隈研吾是如何让建筑“消失”的？

1980年代对日本来讲，无疑是一个经济高速飞腾但时刻充满泡沫危机的年代，在经历了过往的地震以及一连串的危机建筑的安全事件后，隈研吾开始反思：看似坚固宏伟的建筑，在自然灾害与人祸面前仍就显得无比脆弱，而如此的建筑是否真的能带给人安全感呢？

带着这种思考隈研吾提出了“负建筑”的理念。

“建筑，原本就背负着不得不从环境中凸显自己的可悲命运。可以说，这是一种被迫从环境中割裂出来的宿命。在有些人看来，体积如此巨大的物体拔地而起，当然是一种割裂。

然而，我的看法恰恰相反。我在想，这种所谓的宿命难道是不可颠覆的吗？如何才能将这个冒出来的新空间与周围的环境连接起来呢？不能让它融入到环境中去吗？不能让它和环境融为一体吗？我相信，这样的思考绝不会是徒劳的。”

隈研吾的“负建筑”理念是建立在对“强”建筑的批判上的，“强”建筑之所以强可以体现在它对环境和视觉的冲击上，可总结为三点：一是体型庞大，过分追求招摇，结果越大越碍眼；二是物质消耗，对地球资源不加节制地滥用，终会造成枯竭的命运；三是不可逆转性，与人类纤细柔弱的体质相比，建筑显得异常结实和长寿。

正是基于此，隈研吾摒弃对强势建筑的追逐，着力于“负”建筑的思考：负建筑是内敛的，它对自然没有敌意的，是好用的，不强势的建筑。

作为建筑，到底何为“胜”？何为“负”？在隈研吾看来，负建筑绝非是失败的建筑，而是人类真正需要的建筑。“建筑自身存在的形体是可耻的。我想让建筑的轮廓暧昧化,也就是说,让建筑物消失。”

下面让我们进入循环，看建筑师隈研吾是如何做到让建筑“消失”的。

第一次循环：水玻璃

“我一直在找寻21世纪建筑的基本驱动力，在19世纪是石头和木材，20世纪是混凝土，21世纪会是什么呢?我认为是新的材料，也可能是老的材料的新用法。”

Water/Glass

“水玻璃”是隈研吾对地面这种媒介所做的一次实验，通过消除水的边缘，将人的视觉从环境中看建筑反转为从建筑中看环境，实现了人与大海的连接。

他重视水面和屋顶这两个水平面，消除墙面这个强化建筑的垂直元素，他所做的就是消除建筑，让其成为连接人与大海的媒介。

水的边缘与建筑物融合，建筑“消失”与自然之中

没有边界的水面和天空连成一体，玻璃盒子

采用镜面材料无疑是一种最直接地将建筑消隐于环境中的设计手法。当把镜面运用在建筑的外表皮时，它能够反射出周围环境、自然光线与气候的变化，在视觉上将建筑与环境融为一体，为建筑赋予了动态的表达与梦幻般的光影效果。

当把镜面作为饰面材料运用在室内时，它能够产生扩大室内空间的视觉效果，使空间与人形成互动，带来趣味性与神秘感。

值得一提的是隈研吾设计的“水/玻璃”很大程度上受到了“日向邸”的影响，那是建筑师布鲁诺·陶特在日本留下的唯一作品。

“日向邸”是陶特在一个既存木制小屋的地下空间做的一个室内设计。从外面来看并不能得知。但是，居间的角落有一个隐藏的楼梯，走下去的时候眼前是广阔的热海。建筑连接人与大海，连接主体与世界。

“水玻璃”正是在日向邸边上。不以形为主要，以陶特的关系为出发点，进行了空间和细部的设计。使它成为一个消失的建筑。隈研吾借以一种“关系建筑”对陶特致敬，并从陶特那里接过现代建筑的旗帜。

从日向邸到水玻璃，彻彻底底贯彻着建筑与自然的关联，无边水池，将建筑内部、建筑外部、大自然用同一个元素进行着关联，或许以后还会存在着用同一个精神去贯穿。

第二次循环：长城脚下的公社——竹屋

“我的目标不是创造像微粒一样的建筑作品。我希望创造一种像飘动的微粒一样的状态。与这种状态最接近的东西是彩虹。”

隈研吾认为，与土地结合是好建筑不可或缺的条件，而所谓的结合并不是把基地整平后再让建筑孤立其中，而是要有种“从土地上长出来”的感觉。

依山而建的创意就是从蜿蜒的长城学到的，因此他保留了原有地形，尊重地形环境，与土地进行了很好的结合。

竹屋力求通过竹子这一“微粒”来融合长城山区和居住者。从而让人、竹屋和环境产生了亲近感。在山里面的建筑面对的是低精度的大自然环境，所以他把建筑粗犷化，从而使两者达到和谐统一，既有刚劲的豪气，也有诗意柔美的气质。

将竹子完全融于建筑，竹屋的底部变成曲线，配合起伏的地势而造，实现了传统与现代技术的统一。他用竹来对中国文化致敬，同时也是其美学思想的直观呈现。

起居室、餐厅、茶室的落地大玻璃窗外均有类似于竖向百页的竹制移窗，平时局部遮挡住玻璃，也可将玻璃全部遮挡。局部遮挡时，加上挑檐的遮挡，阳光显得十分温和，结合细碎的光影线条，营造一份简洁的美感效果。

竹墙界定了空间却遮挡不住视线，阳光透过竹子的缝隙射入虚实相生，起到了连接室内与室外的作用。从阴影里找美感，是他的一个建筑理念。

因地形，二楼光线充足，因此将主要活动空间设置于二楼。二楼起居区朝东，南面大部分采用了大型落地玻璃窗，使居住者可以得到很好的采光，也可以很好地欣赏到大自然的风光。

模糊了室内与室外的边界，使内与外相互交融为一体卧室区简单地开着方形窗，但外围的可推拉式竹门有效组织了外立面的装饰效果，光线经由这些竹子进入室肉，形成了意想不到的光学意境。

第三次循环：民俗博物馆

“如果我们能把自然材料从这种束缚中解脱出来,使它处于仿佛浮游于宇宙的自由独立的粒子状态,那我们就可以重新迎来自然的回归。

建筑材料化为粒子,光、风、声音就可以自由地穿过。以粒子为媒介,环境与主体就不再有隔阂。”

完工于2015年，位于杭州的中国美术学院象山校区中的一处小山丘上的民俗艺术博物馆，可说是隈硏吾「负建筑理念」的又一力作。设计旨在呼应原址曾经的梯田茶园，并以地景建筑的做法，结合山坡，使建筑融于环境之中。

平面布局以平行四边形作为网格单元，结合框架结构系统，提高展厅的可变与适应性；室内空间以蜿蜒山路般的连续折返坡构成动线，既打破又串连空间。

在外观形象上，每个网格单元都有自己的屋顶，建筑体量被碎化，形成山间错落村庄的意象，唤起人们记忆中鸟瞰村庄时青瓦连绵的景象。

当地原生建材，如土法烧制的瓦片和回收再利用的材料使得建筑仿佛是从基地土壤中“生长”出来一般。一片片由不锈钢索铆固着的瓦片构成了外墙的表皮，同时还起到控制室内光照的作用。

建筑屋顶和外墙表皮所使用的大小不一的瓦片来自当地的传统房屋，这有助于建筑与环境完美地融合在一起。

第四次循环：安徒生博物馆

“建筑师在选择了为时代的主流欲望服务的同时，还必须通过对这一现象的批判来改变这种主流欲望——即使改变是极其微妙的，也要让主流欲望逐步发生本质上的改变。”

隈研吾设计建造的丹麦新安徒生博物馆计划于2021年夏季开放，该项目重新诠释了丹麦作家安徒生的生活和工作故事，“将提供结合景观，建筑和现代展览设计的独特艺术体验”。

博物馆占地5600平方米，包括一个儿童之家和一个地下博物馆，与四周的魔法花园连接在一起。此外，博物馆的艺术表现手法和布景设计，都增加了游客拜访新馆的神奇体验。

安徒生博物馆的最大亮点，不仅在于重现安徒生童话，更是让安徒生作为一个完整立体的人，被世人真正了解。这座博物馆全方位展示了安徒生的坎坷生平：被过度浪漫化的童年、无果的感情经历，以及他是如何在人生中觉醒、出走和寻找归属。

关于这一点，隈研吾解释说：“安徒生传达给我们的是：哪怕在平庸的日常生活里，我们也能寻梦并实现梦想。博物馆试图通过它微不足道的规模，展示安徒生所说的那种梦想，即从一个小世界突然看到更大的宇宙。”

因此隈研吾致力于将安徒生的文学宇宙具象化，通过建筑、声音、灯光和大量图像，打造出一个生动童趣的艺术空间。

博物馆由一系列圆柱结构组成，木质柱子就像森林中的树干；透过玻璃幕墙，可以与外部自然环境“对话”，也可以感受不同光线带来的空间变化体验；略微凹入的屋顶是为了容纳空中花园，所有绿色元素无一不在强调“自然”与“可持续”。这种设计不仅将现代建筑、自然和童话巧妙结合，更是提醒人们“探索自我和外界的关系”。