【西席·艺术文献】NO.7 马军 / 在场与介入

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导言

怀旧是对过去记忆的重组，艺术家对记忆片段进行符号化标识，并以材质建构这个重组，是集体记忆性中个人化印记的陈述。艺术家用个性化语言记录记忆中某些可感知的永久性铭记于心的物象，给我们在这个瞬息万变的信息时代的空洞而无序的脑体提供了一种里程碑式的不可磨灭的印记。

马军选择传统陶瓷材料，制作过程中的工序和工艺皆是最为传统雕塑瓷的方式。他把上世纪七、八十年代的群体生活记忆中的电视、收音机等具有工业文明标志性的产物，运用陶瓷塑造并加以传统工艺的绘画装饰。这种缓慢而繁杂的传统制作流程恰好揭示了与现代工业文明中快捷多变且可量化生产的一种抵抗，警示我们应倾注于文化根源中营造时代的经典。

同时也示意着传统僵化的、强制性的手工技艺与现代消费中诱惑性、弹性化的现代生产力相冲突，在这样一个西方文化渗透越来越汹涌的时代，在消费和权利弥漫的时代，作为70后代表性艺术家，马军依然秉持着通过以民族文化为积淀，在形态和图式上试图放大夸张现代消费欲的膨胀感。硕大而艳丽的口红，在官窑式装饰衬托下凝结了这个时代中消费时尚的审美与荒谬感。粉彩重工刻画的一部部豪车，使得观者驻步凝视的同时，被截取下充斥着消费欲望的脑电波。传统工艺与现代工业文明在消费时代的冲突撞击中，在后现代主义的创新构建和自我批判消解中，也呈现出一个民族在文明进程中自我矛盾且尴尬的境地，以及每个个体在此中的自我定位与价值取向的思索和挣扎。

马军作为这个群体中具有反思和批判精神的个体，我们依然相信能看到他在未来的艺术探索中，创作出给予这个时代更深刻警醒的，更具有鞭挞力度的作品。

——王长平

一个乡野美术馆”

Q1：马老师，您好，之前看到旗山艺术计划“一个乡野美术馆”的项目邀请您4月份举办了一场您的个展，能谈谈这个展览吗？它与“乡野美术馆”这个独特空间场域发生的关系和对话是怎样的？

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M：这个展览是我的两个朋友一起策划的，一个是北京“艺术介入”的刘军，一个是深圳“乐领”的罗雷，他们在浙江省丽水市遂昌县的茶园村打造了一个桃花源一样的“旗山侠隐”项目，村子里有一个山神庙，本来已经破败不堪，他们注资进行整修，还组织中央美术学院的学生重新绘制了壁画，恢复了村子旧有的社会生态结构，同时也在把它变成一个当代艺术展示的场所，就是这次展览的“一个乡野美术馆”。

“艺术介入”和“乐领”有一个共识，即以一种当代的美学思维进行乡村的美学升级和改造。原本美术机构、美术馆都在中心城市里，以文化影响力吸引大家在那里聚集、发声。如果把艺术比作人的机体的话，其实不应只有那些主要的器官，以及动脉，静脉在活跃，在奔流，还应有一些微小血管，甚至毛细血管，神经网络，能够将艺术渗透到社会的每个角落。“一个乡野美术馆”的意义就在于以一种游击的方式，建立起艺术与自然山水、乡村风俗、社会人文之间的关系，在最不可能发生艺术的地方，让艺术自然的生长，消解了中心与地方，高雅与世俗，艺术与大众之间的隔阂。

这个展览两年前就开始策划，受疫情影响一再延期。趁着疫情稍有好转，配合着当地的春耕，采茶活动，把这个展览变为现实了。策展团队从当地村民家里找来旧式的家具作为展台，作品与当地的自然环境结合得十分巧妙，是一次非常独特的展览体验。正如策展人罗雷所说：“在一个物质与精神的时代大变局中，深度的精神思考和现实生活的场域之间存在着多种对话方式和不同的戏剧性效果。让马军的作品从美术馆和画廊的象牙塔来到远离现代城市的乡野田间，来到五百年风霜不倒的古树林旁，来到空灵山庙的灶台之上，让它与天地对视，与神灵对话，与人间烟火其乐融融，或许这也会让‘马军瓷’得到一种旗山侠隐式的沉浸式体验。”

瓷·车玻璃钢油画颜料油漆

535x214x144cm 2009

时空、文化、跨度”

Q2:作为一个一直用陶瓷这种媒介进行艺术实践的当代艺术家，当初为什么选择了陶瓷材料进行创作？在您看来，陶瓷材料具有怎样的独特媒介意义？

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M：我在央美读本科的时候，隋建国老师刚刚接手雕塑系，全面主持教学改革。从我们那一届开始，雕塑系产生了很大的教学思路的转变，人才培养方向由过去培养具有雕塑造型能力的技术人才转向培养具有雕塑创作思维的艺术家。首先，在隋老师的主持下雕塑系逐渐成立了金属、陶瓷、木雕、石雕等材料工作室，在课程设置上除了保留传统的泥塑课程外，还增添了很多材料课程，比如吕品昌老师就是在这个过程中调入中央美院主持陶瓷工作室的工作；其次，在创作方向上摆脱主体性的，命题性的创作，开始鼓励学生自我的、独立的创作意识。所以我的本科和研究生阶段正好得益于隋建国老师和吕品昌老师营造的这种艺术氛围，他们在个人创作中对材料语言的探索也深深地影响了我，我的研究生毕业论文题目就是《试论雕塑材料语言与造型》。

与陶瓷材料的真正结缘是源于我研究生二年级时做的一件作品——《一个关于车的泥塑行为》。2002年北京国际汽车展上有一辆标价三千万人民币的别克概念车，当时给我很大的震撼，一是它的价格贵的离谱；二是这辆车专为中国市场而作，全球只有一辆；三是那些将它里三层，外三层团团围住，默默地看它在展台上旋转的那些渴望的眼神。那一刻我认识到一种资本的力量，或者说魅力，它非常物质，形而下，同时又有一种难以抗拒的吸引力。既然全球只有一辆，那我想可以用艺术的方式让它多出一辆来，同时也让我与这个遥不可及的消费品建立起某种关联。大概用了4-5个月的时间，用泥塑的方式复制了这个汽车，实现了一个泥塑行为作品。作为行为的结束，需要把泥转换为一种硬质材料，从材料语言的角度来分析，汽车是全球化的，现代西方文明的代表性产品，崇尚速度、力量，象征等级身份；陶瓷是中国最早全球化的产品，也是中国古典文明的一个典型代表，崇尚静止、典雅，同样也曾象征着等级身份；汽车是由外而内的输入，而瓷器是由内而外的输出，因此，陶瓷成为我这件作品从观念角度选择的终极材料。

瓷·车系列之四，玻璃钢、油画颜料、油漆

535x214x144cm，2009

瓷·车系列之四局部

新瓷器系列——车之一，陶瓷

80x38x25cm，2005

Q3:您的早期作品中彰显出一种非常鲜明的时空和文化跨度，在繁复的传统语汇和当代语境之间作出转化，诸如《新瓷器》、《瓷车》、《瓷书》系列等作品是基于什么样的思考而有了这样持续的实践？

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M：在《一个关于车的泥塑行为》之后，我发现我对于陶瓷的理解还只是停留在理性的层面，因此，2005年暑假，我决定用两周时间去景德镇实地考察一下，实地感受一下陶瓷这种材料的文化生态，结果一去就驻地创作了三个多月，创作出第一批《新瓷器》系列作品。

在这里我看到一种放大后的人与消费之间的关系，虽然景德镇到处充斥着瓷器，但是人们心里都在憧憬着如何尽快富起来，一方面通过仿古来建立和传统文明之间的某种关联；另一方面，市面上又流传着因“杀猪”而暴富的传奇，作为千年瓷都的景德镇像是整个中国的一个缩影，大家在现代化，市场化的道路上一路狂飙，富裕之后的人们无论在精神还是信仰上却还是一片空虚和虚无。

新瓷器系列——收音机之一，陶瓷

42x22x16cm，2007

新瓷器系列——苹果电脑之一，陶瓷

35x38x28cm，2009

新瓷器系列——电视之二（背面）

陶瓷，38x28x25cm，2007

新瓷器系列——可口可乐之一，陶瓷

40x40x35cm，2005

《新瓷器》系列其实是这种状态的一种映射，作为伴随改革开放成长起来的一代人，我选择的那些消费品都是给我印象最深，同时对中国影响巨大的来自西方现代文明的产品。它们给我建构起一个世界的概念，我以古典陶瓷器物的视角来看它们，就有了这些看似似曾相识却无用的假古董。这大概就是我们当下的真实状态，既回不到过去那种崇尚瓷器的古典年代，也不知道现代文明将我们带去何方。《瓷·肉》系列是利用了青釉和釉里红的材料特点，模拟了肉的腐坏状态。作为物质来说，肉是最形而下的，最物欲的；而瓷器通常被认为是精致的，带有某种雅趣的；肉是速朽的，而瓷器从某种意义上说是永恒的，它们之间相互构成了一种微妙的对应关系。

《瓷·书》相对于《新瓷器》和《瓷肉》系列，我试图回到一种形而上的表达。西方现代文明对我们的影响一方面是物质层面，此外，还有精神的层面，即启蒙运动以来西方哲学思想对现代中国的塑造，比如《论法的精神》《社会契约论》《乌托邦》《国富论》，以及《资本论》等等，当我把这些哲学经典做成瓷书后，它的使用价值同样不存在了，文本消失了，只有封面仅有的一些文字和图案信息给人一些联想，变成只供欣赏和把玩的器物。至于《瓷·车》，即是把之前的《一个关于车的泥塑行为》最终实现了瓷器化的结果。

瓷·肉陶瓷

110x40x7cm 2012

瓷·肉——猪脚，陶瓷

45X45x12cm，2012

瓷·书——之一，陶瓷

45x33x7.5cm ，2011

心性博物馆”

Q4:2018年您在北京空间站艺术中心举办了一场个展《心性博物馆》，主要展出了最新创作的一些作品以及早期的代表作《新瓷器》系列，这两者之间有很鲜明的反差，最新的创作更注重细微的材料语言的运用，并充盈一种大道至简的精神意蕴，如何看待这种基于同一材料的语言和创作方式的变化？

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M：其实我个人的审美比较倾向于大道至简，之前的《新瓷器》系列因为用了流行元素和瓷器传统图案，所以给人一种波普艺术或者艳俗的感觉。2009年的纽约个展，策展人甚至取名叫“POP DYNASTY”。这实际是种误读，形式并不是考虑的重点，而是在观念的推动下形成的一种作品形态。在创作《瓷·肉》和《瓷·书》系列的过程中，我越来越倾向于做减法，追求一种更加形而上的，至简至精的表达。

2014年连续做了两个个展，一是798“在3画廊”的“水墨”；一是德国柏林Michael Schultz画廊的“非物之物”；后者展出的是《瓷·肉》和《瓷·书》系列，而前者虽然不使用陶瓷材料表达，但是达到了一种我一直以来想触碰的一种作品状态，这件作品同样基于对中国传统的思考——水墨，但完全是一种雕塑空间思维下的产物，并置了二维与三维，实与虚，空与有，同时又有一种时间感，这件作品的本意是反对当时流行的各种所谓实验水墨，新水墨，最后却被许多水墨展览纳入其中，每次展出都像是闯入的一个异类。2018年个展《心性博物馆》，是和策展人付晓东早就谈好的一个展览项目，她比较喜欢我之前瓷器作品，但我想同时实验一些新的作品，于是就有了《心经》、《刹》、《寂》、《格物》、《山水》这批作品。材料有其固有的属性，但是材料语言是因着艺术家的思维变化而变化的，这个展览可以看作是我对陶瓷这个材料做减法，极简化的一次尝试。

Q5：就像前面这场《心性博物馆》展览的命名，作为一个身处开放文化语境和社会现场的一个当代艺术家，您认为您身上最重要的个人特质有哪些？在呈现个人心性与探讨更普世的价值观之间，您更关注哪个？

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M：之前更加关注个人的成长与社会的关系，希望自己的声音能够被听到，被注意到，所以作品会透露出一些幽默、反讽、揶揄的成分，追求一种感性的心照不宣。现在更加追求一种内敛与理性，希望作品能够做到一种更高维度的凝练，从静稳的表象背后呈现出一种隐形的力量。其实从这个意义上来说，个人心性与普世价值之间并不矛盾，一个是向内的内观，一个是将自身至于天地之间，这是一个事物的两面，只有维度和质量的高下，并没有本质的区别。

心性博物馆 2018年个展现场

艺术家用作品说话，记录和印证”

Q6：最近第59届威尼斯双年展开幕，之前有注意到您曾受邀参加过2011年的威尼斯双年展，作为一个备受关注的国际性当代艺术展，应该说能一窥中国当代艺术在国际艺术格局中的坐标位置是怎样的，您如何看待今天中国当代艺术的生态？

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M：2011年那一届威尼斯双年展，整个艺术氛围比较好，我参加的是其中的一个项目《个体构建》，由两个波兰的年轻策展人策划，参展的艺术家中有些非常重要的艺术家，比如阿布拉莫维奇，卡尔·安德烈，李禹焕，托尼·麦特利，宫岛达男，弗朗索瓦·莫雷利特，赫尔曼·尼奇，罗曼·欧帕卡等，能和他们入选同一个展览是非常荣幸的一件事。在展览现场还见到了赫尔曼·尼奇和李禹焕本人，他们的作品一个是带有西方宗教感的张扬外放，血脉偾张；一个是带有东方禅意的含蓄内敛，浑然空灵，他们都是顶尖高手，本人却都非常朴实，谦逊和低调，给我很深的印象。赫尔曼·尼奇的作品是行为视频，以前在美术馆看过他同系列的作品。李禹焕的作品是第一次看到原作，感受非常强烈，他的作品不止是作品放入展厅的关系，而是整个空间由于作品的进入转换了气场，成为一个整体，共同构成了作品本身，这对我的启发是蛮大的。至于最后一个问题，我实在没有资格回答关于中国当代艺术的问题，只是希望能做好自己，像这两位艺术家一样，能够在作品上发狠力，在做人上始终保持谦卑。

「个体构建」项目作品

水墨之二，墨、水、白墙、石膏

尺寸可变，2014

Q7：您曾说过，与西方文化发展的线性逻辑相比，我们的当代艺术是一种时空错乱的综合体，并因此也蕴含着很大的可能性，能具体说说在全球化语境之下，这种可能性会走向怎样一个境地吗？

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M：这是一个很大的问题，我没有答案。“蕴藏着很大的可能性”可以看作是一种乐观的态度，也可能只是一句空话。我的意思是说中国由传统农业经济国家转向现代市场经济国家，更多的是接受了现代主义的文明成果，具有某种“后发优势”，然而在思想理论和国民意识方面其实都没有做好充分的准备，这种优势有可能因为过于乐观而本末倒置，优势也变成了劣势。但是从艺术角度来说，因为不具备西方艺术发展的那种线性逻辑，也有可能产生“乱拳打死老师傅”的情况，不过这又像是一句空话了。

Q8：除了作为一个当代艺术家的身份，您还在中国传媒大学戏剧影视学院任教，您如何看待当下的学院艺术教育？在“传道受业解惑”过程中，您注重怎样的教学精神和方式？

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M：我是2003年从中央美院研究生毕业后，到北京广播学院任教，第二年更名为中国传媒大学了。我所在的是戏剧影视学院美术系，侧重于戏剧舞台、影视美术设计方向。我觉得大学就是给年轻人提供的一个学习场域，有老师，同学，社团，图书馆，还有所在城市提供的所有文化设施和氛围等等。作为学生来说应该好好规划大学的学习时间，不能被动地等着喂知识，而应主动去发现问题，尝试解决问题，敢于不断试错，大学不仅仅是课堂的学习，还是专业能力、人格素养、学术视野等综合能力的提升过程。对于老师来说，首先要积极参与实践，保持知识更新，尤其是在学科领域的界限逐步打破，科技日新月异的今天，师生之间其实相对处于一个学术平权的时代，很多新的技术和理念甚至学生还早于老师提前掌握。因此，教学的过程也是针对问题，相互促进的过程。老师可以从观念和经验上给与学生必要的引导，帮助学生发现自己的优势，在大的专业方向下找到适合自己发展的路径。学生可以通过对新的专业信息的掌握，提出新的问题，促使老师产生新的思考。这样，整个艺术教育过程就形成一个良性的学术探讨的过程，大家在这个过程中都能进步和提高。

Q9：作为一个有影响力的当代艺术家，您能给青年艺术探索者提供一些建议吗？

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M：这个不敢当。对于年轻人的建议就是任何建议最好只是听听而已，大可不必当真。具体到我个人，艺术对我来说就是我与自身以及世界的关系，它是一种生活方式和思维方式。往大里说，可以记录或代表一个时代；往小里说，可能只是作为自己存在过，感知过，思考过的证明。至于作品的价值最终是大是小，它不是艺术家做作品的目的，也左右不了，艺术家能做的就是用作品说话，记录和印证。

未来，碰撞新媒体”

Q10：有经常来景德镇进行创作吗？有什么有趣的经历可以分享吗？您如何看待这座城市？

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M：疫情之前，每年都会去景德镇待一段时间。第一次去景德镇的时候比较失望，想象中它应该是南方水乡小镇的样子，结果看到的是一个城市缺少规划，道路破败不堪，工厂凋敝，麻将盛行的地方。不过，待久了就会发现景德镇有一种独特的魅力，陶瓷是这座城市的灵魂，也是人们赖以生存的饭碗，所以大家对陶瓷都有种敬畏之心，愿意为它付出心力和才智，其实完全不必厚古薄今，很多制瓷工艺与以往相比其实都有很大程度的发展。近些年，国家拨了好多建设资金重新打造景德镇，城市面貌大为改观，我已经三年没去景德镇了，想必越来越接近我之前想象中景德镇的样子了。

Q11：最近有创作什么最新的作品吗？未来的艺术探索方向是怎样的？

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M：目前，我对新技术影响下的跨媒体艺术比较有兴趣，尝试了一些带有戏剧化的舞台创作，还在学校成立了一个跨媒体艺术研究中心。在这个平台上，或许可以利用新的数字媒体技术和戏剧、影视、当代艺术碰撞出一些新的艺术可能性。

在场与介入

文/程小雨

今年四月，马军在“旗山侠隐”艺术计划的一个乡野美术馆举办了一场个展《物质生活的美与幻》，可以想象，在一个远离现代城市的古老村落与乡野田间的开放式美术馆去观看马军的系列当代陶瓷作品会产生怎样的场域感与作品之间的无形交流？无疑，马军的作品在这样的空间场域产生了某种与之奇异而深刻的对应性，从瞬息万变的现代城市生活到静谧古老的自然乡野，从作品中象征着端庄、古典、高贵的陶瓷到源自西方现代文明的物化世界，这两者中的时空跨度与其内在文化的交织性似乎无不令我们置身于某种具有启发和暗示意义的视角去观想作品本身。可以说，马军展出的这些较为早期的不同系列当代陶瓷作品至今依然是他艺术生涯中最为重要的代表性作品。

新瓷器系列——香奈儿五号之二，陶瓷

51x30.5x15cm，2012

从他具有鲜明个人辨识度的创作《新瓷器》、《瓷·车》到《瓷·书》再到《瓷·肉》系列，我们能够看到马军以陶瓷为媒介的当代艺术实践中贯穿着对当代物化的社会的一种理性地审视。马军的系列创作的延续似乎是以改革开放以来渐次出现的来自西方现代技术与文明的产物为焦点和线索，即使如《新瓷器》系列中貌似混合着作为艺术家个体乃至那一代人的集体记忆与经验，在我看来也远不是建立在怀旧式的个人感伤之上，而是在观照着社会人文与在物化文明中人文可能走向的失落这种断裂关系中，更为普遍地显影着某种冲突意识，一种对当代社会价值走向所抱持的犹疑。

心性博物馆系列——心经，陶瓷

6.5x0.35米，2017

阿甘本曾对“当代性”这样定义，“当代性是一种人们与自己所处时代的歧异联系，它既依附于该时代，又与该时代保持距离。更确切地说，当代性是通过某种脱节或时代错误而与同时代产生的联系”，或许，我们也可以如此去理解陶瓷本身作为一种独特而古老的媒介在当代艺术中的转化方式和意义，这点，在马军的艺术实践中亦显著可见。他的作品中，无论是那在古老的历史中隐喻着宁静、高贵、典雅的传统陶瓷语汇还是那被复现的事物载体本身，恰恰因为现实语境的变迁以及两者文化渊源所造就的反差性而消解着其所负载的原本意涵与功能，我们看到马军借助不同时代文化与文明切片间存有的“疏离”与“悖逆”，以呈现具有某种当代批判力量的言说方式。

美宝莲口红陶瓷

13x13x60cm 2008

马军的作品不是一种以陶瓷为语言媒介的对现实之物的复刻，而是，那无比精致、繁复的装饰性语言在此沦为一种“表皮”，这张表皮及其所覆盖的则似乎更应被视为当代社会的一种景观化的被凝视之物。越是富丽、庄严的语言，在此愈加彰显着某种速朽性，一种随即将消逝在历史大潮中的幻灭感。正因此，马军似乎在经由提示着当代社会中对古典的浅显滥用和现代物质文明的冲击，而撕扯、释放出处于批判性审视之下的人文价值中的一道裂痕。

马军的作品经由这种内在撕裂的结构和符号将现实富有某种价值指向的事物，趋向于静态景观化地置于人们的直视之下，仿佛提供着一种凝视未来遗迹的视角。作为未来遗迹的朽坏的不可逆转性，也暗示着一种价值失落背后的荒诞与虚无。而这正是马军作为一个当代艺术家以他具有省思精神的艺术实践所彰显出的在场和介入。

马军

1974年生于中国青岛，1999年，毕业于中国中央美术学院雕塑系，获学士学位；2003年，毕业于中央美术学院雕塑系，获硕士学位；现为中国传媒大学戏剧影视学院副教授，中国传媒大学跨媒体艺术研究中心主任。

相关个展

美国纽约Rigis Krampf画廊、西班牙Espace Cultural Ample 画廊、挪威S·E画廊、德国柏林Michael Schultz画廊、德国法兰克福L.A.画廊、瑞士苏黎世Python画廊、中国北京Michael Schultz画廊、紫禁轩画廊、在3画廊、空间站画廊举办

他的作品曾经在包括意大利第 54届威尼斯双年展；德国哈根美术馆，罗斯托克美术馆，杜塞尔多夫陶瓷艺术馆，多米尼加教堂美术馆，奥尔登堡市立美术馆；奥地利Hilger Brot 美术馆；美国达拉斯亚洲艺术馆，堪萨斯州RockHurst大学Greenlease美术馆；意大利威尔班尼亚美术馆；韩国光州美术馆；奥地利尧山基金会；韩国首尔 Heyri 艺术基金会；中国上海余德耀美术馆，北京民生美术馆，中间美术馆、广东美术馆，武汉美术馆、深圳何香凝美术馆、大连中山美术馆、浙江“一个乡野美术馆”等在内的多处展出

作品被收入众多国内外学术著作，被美国达拉斯亚洲当代艺术馆，德国罗斯托克美术馆，杜塞尔多夫陶瓷艺术馆，瑞士银行、汉莎航空、大众汽车、香奈儿、迈森、微软等艺术机构、公司及个人收藏。