西方的艺术家为什么独独会去画那些死了的鱼

有这么一个开玩笑的故事：一位去拜访朋友的中国画家甫到巴黎度过的第一天，就是在卢浮宫里观赏艺术作品。当他的朋友们在博物馆的台阶上碰见他时就问他，眼下你对西方艺术有了什么印象。他答道：西方的艺术家为什么独独会去画那些死了的鱼？

有鱼的静物

安德烈·德朗

布面油画

38cm x 55cm

1939年

我喜欢这一故事，部分的因为它有一种好玩的尴尬感，也促使我去建立有关西方绘画的判断；这一判断不是基于高贵的裸体画、风景画和肖像画的传统而是基于谦卑的静物画传统。上述玩笑调侃的是一种防卫心理，仿佛触及到了某一个痛处。当然，西方绘画是不能以那种玩笑为基础来加以判断的！它倒会使人们对中国画家说：在西方，那可不是这么回事——还请再回到博物馆里，好好看一看卢浮宫中的三位重要人物：“米罗岛的维纳斯”、“萨莫色雷斯的胜利女神”和“蒙娜·丽莎”。从那里，先向希腊罗马的古代作品走去，然后，一一穿过展示意大利文艺复兴时期艺术作品的画廊，再走向印象派的艺术家们，此时，你再来说一说对西方艺术是怎么看的。忘掉你曾经见过的死鱼、死鸟、那无数个插着修剪过的鲜花的花瓶以及没完没了的水果篮。务请意识到的是，对于我们而言，静物画总是最不足道而又低下得不能再低下的绘画分支，它与高贵的传统是没有什么关联的。

萨莫色雷斯的胜利女神

大理石雕塑

高328cm

约公元前200-190年

这一玩笑使我感兴趣还有另一个原因。几个世纪以来，从文艺复兴时期的瓦萨里[1]一直到上一世纪作为现代学科的艺术史学的出现，对于西方艺术所作的精到评论已经为观众接近高贵的绘画体裁提供了一系列丰富而又复杂的阐释性构架。当观众终于和《米罗岛的维纳斯》、《萨莫色雷斯的胜利女神》和《蒙娜·丽莎》相遇时，他们的体验已是心中有数：显然，这些艺术作品，以及它们所例示的诸种雕塑和绘画，体现了对于西方文明来说十分重要的价值和观念，而各种评论又为清楚地表达那些潜在的价值和观念提供了有益的方法。但是，就静物画而言，西方的评论实质上是寂静无声的。在古典绘画中、静物画总是讨论得最少，也最缺乏理论性。甚至那些在经年见多识广地欣赏和鉴赏基础上成了静物画迷的观众，一旦被人追问为什么这类艺术具有文化的重要意味时，也可能说不出道道来。如果西方的观众听到了中国画家的反应，那么很可能会觉得不安的。我们了解静物画的各种各样的事实：希腊和罗马人创造了这一体裁；17世纪的西班牙和荷兰的画家将它发展到技艺上至善至美的地步；伟大的画家诸如卡拉瓦乔、苏尔瓦兰和夏尔丹等人都留下了非凡的静物画作品。但是，各种基本问题却一直未曾提出过。

圣路加画圣母

乔尔乔·瓦萨里

湿壁画

约1565年

最后，这一玩笑令我感兴趣，乃是因为它描述了一种如此遥远的文化所提供的制高点，以至由此看去，那些在人们自身文化中认为理所当然的事物突然间变得陌生或是离奇了。实际上，正是那种疏远感促使我撰写了本书。我恰好在日本待过半年，当时是在京都工作；在那段时间里我极少见到西方人，而且也确实看不到什么西方的艺术作品。每天，就像个有良好文化修养的市民，我总是出门去逛各种不同的庙宇、庭院或者亚洲艺术博物馆中的一个新的角落。京都的纪念碑逐渐变得亲近了起来，并且许多纪念碑到了最后就如同老朋友似的。等我回到西方，我却震惊地发现，那些我在成长过程中观看的艺术乍看起来竟似乎颇不寻常、我确实调整了几个月的时间，但是，在那种重新进入一种文化的震惊感平息下来之前，西方艺术最重要的特性变得全然陌生了：许多人高马大的女士以及肌肉发达的男性都一丝不挂；太多的金色，过分的肉感；大量的性与暴力；还有那种没有鸟儿啁啾、没有鱼儿欢游和没有户外鲜花盛开的自然景观，等等。

银杯

让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

布面油画

42.9cm x 48.3cm

约1728年

那时，在我眼中，静物画显然是西方艺术中最为离奇和极端的东西：基本上是一种科学观的产物，而且是一种通过将事物生硬地从自然中剥离出来后嵌入某种框架或置于某种镜头之下才能予以研究的东西；一种将生命本身置于冷漠的、毫无生气的注视之下的绘画模式；一种只能将自身周围捕捉到的生命变成僵死之物的绘画模式。在静物画中，孤离的、以自我为中心的主体似乎眺望着一种死气沉沉的世界，从中体会不到任何与生命的联系。在这种由死寂的世界所构成的背景上浮现出来的主体对于这种世界是见多识广的。在此，不是否定这些作品里全神贯注的观察和一丝不苟的转录；然而，这种知识的获得却有可怕的代价，即与作为整体的世界断绝了关系。独自坐在自我的暗房里，西方的观察者隔着一层玻璃的障碍注视外界色彩斑斓的世界。没有鸟儿啁啾、没有鱼儿欢游和没有户外盛开的鲜花的原因就在于：在西方的视觉体制里，观察者为了变成一种自足的主体，从一开始就得设定一种由自足的客体所构成的世界；而且，这么做时就不得不先将客体与世界切分开来，然后再置于某种框架里，而在这类限制性的长方形框架内，任何东西都无法动弹或有生命气息了。

拥挤的桌面

安德烈·德朗

布面油画

81.5cm x 99.5cm

1936-1938年

当我为回到西方而再作调整时，首先能让我重新有心平气和感的正是高贵的艺术体裁。由于我再次有了自我陶醉感，觉得我在西方圈子外的旅程已经告一段落，所以，那些属于裸体范畴的雕塑和绘画就慢慢地又有了意义。肖像画中的脸和我在镜子里看到的脸之间也逐渐有了关联。但是，我注意到，静物画是最难让我重新觉得寻常的艺术模式。这些图像的内容是什么？为什么有这么一种对桌面之物的文化执著？为什么老是龙虾和兔子，老是餐具和厨房用具，老是花瓶和水果篮？为什么视线总是在桌子的对面突然停顿了？难道这些画家不知道如何处理透视吗？为什么在人们见了那种仅仅是技艺的炫耀后还会将这些物品看得那么有价值呢？我花相当的功夫以跨越这样的感受，即西方的静物画是西方的视觉体制中某种深层异化的征候。不过，当我开始认真地研究这一绘画分支时，困惑感倒渐渐地消退了。如果一个人与这些奇怪的静物画相处久了，同时又思考其历史性的发展，那么静物画所表达的诸种文化价值和观念事实上也会逐渐显现出来。这类价值和观念正是本书的研究主题。

静物

雅克·哈曼

木板油画

80cm x 65cm

2011年

文化位置的转变有时可能带来种种优势。就我自己情况而言，我所经历的文化疏异使我看到了一种不寻常的事实：静物画在西方的视觉体系中是有地位的。虽然静物画总是位于古典艺术门类等级中的最低档（在这一等级里，依次而上的是从静物画到肖像画，然后到风景画和以人为中心的历史画），但是，没有人对静物画属于这一体系产生怀疑。譬如，不曾有人提议过，要把静物画从国家美术馆中弄出来放到别的什么地方。相反，静物画展览的观众人头攒动；如今，静物画与以往一样地受人欢迎，它依然保持着自身的文化地位。可是，在艺术史话语中似乎存在着一种普遍的无能为力，说明不了这类艺术表达了怎样的价值和观念。静物画在这种话语中似乎处在某种最暖昧的地方：看了，却没看见（seen, yet not seen）。对此，英语有一极好的词：忽视（overlooked），它指的就是，某种你眼皮下看了的东西，正因为它是在你的面前，恰恰就被莫名其妙地忽略过去，并且全然觉得理所当然。当时，我就想到，这种被忽视的境遇也正是西方静物画中的对象——餐桌上的日常用品——的存在状态。艺术史评论对此画种所持的缄默态度，是与静物画这一艺术体裁专门描绘的物品的可忽视件紧密相联的：在某种意义上说，静物画的世界无法受思想的青睐，其原因正是它太令人熟悉，太融入基础结构，太远离了文化中确定了的、至高无上的和最广为讨论的那些观念。

诺曼·布列逊

2000年2月19日于伦敦

注释：

＊本文为《注视被忽视的事物——静物画四论》中文版序（有删节），[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574），意大利画家、建筑家和传记作家。他因为撰写西方艺术史的开山制作《名艺术家传》而声誉卓著，甚至让人忘记了他原先的画家和建筑家的身份。——译者注。

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