啸声 | 罗丹，罗丹！

那位“思想者”，那座但丁以及罗丹本人的精神塑像，原本高踞于《地狱之门》，俯视脚下展现的冥府惨烈景象，陷于深沉的痛苦的思考……而今，却来到远东文明古国紫禁城的左近，蹲于高台，置身熙来攘往的中国观众中间，受着黑眼睛的热情注视，又不知会作如何之想……

这位大“思想者”是第一次踏出法兰西的国门，首访便是我们华夏之邦！他与其他61件青铜、25幅素描和20余帧历史照片，以及卡米耶·克洛代尔的两件雕塑一起，载着罗丹不朽的英灵，作迄今为止最大的亚洲之行，同具有悠久文化艺术传统的广大中国公众直接“对话”。这不能不是中法两国文化交流史上乃至世界文化史上具有历史意义的一大盛举。

我们同罗丹神交已久。可是，有幸拜识罗丹艺术的人毕竟极少。罗丹生前，对远东艺术也有很大的兴趣，在其收藏中便有不少中国和日本的艺术品。至于他为柬埔寨舞蹈所激起的热情，更是尽人皆知的艺坛佳话。他晚年的创作，多少从东方艺术汲取了灵感。然而，直到去世，他无由东行。如今，罗丹终于“来访”。

思想者

奥古斯特·罗丹

青铜雕塑

180cm x 98cm x 145cm

1903年

心弦的弹奏者

“思想者”来到我们这里会作如何之想，我们无法猜测。而我们，看到这位“每根肌肉都在紧张思考”的人，看到《青铜时代》象征人类觉醒的少年，看到经验与智慧、苦难与仁慈涨满宽大前额的《雨果》，看到怀有身孕而心情复杂的“人之母”《夏娃》，看到缠绵悱侧的《保罗与弗兰切斯卡》，看到于悔恨与绝望之中五内如焚的《乌戈利诺》，看到急公好义、慷慨赴死的《加来义民》，看到披袍伫立而思绪如波涛的《巴尔扎克》，看到“人性”力图摆脱“兽性”的《女马人》……不禁为之动容。

罗丹的全部作品，都仿佛化作他那只出奇灵巧的手，在弹奏我们心灵的琴弦，时而轻拢慢捻，时而急抹重挑，使我们得以神游于情感的波涛、生命的奥义、宇宙的玄远、创造的神奇之中。这是观赏罗丹之前的雕塑艺术所大体不能得到的感受——米开朗琪罗除外。

雕塑在西方，或敬神，或纪事’或歌功颂德，或表彰贤良……

青铜时代

奥古斯特·罗丹

青铜雕塑

1876年塑模

历来尊崇其“纪念性”。凡有所作，讲究“庄重肃穆”，追求“普遍永恒”。这种纪念性，造就了埃及雕塑强大的内在神秘力量，造就了希腊雕塑理想化的优雅静穆境界，造就了中世纪罗曼雕塑的灵异瑰玮，也造就了文艺复兴以来雕塑的生动气韵。诚然，变化发展是自不待言的。雕塑到米开朗琪罗之手，空前成为艺术家抒发胸臆的凭借——即如他的西班牙弟子贝鲁格特，也颇不辜负师训。然而，古典主义和新古典主义，则又努力返回传统观念。到十九世纪学院主义雕塑，更是把纪念性奉为僵死的教条。罗丹的前辈吕德、卡尔波、巴里等杰出雕塑家，都曾为打破这种窒息创造精神的桎梏作出贡献。但是，只有到罗丹，才真正继承了米开朗琪罗开辟的道路，并对雕塑艺术作出崭新的理解。

罗丹的作品，特别是纪念性作品，不复具备以往同类雕塑的形态。正因为如此，他的《青铜时代》、《加来义民》、《巴尔扎克》、《地狱之门》，一次又一次引起争议。这是因为，就罗丹而言，他所追求的是“从外形透露出来的内在真理”（《罗丹遗嘱》）。在他看来，表现内在真理是目的；只要能够达到目的，手段可以不择。换句话说，为了表现某一内在真理，必有理论上最为适合的某种手段和形式~这要依靠艺术家在创作实践中去找到它。即如纪念性雕塑，未必非得像十九世纪学院派所认为的那样，置于一个高耸的底座上，也未必非得追求形式上的“庄重肃穆”、“普遍永恒”。他之所以要把《加来义民》放在平地上，取消使这六位英雄高高在上而远离公众的台座，是要使观众可以“更好地深入这幕悲剧的悲惨气氛和献身精神之中”。实际效果证实了罗丹的想法是正确的。设想，我们隔着一片花坛，仰望这一群像，虽然也会肃然起敬，但却难免会有那种历史旁观者的隔膜感。然而，在巴黎的罗丹博物馆，当我们看到他们向我们迎面走来，或从我们眼前走过，我们便成了事件的目击者和参与者，因直接的心感身受而引起的共鸣，却委实要强烈得多。而罗丹的整个构思、每个人物、每个细节，都是为了能够取得这样的效果。同样，他的《巴尔扎克》同传统雕塑观念撞击的烈度，竟使一场狂风暴雨般的论战持续了七年之久。攻击罗丹视此像如“儿戏”、“草率了事”，自然是无稽之谈。他的一系列素描稿和泥稿，说明这位雕塑家的惨淡经营，其本身便驳斥了那种谰言。而批评他的完成作品“粗野”、不登大雅之堂，才是问题的要害。但是，罗丹无意于把巴尔扎克塑造成一位文质彬彬的书斋饱学之士的形象，而是力求深刻揭示创造了整整一个社会的《人间喜剧》作者的精神面貌和内心世界——亦即他所谓的内在真理。为此，他不可能采用学院式纪念性雕塑那种四平八稳的程式，而是必须不拘一格，放手直干，大胆构思，大刀阔斧，务必赋予塑像以这位大文豪所应有的气质和激情。他成功了，又一次将时代的俗见远远抛在后面。至于《地狱之门》，本是属于装饰性的建筑雕塑范畴；而1881年的罗丹素描草图也似乎说明，他想到了佛罗伦萨圣约翰洗礼堂由吉贝尔蒂所作的“天堂之门”。但是，他旋即放弃把门扇分成方格的传统观念，显然是认为分格的做法约束他的表现。他虽然最终不得不保留门的形态，但是实际上已视它为一件独立的作品，并作了极为自由大胆的处理。试将罗丹的《地狱之门》同吉贝尔蒂的“天堂之门”作一比较，便不难看出传统与罗丹之间的重大差别。罗丹为了表现但丁《神曲·地狱篇》的思想，可谓呕心沥血，虽则他后来又颇加发挥。从1880年接受这一任务到1917年去世，他仍然未能完成此作——他有极好的辩解：“大教堂都是完成的吗?”即便如此，我们欣赏《地狱之门》，和我们阅读《神曲·地狱篇》，所得的感受是一致的，或者说，是互补的——有的论者曾称《神曲》的《地狱篇》是“雕塑”，《炼狱篇》如“绘画”，《天堂篇》似“音乐”；那么，把罗丹的雕塑杰作《地狱之门》比作“诗歌”，是再也贴切不过的了：那是一首惊心动魄然而却是何等阴郁的诗！

地狱之门

奥古斯特·罗丹

青铜雕塑

1880-1917年

罗丹的全部作品，都强调了一个“情”字。他认为：“艺术即感情”。他的一切艺术手段，都是为着深刻表现人类丰富的情感。他热烈讴歌人的本性，偏爱悲壮感人的主题，刻意从残破中发掘出美和爱；他不肯墨守成规，尤其喜用泥塑造，以便从淋漓酣畅的自由发挥中捏出灵魂的印记……众所周知，浪漫主义运动自十八世纪后半叶发轫，在文学和绘画领域已有辉煌的建树；然而，只有到了罗丹，才在雕塑领域达到顶峰。罗丹不愧是浪漫主义雕塑巨匠；他虽然属于十九世纪，但是他所弹奏的心灵之歌却越过了时间和地理的界限。

保守的革新者

从罗丹艰难的艺术生涯，我们看到他力求创新的勇气和成就。可是，从今天的角度看，罗丹雕塑同布朗库西、摩尔、贾科梅蒂、奇伊达的作品相比较，却又毕竟显得十分“传统”，毕竟属于他的那个世纪。有趣的是，当时的守旧派竟是那样不遗余力地一次又一次反对罗丹。然而，不论当时，还是现在，终于不再有人否认罗丹艺术毕竟达到一个他人难以企及的高峰；而在这个高峰上，“新”与“旧”、“形”与“神”毕竟取得完美的和谐统一。

继承传统与革新传统的关系，是一个老生常谈的问题。对于这个问题，不应指望艺术评论家来作出回答，而要靠创作家们的艺术实践去解决。在这方面，罗丹正是一个难得的范例。他恰恰是这样一位“保守的革新者”，圆满解决了“继承”与“革新”的矛盾。尤其是，在这一点上，罗丹十分清醒，十分自觉；他有一套十分精辟的见解。这里，不妨多摘引一些他在《法国大教堂》一书中的有关论述，以便使我们进一步了解，指导罗丹从继承传统中进行创新的是怎样的思想。

最难的，并不是用童稚时期的天真烂漫去思考，而是用传统、用既有的力量、用一切积累下来的思想成果去思考。人类的精神要想走得很远，只能在这一条件下：让个人的思想耐心地、默默地加入到代代相传的思想中去。

法兰西天性是何等灵活又何等富于创造性，从一个时代到另一个时代，运转不息，把建筑风格推到新的阶段！它不搅乱在原先状态中的任何东西，也丝毫不违反完成阶段的一切原则。这是循序渐进，一如造化催花结果一般。这是生命的转移。

不管怎样，人类在我们这个时代之前已经经历过许多变化；人类始终懂得历尽沧桑而不为未来牺牲过去。

对我们来说，对我们这些搞雕塑的人来说，具备独创性是不可能的。我们都是抄袭者。哥特艺术家如此多产而丰富，只是因为他们抄的是大自然。我们则是些书呆子。

独特性，就这个字眼的肯定意义而言，不在于生造出一些悖于常理的新词，而在于巧妙使用旧词。旧词足以表达一切。旧词对天才来说已经足够。

独创性，是个空洞的词，是饶舌者和无知者爱用的字眼，它毁掉可是不少的学生和艺术家。

罗丹作为身体力行的实践者，在表述己见时难免有不够周到或失之偏颇的地方。但是，他的思想却鞭辟入里，是从自己和他人的经验与教训中正确引出的结论。他本人便是极为重视继承前人的思想成果（“用传统、用既有的力量、用一切积累下来的思想成果去思考”）和艺术手段（“巧妙使用旧词”）的。

加来义民

奥古斯特·罗丹

青铜雕塑

231cm x 248cm x 200cm

1889年

罗丹的艺术具有不同一般的思想深度，他所传达的情感经得起推敲和玩味，而绝不像有些廉价贩卖感情诸如格勒兹之流的艺术家那样肤浅和虚假。而我们知道，罗丹只有普通中学的文化程度；他之所以终于能够登堂入室，探赜索隐，不同凡响，全在于后来的刻苦学习，如饥似渴的大量阅读，吸取了从古希腊（柏拉图）、罗马（维吉尔、奥维德）、文艺复兴（但丁、龙萨），直到卢梭、雨果、巴尔扎克、波德莱尔的思想精华。他所说的“人类的精神要想走得很远，只能在这一条件下：让个人的思想耐心地、默默地加入到代代相传的思想中去”，无疑是切身的体会。他的读书是“学以致用”，而不是被古人牵着鼻子走；他通过独立思考而消化吸收，终于获益匪浅。可以想象：不深刻理解《神曲》，无以表现《地狱之门》；不深入《人间喜剧》的世界，如何塑造它的作者；不努力达到雨果的境界，则全然不可能在其胸像的额头上写出如此深刻的思想和如此感人的情愫……他正是将自己的思想“加入到代代相传的思想中去”，才能走得更远，才能不断创作出从蒙昧中觉醒的《青铜时代》，奋进不息的《行走的人》，大义凛然而又格外感人的《加来义民》，肆无忌惮敞露“生命之门”的《众神使者伊利斯》，将最大的思想“含量”浓缩于全身每个细胞的《思想者》，引人抚今追昔、进而使人肃然起敬的《她曾是那个美艳的奥尔米埃尔》，大胆、直接、热烈讴歌男女情爱的《永恒的偶像》、《我是美的》、《吻》、《占有》，人性挣扎着要摆脱兽性的《女马人》，以及前面已经提到的《雨果胸像》、《巴尔扎克》和《地狱之门》等一系列传世绝唱。

吻

奥古斯特·罗丹

大理石

181.5cm x 112.5cm x 117cm

1882年

罗丹在艺术表现上虽然大胆自由，但其风格手法却仍旧是相当传统的。我们从他的艺术中看到希腊雕塑的总体格局，米开朗琪罗的手法特征，卡尔波的处理方式……更重要的是他同这些杰出前辈一样，都“抄的是大自然”。师法造化和师法古人，在罗丹身上是统一的，是使他充分掌握“旧词”并能“巧妙使用”的关键。罗丹艺术的最大特点，即在于主要依靠旧词去表达新意，而在表达新意时，又必然丰富发展了旧词的含义和表现力。例如，他从米开朗琪罗的“未完成”手法受到启发，进一步从作品的“残破”形态追求更集中、更强烈的精神内涵（《行走的人》等）。又如，卡尔波对粘土的自由处理，到罗丹手中便发挥得益发酣畅淋漓，他尤擅泥塑，通过捏弄，注入更多的生命，带出格外强烈的感情（《思想者》、《巴尔扎克》等）。罗丹作品中，颇有一些“神来之笔”，能够充分说明“旧词对天才来说已经足够”：《加来义民》中的皮埃尔（第一人）举起的那只右手；《思想者》右手背抵住下颚的蜷缩姿态；《雨果胸像》的额头，《巴尔扎克》的目光……这些使我们叹为观止的天才创造，并没有采用惊世骇俗的新奇手段，却同样使罗丹的作品标新立异，不同于先贤。

雨果胸像

奥古斯特·罗丹

青铜雕塑

高49cm

1883年

罗丹之所以对“旧词”能够如此“巧妙使用”，全在于他有新的意念和新的视像。在这一意义上，他是当之无愧的大胆革新者。在他的作品中，有一类称作“组合作品”的雕塑，即是前无古人而后启来者（影响到二十世纪艺术）的“发明”。所谓组合，有两种情形：一是把一个雕塑复制成数件，再组合成一个整体，如《地狱之门》顶部的《三个影子》；一是把一件作品同其他作品组合到一起，形成一个新的雕塑，如《浪子》同另一个女像合成《逝去的爱情》，《正在倒下的人》同《蹲女》合成《我是美的》，以及其他一些作品。后一种情形，有时对作品略作改动，如《正在倒下的人》下垂的双臂在《我是美的》中改为抱住《蹲女》，前一种情形则只作新的排列。这是一种崭新的观念。尤其值得称道的是《三个影子》：同一件作品化为三个，环状排开，形成旋转的感觉，恰恰符合但丁在《神曲·地狱篇》所描述的在地狱罡风中旋转而来的三个佛罗伦萨伟大市民的阴魂——“三个影子”——显现时的情景。罗丹的奇思巧构，无可辩驳地证明了他的天才。此类新奇，正是新在念和视像上：罗丹是有“灵气”的。

艺术有种种，峰外有高峰。罗丹既不能包罗万象，也不能完美无缺——我们也不会这样要求。待到他的庞大家族展现在我们面前，我们不能不相信：他，是一位横空出世的人物；他的艺术，是古今诸多高峰中的一座。

1992年9月22日

写于巴黎罗丹博物馆

注释：

＊本文节选自《巴尔蒂斯和他的中国情结》，啸声著，上海：文汇出版社，2004年。

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