，

✸ 建筑学在象征学层面的分析一直并未占据这个学科分析研究的主流。在谈到象征主义在 20 世纪下半叶建筑学中的作用时，后现代主义的影响往往是突出的。虽然立陶宛建筑的社会文化形成条件与西方国家相比有很大差异，但西方对立陶宛建筑表现形式的影响已经很明显了。这个主题是相关的，因为 20 世纪下半叶对象征方面的后现代主义方法与以前占主导地位的现代主义中性方法有很大不同，并成为这一建筑趋势的最本质特征之一。象征主义旨在暗示文化背景的表达、实现和语义化。这一时期和与后现代主义相关的表达在立陶宛当代建筑的发展中发挥了重要作用。符号、符号、隐喻和代码在文本中被视为显示某些概念或想法并具有传统意义的视觉图形。本文还分析了后现代主义建筑中象征主义概念的特征及其表达方式。这些方面通过认知、现象学和交流（叙事）特征补充了建筑表达领域。在文化、艺术和建筑理论中，象征主义一词经常与其他概念结合使用，如表现、象似性和身份。文本指的是象征主义的一般术语，通过在特定情况下锐化它们的含义来包含所有上述概念。当代建筑理论挪用和改编了部分心理学、艺术批评和符号学的理论模型；然而，在文本中，对不同领域的一些概念有不同的理解和解释。尽管在其他科学和艺术语境（例如符号学）中，符号、符号和隐喻之间存在一定的界限，但本文将这些术语用作相互补充的同义词；象征主义一词用于定义符号使用的概念。在 20 世纪下半叶的建筑中，象征主义的话语主要与强调概念成分（N. Goodman）、现象学方法（Ch. Norberg-Schulz）和符号学作为一门科学有关。在 1960 年代，象征主义作为后现代主义建筑的品质之一在罗伯特·文丘里、查尔斯·詹克斯和翁贝托·埃科的作品中得到了分析。在当代建筑理论的论述中，象征主义领域常常辅以诸如“联想”、“装饰”（具有象征意义的表面的装饰）、“表意文字”（概念图、图形符号传达一个人的思想）等术语。建筑）和“规范”（特定的、定义的标志系统）。在立陶宛语境中，受后现代主义影响的建筑符号的含义仍然很少被分析。Rimantas Buivydas (1997, 2005a, 2005b) 对符号意义的关注最多，研究了象似性 (Bružas 2011) 和表征 (Linartas 2010) 方面。然而，这个主题并没有得到更广泛的关注。没有关注象征主义在后现代主义建筑中的重要作用。可以假设这是因为自所讨论的时期以来已经过去了相对较短的时间，以及建筑中符号的不同感知含义或对其重要性的低估。文本并没有试图通过将后现代主义的概念缩小到建筑风格的框架来定义后现代主义的概念，并将风格视为不同艺术发展时期典型特征的集合，并将其定义为表达的统一。“后现代主义建筑”或“后现代主义建筑”一词进一步用于将受后现代主义影响的建筑定义为最广泛意义上的时代文化载体，包含或部分接受晚期现代主义、结构主义、后结构主义的趋势、批判的区域主义和批判的现代主义。按时间顺序，文中提到的对象是从 1960 年代和 1970 年代到 2010 年创作的。所讨论的时期仅与后现代主义时期的通常边界部分重叠，因为象征主义的某些方面

在后现代主义建筑中

象征主义的概念及其特征

✸ 在许多城市中，建筑物中的象征意义表达是一种相当容易识别的现象。象征主义不仅体现建筑的功能，也强调文化认同的语境和形式。象征的表现形式和意义与社会、经济和文化发展及其变迁密切相关。因此，建筑的象征性表现可以被视为政治的可见表达，展示了当时的价值观、目标和愿望。在一般情况下，符号可以定义为传达某种概念或想法的形状，而象征意义则是一种在图像中植入和表达思考的艺术。哲学和语言学提出了他们自己的符号分类和分类法。心理学家和哲学家埃里希·弗洛姆定义了三种主要类型的符号：常规符号、偶然符号和普遍符号，并指出只有后两者具有符号语言的特征。由哲学家和逻辑学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯发明的符号类型的基本系统，即图标、索引和符号，在符号学实践中得到了最广泛的应用。虽然一直在尝试吸收，但建筑理论语言上都对象征符号都没有严格的归类。象征主义一词通常包含图标、隐喻、表意文字和联想，符号图像在建筑的构成中几乎无法辨认，而通常只能被间接解读。在谈到象征主义在 20 世纪建筑中的作用时，后现代主义现象的影响往往是突出的。20世纪下半叶的艺术和建筑通常与所谓的“意义危机”有关，而后现代主义建筑的理论语言，在形成过程中，被视为对现代主义中立性的反抗。此外，按照当代的观点，这种将现代主义理解为受国际风格影响的功能主义是过于狭隘的，从后现代的角度来看，现代主义首先可以与功能主义理性联系起来。文丘里的观察说明了这种立场。在后现代主义建筑中，强调叙事方面，其主要特征被命名为语境主义，强调地方特色、历史主义、回顾主义、折衷与拼贴、隐喻与符号的运用、典故与装饰的运用。在讨论建筑中后现代主义现象的起源时，必须区分结构主义、后结构主义和符号学的影响，这些影响允许将建筑视为一般文化以及符号、代码和神话的集合。符号学为“解读”和“解码”建筑提供了一些工具，形成了建筑作为一种语言的话语。詹克斯认为，受后现代主义现象的影响，建筑反过来又挪用了语言工具和图形，例如隐喻、代码、比喻和句法。值得注意的是，虽然后现代主义的概念传播得相当广泛，但并没有固定的、明确的和完善的定义。后现代现象是从哲学、艺术和文学的不同角度看待建筑而得出的。寻求某种概括，可以将后现代主义定义为一种文化主导的建筑运动，或 20 世纪所有西方社会体系背景下的产物。到 20 世纪下半叶，建筑中的象征主义方面主要与认知、心理和符号学研究有关。根据文丘里的说法，建筑应该将重点从强调空间和结构的现代主义方法转向对标志和符号的后现代阅读。这种应用符号、隐喻和联想的做法被认为使建筑在社会意义上更容易被接受并在美学上更丰富。

建筑的象征意义

在抽象与具象之间

✸ 后现代主义批评强调现代主义建筑的实用性特征，缺乏其情感和象征性内容，因为它废除了那些构成过去建筑基础的比例数字。建筑理论语言中的象征性被理解为能够实现联想和拟人化的图像。然而，现代主义和后现代主义建筑之间的区别不能仅仅通过对符号和装饰的否认或接受来定义。现代主义象征主义的最初来源其实是工业和机械图象。但文丘里认为它们枯燥乏味无聊，因此，后现代主义建筑的形式被定义为更开放、更具暗示性、带有非理性元素，并且其象征主义联想更多元。后现代象征主义通常被描述为建筑与语言之间的比较，旨在将建筑分析为一种语言或符号和符号的语言系统。当代建筑的新趋势往往始于其宣称的“寻找新的建筑语言”的目的。对建筑的解读通常被比作阅读过程，而建筑本身被理解为一种语言的模拟，即一种能够传达作者意图的特定代码，或者只是一种特殊的语言。寻找一种新的建筑语言并专注于其象征性成分可以追溯到 1950 年代。当时，在受现代主义影响的立陶宛建筑中，试图通过形成中性且通常单调的建筑群来寻找现代主义复杂策略的理论背景。在苏联时代，只有政府建筑、政治和文化建筑在视觉形式上极为特殊。创造这些特殊建筑的建筑师们被赋予了更多的可能性，通过使用联想和寻找特定的象征性推理来寻找暗示形式。这些建筑中的象征意义仍然是谨慎的、零碎的和间接的，一致性、坚定性和纪念性的隐喻可以应用于它们的象征性定义。例如，立陶宛国家歌剧院和芭蕾舞剧院的舞台包厢的划分必须类似于城堡的防御塔，或者至少是暗示防御建筑或城堡的表达。后来，建筑师反复提到古代立陶宛国防建筑和教堂的红砖特征非常接近她的美学。

Lithuanian National Opera and Ballet Theatre

✸ 建筑形态的象征更有趣的例子可能是帕兰加的 Klumpė 咖啡馆，这座咖啡馆现已不存在，但咖啡馆的名称（木屐）象征性地与建筑物的形态相似。包含深奥或宗教象征意义的传统抽象象征主义在宗教建筑中仍然具有相关性，例如，克莱佩达的圣卡西米尔教堂，其塔楼的建筑中使用了克莱佩达的原始徽章。在分析 20 世纪下半叶的建筑时，与现代主义形式制作相关的抽象技术和工业象征主义被基于拟人化的具象符号、在地文化的隐喻或对流行文化的引用所取代。符号的这种新表现形式进一步源于深奥或宗教象征意义的参与。

后现代主义中的建筑符号

✸ 后现代主义建筑中象征主义的另一个重要方面是传统建筑元素的应用，因此建筑物可以指代其他（历史）建筑。具有文化意义的传统符号被用来体现“永恒”的价值。20世纪下半叶的最后一波历史主义与后现代转向历史建筑的形式系统有关，同时对历史细节进行了讽刺和折衷的匹配。考纳斯的米克拉斯艺术画廊被认为是立陶宛后现代主义建筑最杰出的例子。此外，它也可以看作是引用历史建筑的暗示性象征。从时间上看，该对象属于社会主义晚期时期，具有一定的思想解放和艺术表现形式的多元化特征。主入口处的门廊和整个建筑群的空间构成，毫无疑问是以古雅典卫城作为一种文化标志。

Mykolas Zilinskas Art Gallery

✸ 立陶宛银行的建筑立面充满了后现代主义建筑的典型历史主义语言原型，它的立面（中央火炬的柱子隐喻）和带有光线（火焰的隐喻）的门廊的一般构成象征性地类似于另一座著名的金融机构建筑——考纳斯的立陶宛银行商会，它被认为是 1920 年代立陶宛最有价值的建筑。这样一来，立陶宛恢复独立后建造的第一批银行大楼之一就是对两次世界大战期间立陶宛中央银行大楼的后现代主义诠释。历史风格元素在后现代主义建筑中的应用旨在创造联想形式和构建整个空间叙事。这种叙事结构的一个特殊例子是希奥利艾的日晷广场，该项目的构成基于一组历史主义符号：雕塑和柱子的经典组合，以及帕提农神庙和圆形剧场空间比例的小教堂。在语义上，这个空间借助原型图像（柱、路和门）和寻找特定的原型语言（时间、太阳和弓箭手），重构了在战争中被摧毁的城市的历史叙事。原型符号是西方和立陶宛后现代主义的重要组成部分，从 1970 年代到 90 年代最流行。立陶宛当时的年轻建筑师们在 1980 年代完成的设计项目几乎所有都充满了历史主义的语言。遗憾的是，由于经济原因，许多项目未能实现。后现代历史主义与历史主义趋势的早期表现不同，它拒绝试图创造一种一致的回顾风格。重复的古典元素的直接象征具有一定的讽刺意味。

Hermis Bank in Vilnius

The Sundial Square

建筑设计偶然性

和偶然性之间的象征意义

✸ 在 1970 年代，建筑中象征意义的探索始于结构主义符号学方法的使用。例如，建筑学家胡安·巴勃罗·邦塔在将建筑沟通作为信号和指标的实体进行分析时，强调了其有意和无意的信号。根据邦塔的说法，这种交流语境中的符号可以被理解为信号或伪信号，即感知的或未感知的。换句话说，他强调了建筑分析和建筑感知的主观性。在后现代主义的影响下，现代主义建筑被认为缺乏象征成分或具有误导性的象征意义。预计符号学不仅可以成为研究的工具，而且可以成为建筑的工具。因为建筑还可以作为大众传播的手段（除了关注现代主义建筑中的主导功能），符号学和语言学家艾柯建议建筑师应该同时考虑可变的主要功能（即建筑的外延，实用性和功能性）和开放的次要功能（建筑的内涵，象征性）。以类似的方式，查尔斯詹克斯分析了语言和感知符号的主要部分，将“双重编码”概念作为对后现代主义建筑的重要解读方法，他认为“阅读”建筑作品至少在两个群体层面和认知层面进行，即专业人士和民间人士，建筑表象和建筑内涵。这与建筑师对符号的有争议的看法和解释有关。后现代建筑象征主义是二分法的，专业建筑师和普通人解读的建筑是不同的；因此，它的解释有时可能难以预测。尽管为了自己的利益而使用舆论和隐喻想象是后现代主义的典型特征，但可能会发生相反的情况：“公众”可能会无情地滥用象征主义。在流行主义思潮下解读建筑往往由于不同人群产生截然不同的看法，例证很多，在立陶宛建筑而言，由于延长的六边形布局和锐利的轮廓，维尔纽斯的汉纳办公楼可被解读为铅笔形，但与此同时，众多民众认为其形似棺材，在詹克斯看来，符号的解读与解读者自身的思维有关。从符号学分析的角度来看，后现代建筑的编码可能意味着它的制作、感知和解释总是与编码-解码的行为有关；建筑的编码是一种由极其不同的感知水平定义的多层次、复杂、多用途的行为。因此，通过强调建筑的交流特性，与表现性和具象性相关的后现代主义象征主义已成为知识分子和民粹主义解释的对象。建筑的易读决定了更强的艺术暗示，同时也可能伴随更多错误的解读。

形式与表面之间的象征意义

✸ 文丘里的《向拉斯维加斯学习》，致力于从流行文化层面解读建筑的象征主义。这本书有一个副标题，即建筑形式中被遗忘的象征性。其中首次使用了“decorated shed”和“duck”等术语，其中“decorated shed”是指具有形象装饰外立面（例如带有装饰品、广告）的简单建筑，而“duck”代表一个以赋予其功能意义的形式建造。换句话说，就“duck”而言，形式和功能之间存在直接关系。在“decorated shed”的情况下，形式（在这种特殊情况下是表面）和内容之间的关系没有最终定义；这些概念之间出现了裂痕，因此它们之间存在相互矛盾的可能性。许多当代建筑对象与隐喻意义上的语义编码相关，文丘里的分析下，把它们归类于通过形式和表皮反应功能的建筑。在立陶宛，国家社会保险基金委员会维尔纽斯分公司的建筑可用于说明形式的后现代语义化，其主要重点是大厅空间被塑造成一个巨大的漏斗，因为其客户多数情况下为老人，这个形态类似于生命漏斗。同一社会保险机构的比尔斯托纳斯分公司的立面构成选择了相同的时间隐喻，形似钟摆。

Building of Vilnius Branch of the State Social Insurance Fund Board in Vilnius

✸ 象征主义或多或少在文字形式上应用的一个例子是考纳斯的美味面包店，其中具有一定讽刺意味的是，它的形式类似厨师帽或面包店的标识，这是流行文化冲击下的后现代表征。后现代主义对象征主义的处理允许在建筑物的内部和外部之间形成对比。根据文丘里所言，在后现代建筑中，无论建筑形式和内部结构如何，建筑表面都可以成为自主符号。

从立陶宛到苏联

象征主义的一些轨迹

✸ 后现代主义建筑更新、加强和扩展了象征性在建筑设计中的植入和解读，图表、表意文字、代码和类比方式都可以被应用于建筑设计之中。另外，这些符号的植入让建筑的叙事性得以加强，这些叙事出现在文化商品化时代，极大地强化了建筑的传播属性。苏联部分建筑的特殊性虽然和后现代主义并非同一时期，但不可否认，可被解读为现代到后现代过程中的灿烂一支。苏维埃之家是由建筑师 Yulian L. Shvartsbreim 设计的野兽派建筑。该建筑位于加里宁格勒市中心，自建设中期以来一直被废弃。然而，居民认为它是他们城市中最重要的城市地标。他们通常将这个结构称为“机器人的脸”，因为它奇怪的形状让人联想到机器人埋在脖子上，只露出它的脸。加里宁格勒是位于东欧的俄罗斯城市，与立陶宛和波兰接壤。直到 1945 年，这座城市都是德国领土；然后，在第二次世界大战后，成为苏联的一部分，将其名称从柯尼斯堡改为加里宁格勒。它的建筑是不同历史和文化时期的异国情调的混合体，从普鲁士遗产到德国建筑和苏联现代主义。苏维埃之家是一座标志性建筑，因为它建在二战后被彻底摧毁的柯尼斯堡城堡上。这座城市被苏联占领后，当局决定将这座城堡全部拆除，因为在他们看来，它是法西斯主义的象征。

The House of Soviets

✸ 在 20 世纪下半叶，苏联建筑在高度多样化的环境中传播了一种共同的审美，成为促进无视当地文化的极权主义意识形态，他们尝试设想一个统一、同质的社会的一个组成部分，这使得象征主义在建筑学中的发展在某种程度上达到了一个巅峰，粗野主义成为其典型的建筑表征。粗野主义诞生于战后的英国，在 1970 年代进入苏联建筑，用功能性和大规模生产定义的建筑形式取代了斯大林古典主义风格。通常所说的苏联现代主义是一种以大量体量和原始纹理为特征的建筑。然而，这个术语不仅仅是一种美学，它还包含一种附加到最终建筑的特定意识形态。苏维埃国家希望在整个苏维埃共和国创造一致的建筑形象和生活标准。苏联中亚的城市发展采取了特定的形式，从波斯和伊斯兰的文化中汲取灵感，这些影响早在并入苏联之前就塑造了该地区独有的建筑特征。来自基辅、莫斯科和列宁格勒的建筑师集中起来，以苏联的精神展示建筑和城市化。然而，当地建筑师对国家规定的风格进行了自由化。这些苏联亚洲区域的共和国的苏联建筑融入了东方建筑特色，在图案和马赛克、色彩和装饰品的使用中可见一斑，创造了一种特定于这种背景的野兽派美学，欧洲和亚洲的影响交织在一起。借此来表达建筑的当地文化转译。