和发展，并不是教条式的。如他在《大美无言：回忆吴作人先生》一文章中曾写到，对于“素描是一切造型艺术的基础”这一提法，“吴先生则做了自己的理解和修正，还向周总理做了汇报。他认为：‘一切造型艺术都必须有一个严格的基础’，几个字差，却在一定程度上防止了教条化和绝对化地去推行本来就不够准确的教学理念” 4 。可见，刘勃舒对于徐悲鸿教学体系与契斯恰科夫教学理念有着相对深入、客观且辩证的理解。

另外，我们也应注意到新中国初期所兴起的“新年画的运动” 5 。“新年画”广泛吸收了民间年画的风格样式、色彩趣味及审美经验等方方面面，进而运用到表现新中国、新社会的题材内容上。强调“为工农兵服务，为社会主义服务”的方针。换言之，“新年画运动”旨在“普及与提高”中，更强调艺术普及与推广的重要性。很多著名的艺术家都参与到了“新年画”的创作中，产生了诸如《群英会上的赵桂兰》等一大批脍炙人口的作品。“新年画”在技法上的突出特点之一，便是提倡“平面化”的处理方式与对“民间色彩”的吸收和利用。强调一种“明快”、“醒目”，甚至“喜庆”的艺术氛围。对于“新年画”的倡导，反过来也影响到中国画的创作甚至油画语言的探索上，直至对文革时期“红光亮、高大全”等绘画方法的影响。但我们从刘勃舒先生50年代的艺术创作中，几乎很难看到“新年画”的影子。纵然在1963年专门创作的新年画作品《人欢畜旺年丰》，我们仍能非常明显地看到他对人物、马匹结构形态专业且严谨的塑造，对表情动态具有温度的敏锐把握，对叙事情节的细腻洞察，以及对宏观布局的匠心独造等与其他“新年画”创作拉开了较为明显的距离。由此可见，刘勃舒对于艺术创新的深切感受与独立思考的分析能力，这一点也反映在他新时期以来的艺术创作中。

与徐悲鸿先生一样，刘勃舒不仅注重室内写生训练，更提倡外出写生采风。他多次深入内蒙古、新疆等地，进行了大量速写。尤其在1958年，当被“下放”到农场养马时，还主动住进马棚，与饲养员同吃同住。近距离观察马的起居、行走、跳跃、喜怒。艺术上，刘勃舒在对徐悲鸿教学体系继承与发展基础上，更深深地回应着自我与时代变革的关联，如他对“民歌”、“知青”、“边防”、“抗战”等主题的关注与描绘，都与新中国时代主题密不可分。

简言之，在新中国初期，在向苏联“一边倒”以及“新年画”风起云涌之际，刘勃舒并没有被当时流行的美术思潮所左右，而是坚定不移的在“乃师乃法”的教学脉络下，走出一条属于自己的道路，他自始至终对艺术发展与社会变革有着清醒的认知与价值上的独立判断，这一点是难能可贵的。

2. 八五新题：写时代之思

新时期以来，一方面基于对文革美术的反思，另一方面则面对着汹涌而至的西学思潮，整个社会发生了历史性剧变。中国美术该怎样发展？中西艺术关系若何？如何将艺术传承与新的历史命题相结合？如何在融入世界的过程中重新确立自我的身份定位？这些不仅是思想界、美术界等理论家思考的问题，同时也是艺术家在创作实践中无法回避的话题。刘勃舒无疑敏锐地感受到了这前所未有的时代变革，以及在新的历史语境里所面对的“新的艺术课题”。进而将这一“体悟”潜移默化地融入到他的艺术创作中……

20世纪80年代后，刘勃舒绘画中人物题材逐步减少，取而代之的是以“马”为主要题材，兼及动物、花卉等内容的创作。不过此时他笔下的“马”与早期五六十年代时所谓艺术家的“眼中之马”“现实之马”有着本质上的不同。在本文看来，更夹杂着他对85新潮美术的反映与反思，进而呈现为一种“表现之马”“融合之马”与“传承之马”……

刘勃舒悠纸本设色 1983年 90×68cm

其一，造型处理上趋向于“表现性”与“视觉张力”，一些作品甚至还带有某种宣泄的意味。我们知道，包括《套马》与《大青山上的骑兵》《下乡》《人欢畜旺年丰》中的“马”，都属于一种“现实主义”创作，强调对客观物体的描绘，画面讲究严谨、精细的造型以及对马体结构特性的把握。同时，运用乃师徐悲鸿先生的绘画技法，强调“笔墨勾勒”与“色彩平涂”，描绘“现实之马”。而刘勃舒80年代的“马”却有着明显的“自我”、“随性”甚至“桀骜不羁”的表现。如1983年创作的《踏歌前行》《奋蹄》《悠》等作品中，所流露出来的那种艺术家创作时“酣畅淋漓”之意蕴。在《踏歌前行》《奋蹄》中，马体部分甚至运用了松树的皴法，但其想传递的绝非马的肌肉质感，而是一种“态度”抑或“情绪”；在作品《悠》中，无论是马体还是背景中的花、草等，皆呈现出“笔走龙蛇”的豪姿，一反现实主义创作手法，突出画面的视觉表现力，并在此过程中将艺术家积蓄于胸的情绪顺势宣泄而出。在构图上，也撇开“平稳方正”，而取“险峻奇崛”，正所谓“西风吹来‘马蹄疾’”，我想这与85思潮前后的整体艺术氛围不无关系……再如《良驹》（1988年）《天山牧歌》（1990年）《雄姿》（1990年）等创作，更是脱落其形式，追求其强烈的表现性。实质上，我们亦能从中体会并感受到20世纪80年代成长起来的一代艺术家所身处的“时代语境”与“内在交集”。

其二，色彩表达上强调“融合”“调和”东西方艺术元素，在“比较”与“对话”中寻求艺术创作新的生长点。刘勃舒上个世纪80年代绘画创作中的色彩表现，显然与之前的创作大相径庭。如《红鬃野马》（1985年）等作品，除了豪迈的气息及水墨淋漓的造型之外，其色彩也异常丰富。显然，这些色彩的运用并不完全来自于中国画的矿物颜色，更融入了水彩、水粉等其他色彩系统。并且这里的色彩所传递出的不是对马本身形体塑造的辅助，或是对固有色的反映，而是进一步挥发出与“不羁的笔意”之间某种相互联动、相融共生的生机。换言之，在其色彩表现中，充分展现了东西方色彩系统在“对话”中的融合。这成为艺术家诉诸的主体抑或接受者的某种理解与认知。同样，在《秋爽》中运用“冷色调”的石青、墨绿，“中度色调”的紫色、赭石，最后到“暖色调”的大黄等颜色，使得画面在色彩之间的彼此互动中，将暖亮黄色的马匹烘托出来；再如《踏雪》（1990年）《暖风》（1992年）等作品，尤其在《尽心而写》（1990年）与《秦时明月汉时关》（2012年）中，“色彩的运用”与“表现性笔意与构图”之间形成相互裨益的张力关系，而刘勃舒对色彩的使用更加突显出其“随心所欲”但“不逾矩”的人生意蕴。显然，刘勃舒在创作过程中其潜意识里关于中西美术（色彩）比较的思考已跃然纸上。我相信这不一定是艺术家的有意为之，但却是其不断与时代发展相伴随的“艺术新思”的自然流露。

刘勃舒老牛纸本设色 1997年 90×60cm

其三，心向传统，着力于“笔墨”语言的传承与发展。在诸如李斛、杨之光、刘勃舒等徐悲鸿的中国画弟子中，都有一个突出的特点——即扎实的笔墨功底与严谨的造型能力“双管齐下”。改革开放以来，在诸多思潮此消彼长之际，刘勃舒的绘画也充分展现了以一种宽阔的视野与格局去拥抱各种绘画变革思潮的倾向，但同时，他对“传统”的坚守亦一以贯之。这一方面与他个人的艺术理念相关，另一方面我想也与八十年代中后期西化过程中所兴起的回归传统思潮有某种关联。我们知道，正是在85新潮美术泛滥之际，诸如“新文人画”口号的提出及创作群体的出现等反拨现象应声而出。1989年《美术研究》发表了郎绍君《重建中国的精英艺术》一文，在某种程度上也是基于当时艺术情境的一种直观反思。显然，刘勃舒在其关于艺术“变与不变”的考量中，笔墨属于后者，也是其审美诉求的核心之一。如《老牛》（1997年）、《虎跃纵横》（1998年）中借助笔墨语言对老牛、猛虎形体的塑造；《三马图》（1985年）中的中锋行笔，如锥画沙的笔墨功力及悠远绵长的意境表达；《师为古之伯乐所不及》（1998年）中对古法用笔的神韵之追；《偶得佳作》（1991年）中的雄鸡，《勃舒练笔》（2002年）中的松树、松鼠等“意趣情调”的表现等等。可见，刘勃舒在各种艺术思潮喧嚣的语境中，有着清醒的坚守与明确的立场。

刘勃舒虎跃纵横纸本设色 1998年 69×107cm

关于刘勃舒的“马”，除上述几点之外，还有一个重要方面则是“伯乐之‘马’”。如其恩师徐悲鸿一样，刘勃舒也是一位出色的“伯乐”。这表现在两个方面。首先，他是一位能容不同意见的艺术家与管理者。1981年中国画研究院成立以来，刘勃舒主持了一系列大型活动，举办了大量展览、研讨等。在关于中国画“穷途末路”的“争论”声中，刘勃舒积极探讨中国画在新时期所面对的“新的历史命题”。作为院长，刘勃舒将中国画研究院看作一块“试验田”，建立起一套适合创作、研究、教学为中心的开放型机制。换言之，刘勃舒是一位有全局意识、包容意识的“艺术工作者”。其次，刘勃舒还是一位关心后学、提携后辈的“伯乐长者”。如他对艺术家李伯安的帮助曾被交口称赞。在他的带领下，中国画研究院从全国各地“挖掘”有成绩的中青年画家，如罗平安、姜宝林、曾先国等，刘勃舒身体力行地为中国画的发展尽心竭力。

总之，刘勃舒作为一位敏锐的艺术家与艺术工作者，坚持求同存异的中国画发展格局。当然，在他的艺术创作中，也体现出了某种思想上的纠缠、彷徨，艺术上的实验、探索等特征，这些现象显然属于那个时代的整体属性。简言之，刘勃舒此阶段的创作，所体现的正是对改革开放后，85美术思潮风起云涌历史语境下，中国画如何发展的一次“时代之思”。

3. 无法得法：映生命体悟

如果说20世纪五六十年代，刘勃舒的创作是画“现实之景”“眼中之马”，新时期以来刘勃舒的创作体现为一种“社会变革”的“时代新思”的话。那么，2000年之后刘勃舒的绘画，则可谓人景俱老、人马俱老的“向内求”“画自己”“追境界”的“幻化之马”。他所探讨的不仅是艺术、生活与社会之间的关联，更是对生命体验的索思。

刘勃舒万马奔腾纸本设色 2011年 68×250cm

其一，“不求形似，但意必到”。晚年刘勃舒的绘画题材，一方面延续了对“马”主题的创作；另一方面，也向其他一些动物，如鹰、公鸡等题材进行延伸。2000年之后，刘勃舒笔下之马，在某种意义上似乎是一种“非马之马”。所谓“非马”，就是无论从造型还是形体结构等方面来看，尤其从局部特征切入，他所画马显然并非一匹现实之“马”，而其整体的气象意境，仿佛在“似与不似”之间，展现为一匹“精神之维”的“马”。简言之，此一阶段刘勃舒的“马”，不求形、不求似，而更多求意蕴、求精神。如2000年的《逍遥行》，所画酣畅淋漓，俨然将“马”视为一个载体，进而表达一种“逍遥”的精神与气度。2010年的《千里马》，更是异常独特，马背、马身皆用直线勾勒而成，有如刀刻一般，既有“设计感、平面性”，又有“抽象感与实验性”。而此时的刘勃舒也将作为题材对象的“马”，转化为作为个体精神的幻化。换言之，他所画的不仅不是“现实之马、眼中之马”，同时亦非“心中之马、胸中之马”，而是借马表达一种“心中之思、胸中之意”。再如2012年的《饮马江边》中的五匹正在吃草的骏马，潇洒的笔意之下，马的结构造型与草丛融为一体，“突出其用笔，隐约见其形”，“纵然见马形，其态愈可究”，“即使得其态，更以气为胜”。2014年创作的扇面作品《长空跃马》《春风得意》，其中之马以勾勒得其意象，马腿、马尾等具体形态已不在艺术家思索范围内。而2014年的《万马奔腾》，其洋洋洒洒、万马奔腾的气势及其喧嚣感、逼迫感更似乎直抵人心。

刘勃舒群马纸本设色 2018年 84×153cm

其二，“向内观，画自己”。在笔者看来，此阶段的“马”，似乎才是真正成为极具个体风格特征的“勃舒马”。当然，所谓“勃舒马”一方面体现在结构、造型、语言上有刘勃舒自己的独特之味道；另一方面也是更重要一点，即“勃舒马”开始向内观，画自己（勃舒）。已经有很多学者、批评家认为，晚年刘勃舒的马就是在画他自己——精神上的“斗志昂扬”与形体上的“瘦骨嶙峋”并存，可谓一语双关。我想，这或许与晚年黄宾虹的“浑厚华滋”有异曲同工之妙，艺术家已经脱离了物质层面的奢求，转向精神层面的追问。刘勃舒对于艺术语言的发展，社会变革的洞察，都已融入到自身的日常性的“呼吸”之中，平淡无奇且重要异常。因此，他的作品所呈现出来的更多是一种“个人化的内省”，而打动观者的，也并非于技术、观念层面，而是其“精神之维”。由此，我们可以看到晚年的刘勃舒，逐步表达出一种“从心所欲不逾矩”的姿态，一种对自我艺术历程乃至生命体验的反思之旅。一如他2000年《独马》中对孤独的体悟、感受的传递；2013年《峥嵘千里志》中对过往流逝岁月的缅怀与追忆；2012年《自在》中，对身心自由的感怀与向往——“在场的是马，不在场的是艺术家本人”。

刘勃舒马之八纸本设色 2020年 60×96cm

其三，自我、境界——生命的长度。笔者关注到刘勃舒2018年大病之后所进行的八幅以“马”为主题的创作（未命名，姑且按顺序称之为《马之一——八》）。6 在我个人看来，这些作品，似乎去掉了艺术家与作品之间的连接物，而体现出一种“直接性”。如他在碎片上所绘的四匹马，那哪是什么马，那就是艺术家本人精神状态的显现，更是他对在“生命临界点上‘颤抖’的体验”；尤其值得探讨的是《马之三》中，横涂竖抹的笔触，犹如抽象表现主义的绘画，不见马的踪迹，唯见隐约中艺术家情绪的一泻千里，画面上留下的只是艺术家精神状态的痕迹。再如《马之四、五、六》，我们可以感觉到对生命的表达与探究，那些弯弯曲曲的勾勒，犹如心电图一般，记录着艺术家的切身感受，那些马匹就如同他在生命边缘的行走，这种对“生命律动”的体验仅仅属于艺术家自身。当然，《马之七》这幅带色彩的“马”，是艺术家在病房桌上所画，他更像是一种直白的记录，一种日常的惯性，一种自我诉说的方式；包括庚子春所画的《马之八》，艺术家已完全进入到了另外一种意味和格局中。在这里马也好，画也好，只是刘勃舒的一种自我表达。画为心印，画中流露出对生命的渴求，对时光、岁月的倔强与怅然，尤其那种行走在生命边际的体悟。从这些画中，我们又仿佛看到了当初热血少年斗胆寄给徐悲鸿的“马”，在经历岁月沧桑流淌之后，怀揣着过往时光的轮回，是兴奋、是悲欣，是感悟还是淡然？在这个意义上，刘勃舒的马，记录着并完成了艺术家艺术探索的历程，以及对自我、境界乃至生命长度的索思……

正如刘勃舒画中的一句题跋“雪尽马蹄轻”（前一句为“草枯鹰眼疾”）所言，秋草虽已枯黄，鹰眼却更加锐利，而在冰雪消融之时，马蹄却可以格外轻快飞驰。这篇对于刘勃舒先生艺术创作解读的小文，是我对美院前辈的一次重新学习与认识，也是对刘勃舒先生艺术创作的一次“对话”与“再理解”。我想，很多深刻的道理与经历、体验与感悟、哲思与生命，往往并非显现在言语叙述之中，而是深深的刻在那些即将尘封的画作间。刘勃舒先生“乃师乃法”“时代新题”“无法得法”的不同创作阶段，及其所指向的“现实之马”“表现之马”“幻化之马”的不同维度特性，给予我们的不仅仅是对艺术家“绘眼中之画”“写时代新思”“映生命体悟”的关于艺术诉求与时代命题的比照，更是一次对自我表达载体与生命切实体验的内在律动的传递……

一如刘勃舒先生喜欢的一句话，“立马乾坤独往来”！

2022年5月20日完稿

2023年1月15日改定

注释

1 对宏大历史场面的整体描绘是新中国以来艺术家需要解决的一项技术任务，如杨之光运用水墨对列宾《查波罗什人写信给苏丹王》的临摹，其主要目的便是解决对宏大场景的把控。

2 同样在《下乡》（1956年）、《亲密战友》（1977年）、《朱德与白求恩》（1979年）等作品中，可清晰地反映着刘勃舒对徐悲鸿教学体系的延续、传承与发展。

3 在笔者看来，蒋兆和与徐悲鸿的教学思想、艺术创作尽管有其相同性的一面，但亦存在很大差异。参见拙文《徐氏体系、徐蒋体系、徐江体系、徐李体系之辨》，《美术研究》2020年1月，此处不再赘述。

4 《立马乾坤独往来：刘勃舒八十艺术展文集》，未出版，第145页。

5 关于这一点陈履生在《独与天地精神往来：解读新中国绘画史上的刘勃舒》一文中已有提及，《刘勃舒》人民美术出版社，2014年10月，第3—7页。

6 刘勃舒先生家属提供。