建筑精

杂谈

architecture

tittle-tattle

‍01

前言：想象力匮乏的未来

齐泽克在一次讲座中有着一句对西方科幻作品堪称犀利的吐槽：“我们去自由地想象彗星撞地球，想象时空穿越和虫洞，但却无法想象资本主义的终结。”

▲哲学家齐泽克

没错，齐泽克在这里敏锐的指出了大多数西方科幻作品的症结所在——一个生产力高度发达的时代却仍然使用着落后的生产关系。一千年甚至一万年过去了，即使到了星际时代，甚至宇宙毁灭，我们仍然可以看到私人公司、雇佣制以及货币的存在。

▲《银河英雄传说》中的杨威利吐槽薪水太少，但按照设定当时人类的生产力已经可以把一整个小行星改造成坚固的军事要塞

或许，这也就是笔者不喜欢大多数科幻电影中建筑的原因。我们可以想象未来建筑使用的各种高精尖材料以及酷炫的造型，却无法想象“柯布西耶”的终结。在这里，柯布西耶是一种隐喻，他代表着中心化、层级化（空间的层级化在路易斯康那里得到了更多的体现）功能分区明确的单向度建筑空间。（当然，这只是早期柯布西耶的思想）这种错位感几乎完美的符合一个古老的中国笑话：古代农闲时两位农民聊到皇帝的生活，其中一位说：我想皇帝肯定天天吃白面馍吃到饱！”另一个说：“不止不止，我想皇帝肯定下地都用的金锄头！

▲游戏《赛博朋克2077》里的建筑除了外观比较炫酷，其内部空间的组织逻辑与100年前的芝加哥高层并无差别

▲100年前的人无法想象消防车和云梯的存在。他们认为消防员会使用飞行装置给高层灭火。

然而未来毕竟太远，或许我们可以把视野移到不远的将来。如果说柯布西耶用机器论和功能主义回应了工业化时代的建造，那么后工业——信息化时代则带着强烈的去中心化浪潮将人抛入世界。人成为失去场所归属和历史记忆的人，过去农业、工业社会固定的场所和固定的交际范围均被打破。作为存在的人，只能孤独地“游牧”在广袤的“大地”上。这种充满着“不确定性”的时代精神，又将给建筑空间带来怎么样的变革呢？或许在解答这个问题之前，我们需要回到柯布西耶的法国老乡德勒兹那里去寻找一个不同的向度。

▲德勒兹（左）与柯布西耶（右）

树状与块茎：未来空间的一种形式可能

德勒兹作为20世纪最重要的“空间哲学家”之一，创造了大量关于空间的概念。其理论中开放、多元、流动、生成等特征对当代空间设计的产生深远的影响，与很多新理论、新理念一起共同为当代空间设计走向复杂、多元、开放的道路提供思想的源泉。

但令人遗憾的是，德勒兹的理论往往粗暴的被美国的建筑理论家挪用去给“参数化设计”“数字设计”背书，以至于建筑界中一提到德勒兹就言必称参数化设计。更有甚者，竟然按照字面意思去理解“褶子”“平滑”等概念，以至于滑向了一种空洞的形式主义。

▲横滨国际客运码头，设计理念据说来自地形建筑（Land form Architecture）理论，某些人宣称这是德勒兹褶子论的一种表现形式

对于这种现象，南加州大学建筑学系的教授（他的主业是哲学）Graham Harman吐槽道：“在某种程度上，德勒兹是自己成功的受害者，太多的人很快就接受了他对成为而不是存在的偏爱……而且在某些情况下，完全是字面上的采用德勒兹关于“褶子”的概念，以至于在建筑中融入了实际的物理褶皱。”但Harman在这里并不是要对德勒兹正名，而是趁机陈述自己的物向本体论（object-oriented ontology）在建筑中运用的重要性，如果有机会，笔者会系统性的介绍这种前沿建筑理论。

▲哲学家Graham Harman

总之，造成这种局限的原因，无疑与现代英美文化界长期缺乏欧陆哲学传统息息相关，德勒兹对建筑理论的贡献绝不是肤浅的表象与造型，而是一次由内而外的革新，他提供了空间的另外一种可能性。也就是笔者将在下文谈到的“块茎”。

德勒兹将柏拉图主义的传统哲学所建构的“树状”体系看作是以中心化、总体性、统一性、再现性等为特征的基础主义，认为自己是哲学史残害的最后一代人，决定从传统哲学中“逃逸”出去，与之相对的，他提出了“块茎”体系，“块茎”是植物地下茎的一种,它没有固定的生长地点，而是在地表或土壤浅层扎下临时的根并匍匐蔓延。另外，它还可以像马铃薯一样任意从某一点生长出新的根茎,并朝向新的方向，整体呈横向发散的状态。

▲传统的树状逻辑与全新的块茎逻辑

▲“块茎”植物

毫无疑问，现在大多数的建筑仍然遵循着“树状”体系，那么德勒兹提倡的“块茎”体系要如何用建筑去回应呢？笔者在这里为了行文的方便，把“块茎”体系用建筑语言简单归纳成三点在下文分别论述：总体空间的去中心化（任意连接性和异质性相混合）、“平滑”的单个空间（反意指裂变的原则）、空间间性的动态生成（制图学与贴花的原则）。另外值得注意一点的是，由于现在德勒兹几乎与参数化绑定，为了破除这种偏见，笔者在下文选取的案例基本都不是参数化设计产物，同时也没有炫酷的外形，目的是希望大家能从一个空间的向度去理解德勒兹的思想。

▲十分典型的树状空间

2.1总体空间的去中心化（任意连接性和异质性相混合）

德勒兹认为在“树状体系”中任意一个点都能够而且必须与其他一个点相联系。但在“块茎”之中，并不存在等级秩序的局限性，因此不同的点之间都能够随意发生关联，不断地创造出新的连接。“块茎”与仅仅立足于一点并且固定于秩序的“树木”极为不同。树根类型有系谱或中心论的蕴含，而块茎类型则把中心去掉。

▲无中心的块茎体系

▲能够任意连接的块茎

标题中总体空间的去中心化并不代表着彻底的杂乱无序，这里的去中心化更多的是指一种有秩序的解构，不过这个秩序并非是由外部强加的，而是一种自发的生成性。

以SANAA设计的金泽21世纪美术馆为例子，建筑整体是一个均质的椭圆中错落着几个大小各异的立方体，而设计成椭圆形的目的，首先就是为了破除传统思维中的主次立面之分，而建筑也因此向整个城市空间所敞开，使得城市各方向性的人流对美术馆的可达性都是均等的。

▲均质化圆形体量对于每一点而言都是同等的。

那么，重点毫无疑问的是该美术馆的空间组织。传统的美术馆空间功能分区明确，无外乎串联式、放射式、大厅式这几种或者是其互相组合，这种划分方式所呈现的效果虽然有明确的功能分区，但也造成了结构的层级化与路线的单一性，更重要的是，在这种传统结构中，展厅与展厅发生的联系是固化的。

▲展厅间的流线是固定的

但是在金泽21世纪美术馆中，我们可以看到统领建筑的仅仅是要素之间的任意连接。

具体来看，空间要素被简化为均质化的房间与通道，除了库存，设备间等特殊空间设置在地下一层外，其他如:展览、创作、多媒体、管理、研究等各种不同功能空间被同一布置在地上一层，它们的功能分区消隐于系统整体结构分区之后，“房间”，“通道”也并不因为功能、位置归属的不同而呈现出性质的不同。布置在一层的各个房间开放性几乎同等,“房间”之间的任意联系通过四通八达的网格状“通道”而得以实现，同时，实现不同功能的房间在空间上没有主次之分、在形象上没有内外、正反差异，甚至其长宽比例也不反映其功能，而是服从于一套规律的模数。

换言之，每个“房间”之间产生的联系完全是随着人员流动而肆意生成的，这样也就实现了均质化的去中心化空间，人们在建筑中获得更高的自由度和多样的活动体验。

▲网格状的交通把参观流线的决定权交给了使用者

如果说21世纪金泽美术馆是在平面空间上去中心化，那么仙台媒体中心无疑是竖向空间的去中心化尝试。

在传统的类型学分类中，建筑中的辅助空间与主要空间表现为一种层级化关系，但是伊东丰雄将楼梯间、电梯间、电气管网通道这些传统意义上的不同的辅助空间划归为一类，将其统一在13个没有阻断空间的结构筒中，贯穿于建筑的每一层。

传统概念中层级化的承重体系被管状的束柱网所瓦解，柱网甚至在板上通过开洞进行穿越，管网的表面也覆盖以玻璃幕墙，以强调空间可以不受任何阻隔地流动连接。

在这里辅助空间与主要空间融为一体，共同地向人群敞开。

▲仙台媒体中心全新的竖向交通组织形式

2.2 “平滑”的单个空间（反意指裂变的原则）

块茎可以碎裂、散播开来，但它无论在新旧环境中都仍然能够生长繁衍。人们永远无法清除蚂蚁，因为蚂蚁构成动物的块茎。即使大多数蚂蚁遭到灭顶之灾，它们也能够一次次地重新聚集起来。

组织化给万物分层、赋形，把权力还给能指。块茎是反系谱学的。也就是说，这种反科层化、解辖域化、反组织化、反固定意义、反系谱学的特征是符合德勒兹说的平滑空间的。与平滑空间相对的则是条纹空间，这两种空间用德勒兹自己的话来解释就是说围棋与象棋的区别。象棋中的每一个棋子都各自被赋予了固定的身份与特定的走向，每一枚棋子都包裹着严格的规则。那么围棋的棋子则作为不预设前提的平滑空间冲破了象棋的条纹法则。

▲块茎中的个体不是被预设好的

▲每一粒围棋都是“光滑”的

▲象棋中的每一粒棋子都被预设了游戏规则

在建筑中，条纹空间是被提前预设好的，传统的住宅或者博物馆就是最典型的条纹空间，每个房间都被提前预设好了该变成什么样子并且以后如果没有特殊情况也会一直是这个样子。

但是我们在藤本壮介的NA住宅中似乎能看到对条纹空间的一种突破。在这个项目中，我们似乎很难看到有着清晰的层的划分，整个建筑的室内都是由21块错落有致独立的楼板组成。用于分割房间的内墙被完全取消了，房间（楼板）之间的界定仅仅由高度来决定，这也就意味着整座建筑既是一个房间，也是一系列房间的集合。松散定义的功能规划和独立的楼板空间为不同尺度下的一系列活动提供了环境。多数房间的功能不是被提前预设好的，它们的功能界定只能通过某个既定时刻的状态。

▲建筑没有任何内墙，空间界定全部由高度划分。

▲多义的开放空间

整个建筑物内的楼板高度以及各种小台阶都是经过精心设计的。房子里的大多数楼板也没有明确的功能预设，哪里是餐厅哪里是书桌全凭业主的使用习惯，这些被用作“家具”的台阶可以移动放置在任何地方，随便找一块木板台阶便可以与下层或者上层的楼板从而更改该房间的功能用途。

比如起居室（L01）与餐厅（D）空间联系的L02空间，这个空间既是餐厅与起居室的分割与交通空间，也可以看作是餐厅与起居室的扩展延申，起居室内的小台阶可以作为凳子将整个L02空间变为工作台。同时D空间也可作为工作台使用，如果人数比较多，L01空间也可以作为餐厅而使用。

而这仅仅只是空间使用的一个例子，在具体生活中对空间的灵活运用只会更多，设计师放弃了预设，而把真正的把这个界定空间的权力交给了业主。

▲项目二层平面图

▲NA住宅的模型，楼梯可以随意更换位置

2.3 空间间性的动态生成（制图学与贴花的原则）

德勒兹提供了异质事物之间互相生成的图式和具有后结构主义意味的多元流变拼贴模式，这主要是通过对块茎图式与树状模式的思辨来加以阐发的。

他的著名例子是兰花与蜜蜂（动物与植物）的互相生成的块茎图式：两者是异质因素，却构成了一种共生的块茎图式。蜜蜂采蜜时为兰花授粉，双方由此延续了生息繁衍的生命链。

块茎图式与总是企图回到“同一”树状追溯不同，在兰花生命中无法追溯蜜蜂的系谱学轨迹。块茎图式具有开放性，可以与多种维度相关联。

▲可以与多种维度关联的块茎图示

▲异质元素却构成了一种共生的块茎图式

我们该如何从空间的尺度来把握这种异质性元素的拼贴模式呢？笔者在这里引入一段列斐伏尔对空间自身形式差异化的论述：“火车站里可以引入博物馆，教堂里引入夜总会……在医院里放进公共图书馆……”

我们不能从字面意思上理解这段话，认为真的要在建筑设计中这样做，而是应该将其看作是一种隐喻——建筑中异质性空间的拼贴会不断形成新的“块茎”图示。这种拼贴不是简单的一加一等于二，而是会生成一个剩余。这个剩余是一种“不可能性”它超出了之前所有拼贴元素的范围。

库哈斯早期的一些实验建筑倒是真的践行了列斐伏尔的原话，比如1986的米兰展会上，他复刻了一个密斯的德国馆，不过这个德国馆是弯曲的，并且在室内加入了大量的声光电设备和各种娱乐设施，这样就等于把一个游乐场给置入了严肃的展览空间，他用这种拼贴的手法达成了他对现代主义建筑的解构和戏谑。

▲“库版”德国馆平面图

▲享乐的“库版”德国馆

如果说上文的德国馆只是一次试水，那么里尔会议展示中心无疑迈出了一大步，库哈斯将这个项目称为congrexpo，即CONGRESS（大会）和EXPOSITION（博览），从左至右分别是拥有5000个座位的剧场、三个会议厅、以及一个巨大的没有任何分割的展览空间，这三种异质性空间就这样直接被库哈斯拼在了一起。OMA将这个建筑分类为剧场建筑，库哈斯原话是这样说的：“在剧场和展览空间之间有两扇巨大的金属门，可以关闭或打开，如果它们打开，单独的部分就变成一个，所以你也可以把它想象成一个有200米深后台的剧院，或者这些部分的任何其他组合它不是一座定义了明确的建筑特征的建筑，而是一座创造和激发潜力的建筑，几乎是城市化意义上的建筑。

“根据知乎上的资料显示，1996年的时候，马自达的交易商在剧场参加新车发布会，这时面向展览空间的铁门是关上的。宣讲完毕，剧场侧的铁门k打开，一辆最新马自达开进剧场，交易商离席上前，都想仔细看看新车，就在大家围着汽车转的时候，展厅侧的铁门打开，展览空间里停着5000辆马自达新车，交易商一人领了一台新车，开出了会场，全程只用了30分钟。这样丰富的多义空间体验，毫无疑问是前所未有的。

▲空间的任意拼贴

▲项目平面图（从左至右分别是剧场空间、会议空间、展厅空间）

而在后续设计中，我们也能看到这种拼贴手法的愈加成熟，（库哈斯自己称呼为拥塞文化），比如波尔多住宅项目的业主在一次车祸中遭遇重伤，余生只能在轮椅上度过，如果是一般的设计师，那么肯定会结合业主情况，在建筑内设置大量的无障碍措施——比如坡道、电梯、无障碍的特制家具等等，以便让业主可以自由的穿梭在每个固定的房间之中。

但库哈斯在这里却做了一次“哥白尼式的革命”，为什么要让业主动而不是让房间动呢？于是库哈斯在房屋中央做了一个3.5x3m的电动升降平台。这个空间是什么？它毫无疑问是一个“块茎图示”它是作为通道的交通空间、是业主的轮椅、是阅读的书房……这几种泾渭分明的异质性元素被库哈斯天才般的拼贴到一起，这部升降平台，让房主安稳地坐在轮椅里，连同他的书桌一起，自由的在地窖、厨房和楼上的卧室之间穿梭。