帕拉第奥的《建筑四书》影响巨大，版本众多，是其建筑理念与绘图的集大成之作。卷首插图是该书理念的浓缩表达，在不同版本中有丰富的继承与变化。本文回顾卷首插图的制作与表达传统，对《建筑四书》初版卷首插图做出图像志与图像学层面的阐释；同时，对卷首插图中隐含的对称、缺席的肖像展开一定推测。以此理解作者、出版商和木版画刻工共同创作表达的对于这部书的认识，进而理解他们对文艺复兴时期“德性”的丰富认识。最后，比较坎贝尔英译本卷首插图与原版之间的异同，分析图像内容的变化，进而认识到“德之女王”如何为建筑师取代，而《建筑四书》如何从方法变为典范。
帕拉第奥《建筑四书》
卷首插图的表现与变化
王雨林
安德烈亚·帕拉第奥（Andrea Palladio）的《建筑四书》（I quattro libri dell’architettura）（后简称《四书》）自首次出版就广受欢迎。这部语言清晰、配图精美的四卷本建筑图书，由书商多梅尼克·德弗兰切斯基（Domenico de’Franceschi）于1570年在威尼斯刊印。在过去的4个世纪里，围绕这部建筑学经典著作已有大量研究，关于其卷首插图（frontispiece）的象征、构图、表现与变化等问题也积累了不少探讨。
卷首插图/ 页位于图书开卷，或与书名标题页相对布置。自中世纪起，西方图书就在该页绘制图像、书写文字，形成了制作卷首插图的传统。迟至20 世纪初，还有大量图书在制作印刷中设计卷首插图。卷首插图在人文领域有广泛的研究关注，如探讨霍布斯（Thomas Hobbes）的《利维坦》（Leviathan）等。艺术史和建筑史对建筑著作的卷首插图也有深入讨论。特别是自文艺复兴以来，以威尼斯为代表的图书印刷产业蓬勃兴盛以后，卷首插图发展成一种精心设计、用以交流的模式，为这个领域的研究提供了大量材料。它常以寓言和象征性质的元素或人格化形象构成特定主题，有时也有人物肖像。它既可以用于展示该书内容，引领读者由此进入文字，也可充当作者、出版商或赞佑人（patron）显荣自身的门面。这种寓言性的图书之门，有时也会直观地绘制为大门、凯旋门或者壁龛，书中的核心原则与概念则具象化、人格化地融合在建筑中，呈现其相互关系，构成某种主题。
《建筑四书》亦是在这样的风尚中出版，并受到了许多建筑师的影响。1527 年的罗马之劫迫使大批建筑师北上，于威尼斯一带活跃。帕拉第奥由自己的老师、人文主义学者詹乔治·特里西诺（Gian Giorgio Trissino）带进人文主义建筑师的圈子，学习考察建筑“古法”（all’antica）。在故乡帕多瓦（Padua）他结识了阿尔维塞·科尔纳罗（Alvise Cornaro），后者为他介绍达尼埃莱·巴尔巴罗（Daniele Barbaro）。1554年巴尔巴罗与帕拉第奥共同前往罗马，同年帕拉第奥出版了自己的两本旅行指南书《罗马古迹》（L‘antichità di Roma di M. Andrea Palladio）和《罗马城内教堂、苦路、赦罪礼及圣髑之介绍》（Descritione de le chiese，stationi，indulgenze & reliquie de Corpi Sancti，che sono in la città de Roma）（图1）。这两本小册子大受旅行者与朝圣者欢迎，但都没有卷首插图，书内也没有其他插图。1556年，巴尔巴罗出版《维特鲁威》（Vitruvius）评注本，帕拉第奥帮助制作其中的木刻版画插图，图像线条干净，清晰阐释了文字内容。这些工作为他日后出版《四书》积累了经验。
除了巴尔巴罗，《四书》也受维特鲁威、阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）和塞利奥（Sebastiano Serlio）影响。维特鲁威的写作是几乎所有文艺复兴时期建筑写作的根源。阿尔伯蒂发展维特鲁威的思想，强调建筑师对社会的作用和价值，影响了人文主义知识分子对建筑师身份的认知。而塞利奥跳出不断阐释和评述维特鲁威的写作模式，以古代建筑与自己的建筑设计相结合形成建筑理论，为《四书》提供了全新的建筑写作范式。同辈的工作也影响了《四书》。维尼奥拉（Giacomo Barozzi da Vignola）1562 年出版的建筑图书中有32张木刻版画，均附简单解释。与帕拉第奥私交甚好的彼得罗·卡塔内奥（Pietro Cataneo）于1554年出版的建筑图书则包含了军事和市政建筑。
1570年《建筑四书》出版，图文并茂、文字清晰、插图了然， 在当时独树一帜。该套印版于1581 年、1601年、1616 年和1642 年多次重印，逐渐磨损。帕拉第奥晚期著作则关注军事与古代地志研究。1575 年，他的《凯撒〈高卢战记〉》（I commentari di C. Giulio Cesare）出版。1580年，帕拉第奥与世长辞，留下尚未出版的波利比乌斯（Polybius）之《通史》（Histories）。
在帕拉第奥各著作的初版中，唯《建筑四书》有卷首插图。该图在文艺复兴时期建筑论著（treatise）卷首插图的传统中是较为重要的一幅，要充分认识《四书》也不可能绕开此图。尽管围绕该图的研究仍留有许多模糊与不确定，但国内对此尚乏充分讨论，有必要做基础的介绍与分析。本文将分析1570年初版《四书》卷首插图，并以帕拉第奥的建筑学、军事学制图和其他视觉材料为辅助，阐述其内容、表现、暗示和意义。
1570年版《建筑四书》
卷首插图的表现
图2 帕拉第奥《建筑四书》初版卷首插图，1570年
《建筑四书》四卷各卷的卷首插图，除了内容介绍文字有差异外，其余是完全一致的。该图构图对称，以凹字形建筑小品为背景，由丰富的元素与象征构成了充满教诲与寓言意义的组合。建筑两侧凸出柱廊，各有一组科林斯双柱，不设墩座，双柱前各立女子像。后方墙壁设柯林斯柱头的方形壁柱。双柱檐部之上是三角形龛楣，一分为二，冠以卷涡，中间露出高耸的墙面。左右龛楣上各仰卧一位吹号天使。柱廊之间安放着巨大的装饰组合，下半是与女子像等高的盾牌状椭圆装饰板（cartouche），绘有印坊标志。上半是撑在盾上的长方形装饰板，写有书名、作者名和各卷主要内容。建筑上方有台座凸出墙面，王座上端坐“德之女王”。建筑的台基也按照凹形分作三段，左右各有一块镶板，饰人物浅浮雕。中央放置一块弯曲的装饰牌匾，写有印坊名称与出版年。建筑没有台阶，亦不能穿透，是一座用来盛放、组合各种寓言像（allegorical figure）的舞台（图2）。
图3 匿名，为孔塔里尼委托书所作细密画，约1539年
这座小小的建筑舞台，其建筑框架与装饰元素一般认为是源自一张威尼斯细密画（图3）。该画属于某位孔塔里尼（Contarini）的委托书，或绘于1539年，设计与制作者不详。画中的建筑和台基浅浮雕图案，与《四书》卷首插图极为相似。画面上方也同样有台座凸出，端坐着一位右手持剑、左手持天平的女王。
1
// “德之女王”
图4 帕拉第奥《建筑四书》初版卷首插图，局部，1570 年
在《建筑四书》卷首插图的寓言像中，最引人注目的莫过于高坐空中的“德之女王”。她背后刻有“REGINA VIRTUS”，是整幅图中唯一清楚标示了名字的形象。她头戴王冠，卷发在两肩垂落，胸口挂着宽大的项链；右手持权杖，双手在其身右侧持一本打开的书，神情认真，垂目阅读（图4）。
维特科尔（Rudolf Wittkower）认为，德之女王是帕拉第奥师承古罗马之“德性（virtù）”而创造的形象。建筑需要结合科学与艺术来形成理想的德性（virtus），以德性为指导的建筑学对帕拉第奥而言就成为某种道德范畴下的活动，德性的实现进而可以归结为在建筑中呈现数学的真实。阿兰· 埃勒纽斯（Allan Ellenius） 则根据里帕（Cesare Ripa）《图像手册》（Iconologia）判断德之女王的权杖与项链这两件属性物（attributes）E都是源自正义女神（Justitia），而她打开书本的形象则源自智慧女神（Sapientia）。他认为维特科尔未能辨认出“正义”的形象，因而未能解读其中蕴含的政治范畴意义，即亚里士多德哲学将正义视为各种德性的最高成就，需以正义来施行种种德性。马可·弗拉斯卡里（Marco Frascari）则沿用当时艺术史的推测，认为前文提及的细密画（图3）作于1528年，属于威尼斯贵族加斯帕罗·孔塔里尼（Gasparo Contarini）的委托书，因此该画上方表现的是威尼斯的人格化形象—— 亚德里亚海的女王（Queen of the Adriatic Sea）。弗拉斯卡里猜想细密画与卷首插图均是帕拉第奥所绘，因此分析德之女王的形象是从威尼斯女王变化而来；他又跳跃地认为此处的德之女王可以认作是建筑女王。斯特凡诺·托萨托（Stefano Tosato）和伦佐·丰塔纳（Renzo Fontana）则详尽周密地推论该细密画应是属于托马索·孔塔里尼（Tommaso Contarini）的委托书。此人在第四次威土战争中接受基督教联盟委托，行使与土耳其和谈的外交任务，而细密画中两位天使手持桂冠，是在祝福此行能充满荣耀。他们推断细密画并非帕拉第奥设计，端坐上方的也并非威尼斯女王，而是正义女神本尊。若如此，卷首插图中德之女王与正义女神的融合便更加紧密且直接了。
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// 福尔图娜
图5 帕拉第奥《建筑四书》初版卷首插图，局部，1570 年
卷首插图画面正中是椭圆装饰板，描绘了一艘船航行于波浪之中的场景。船头装饰以面具，端立一女子，赤身裸体，双手张举风帆，如同桅杆，目视读者；船尾另坐一女子，衣着华丽，双手掌舵，扭头看着船头女子。船向着画面右方航行，在最右边隐隐约约有一角陆地。掌舵人物虽小，也能看出她与高台上的人物装束相同，是德之女王再度出现于画面中（图5）。
船头女子也不难辨认。她扬帆的姿态可以与福尔图娜（Fortuna）对应。福尔图娜是幸运、运气的意思，是概念人格化的形象。福尔图娜自古罗马起即广受崇拜，到文艺复兴时期又增加了追逐命运的寓意。她的形象常表现为一位迎风站在海水中的长卷发女子，手举一面鼓动飘逸的风帆或纱巾。福尔图娜还能与其他概念的人格化形象相结合，吸收他们的特征和属性物，表现出多样的变化。比如，福尔图娜与古罗马机遇女神（Occasio）结合，其形象就会变成站在船上。另外还有站在球体、贝壳乃至海豚背上的种种变化。埃勒纽斯判断《四书》的福尔图娜是文艺复兴时期意大利人创造的福尔图娜·奥达克斯（Fortuna Audax）形象，是福尔图娜与勇气、大胆的人格化相结合而生出的一种变化。
盾牌中德之女王与福尔图娜一同航海的图案，其实是印坊的标志，但它完美地融入整体构图中。帕拉第奥的《凯撒〈高卢战记〉》由彼得罗·德弗兰切斯基（Pietro de’Franceschi）出版，他是《四书》书商多梅尼克的兄弟。该书在书名页也有这个标志，图像略加丰富，船上清楚刻有“REGINA VIRTUS”（图6）。《四书》的印坊标志只露出似有若无的陆地，《凯撒〈高卢战记〉》的标志则显露出岛屿、陆地和城市，很可能是描绘德弗兰切斯基印坊所在的威尼斯城。
图6 帕拉第奥《凯撒〈高卢战记〉》
初版标题页，局部，1575年
由此，印坊标志的含义便基本明了。德之女王把控行船方向，注视着福尔图娜，后者则为读者扬起风帆，去威尼斯追寻好运和机遇。人借德性的协助，能意识到最恰当的行动时机，进而创造自己的机运。而好的机运又需归为上帝的赐福。在《四书》卷首插图中，德之女王又融合了正义女神的属性。里帕《图像手册》中“正义”能助人揭示真实，远离一切歧途。那么在印坊标志里，德之女王就是以其正义来稳稳地把住方向，扮演舵手，将船驶上正途。
3
// “几何”与“建筑”的寓言像
图7 帕拉第奥《建筑四书》初版
卷首插图，局部，1570年（左）
图8 亚伯拉罕·博斯所画插图，约1690 年（右）
图9 里帕《图像手册》的“理论”与“实践”，1611年（左、中）
卷首插图中左右两侧双柱前的寓言像究竟是谁，则略有争议。两位女子都穿着宽松的衣袍，半裸上身，姿势近乎对称。二人均一手低垂一手抬起，一齐指向高处的德之女王（图7）。画面左侧的女子看着中央的舟船，右手低垂，持角尺和绘有几何形的图板，左手似乎举着四分仪；这组道具是“几何”拟人寓言像的常见属性物。右侧女子瞥看读者，左手低垂，持小型卡尺或圆规，右手举着多用于量地的带孔长尺与铅锤线。维特科尔与埃勒纽斯等人均认为左侧是“几何”的化身，右侧是“建筑”的化身。而弗拉斯卡里则认为左侧女子是手举日晷仪，并尝试将二人解释为“理论”与“实践”的化身，好与他设想的建筑女王相配。前者的组合在艺术史领域广为接受，后者则部分流行于当今建筑学。当然，在文艺复兴时期和其后的建筑图书中也确实常常出现建筑、理论和实践三位女性寓言像的组合，如17世纪亚伯拉罕·博斯（Abraham Bosse）的插图即如此安排，其中的属性物也都相似（图8）。
图10 伊尼戈·琼斯为假面舞会
“阿尔比恩之凯旋”所做设计（右）
“理论”和“实践”的形象源自古希腊哲学家泰勒斯（Thales）的轶事，他仰望星空时失足跌倒，被女奴嘲笑不看脚下。在《图像手册》中，“理论”已经从泰勒斯变为一位抬头仰望、表情愉悦的浅衣女子，而“实践”则是一位以铅锤与巨大卡尺丈量土地的黑衣老妇（图9）。弗拉斯卡里介绍，《图像手册》配图中的“理论”与“实践”经由一本1619 年刊印的塞利奥著作为伊尼戈·琼斯（Inigo Jones）获知，并完整地抄绘到其假面舞会“阿尔比恩之凯旋（Albion’s Triumph）”的舞台设计中（图10）。弗拉斯卡里以此暗示这对形象被建筑师广泛接受。然而，《四书》卷首插图中的两位女神或垂头观看或平视读者，与《图像手册》中“理论”仰望而“实践”低头的对比并不相符。
图11 帕拉第奥《建筑四书》初版卷首插图，局部，1570年
右侧女子所持卡尺也很小，并非巨大的量地尺。其次，弗拉斯卡里分析台基上的浅浮雕。他认为画面左侧是时间之父柯罗诺斯（Chronos），而又以其所持天平认为有卡伊洛斯（Kairos）的特征，继而猜想有机遇（Occasio）的寓意；右侧是帕西法厄（Pasiphae）与公牛，暗示了米诺斯迷宫，进而暗示建造迷宫的代达罗斯（Daedalus）（图11）。由此，他认为女子像与浅浮雕形成机遇—“理论”和代达罗斯—“实践”的两相对应。稍加注意即可发现，《四书》卷首插图的浅浮雕显然是从孔塔里尼委托书的细密画修改而来，托萨托和丰塔纳分析了两图之间属性物的差异。相比细密画，卷首插图中左侧的老人去掉了手杖与双耳瓶，换以翅膀与天平；右侧的妇女去掉了王冠与手中的月桂冠，改而左手握住身旁小牛牛角，右手以食指指点书页阅读。托萨托两人对照里帕，分析老人和妇女分别代表“时间”和“劳苦（Fatica）”，认为这对组合恰恰呼应了《建筑四书·致读者前言》中帕拉第奥自述为此书投入的“长久的劳苦，格外的勤勉，以及热爱”。相较前者弯弯绕绕的线索，后者的推想更直截了当。
以如此曲折、充满暗示的分析来论证两尊寓言像是“实践”与“理论”，弗拉斯卡里的推论是可疑的。而如果如他所述，将德之女王等同于建筑女王，那么开放的多维度的德性也将坍缩为单一的建筑学。这样不仅不能承载亚里士多德哲学十数种之多的德性，也不能囊括生活中的种种科学与事务，甚至都不能包含诸门类的艺术。两尊寓言像的属性物可以与“几何”“建筑”相符。如暂取二人为“几何”与“建筑”之化身的推测，则寓言像组合的含义便可理解是几何学和建筑学的知识将帮助诸种德性实现并彰显。当然，以晚于《四书》出版的《图像手册》来推测未必完全准确，且图像志研究中常有属性物重叠共享的情况，几何—建筑与理论—实践的形象也并非是完全分离、毫无交叠的。
综合以上，似乎已经可以对1570年初版《建筑四书》的卷首插图作解读。兼有正义与智慧的德之女王安坐在建筑上方，面向画面左侧，与读者一样打开值得两位天使欢欣鼓舞的每一卷《四书》。两侧的“几何”与“建筑”高举手臂为读者指出最高的德性，将协助德性的实现，又引读者注视盾中行驶的舟船。德之女王掌控华丽的船，注视着扬帆的福尔图娜。建筑物虽不能任人穿过，但盾饰图案却栩栩如生，仿佛读者能从椭圆洞口进入，与她们一起航行前往威尼斯。而正义的德之女王必然会以《四书》来引导读者不入歧途，寻得神所祝福的机运。长时间不懈的工作与努力则是实现这部书的基础。《建筑四书》的卷首插图是以德性（virtus）为主题，以从威尼斯出发的外交委托书细密画为参考，以威尼斯的欣荣为美好祝福的。
自然，这幅卷首插图所构成的寓言与主题并不能仅仅归于帕拉第奥的意图。卷首插图的制作和表达是设计者和木刻工匠的共同成果。虽然设计有时会由作者自己完成，譬如塞利奥的《建筑七书》（I sette libri dell’architettura）即是如此；但是《四书》的卷首插图设计也有可能是由印坊完成。乔治·巴基（Giorgio Bacchi）业已指出，书商德弗兰切斯基才是此图的主角：底部的牌匾刻有他的名字，中间的椭圆纹饰描绘他的印坊标志，上方的德之女王也与其标志有关。而帕拉第奥只以作者名提及，且两人的肖像均未出现。圭多·贝尔特拉米尼（Guido Beltramini）指出，书商谈及自己对该书的印刷投资巨大，整部图书的出版过程也是印坊贡献最多，那么以卷首插图来彰显德弗兰切斯基之功劳也就并不意外。此外，图中建筑是中心一点透视，楣构又一分为二，这些特征也往往被认为不能与帕拉第奥的风格相贴合。当然，也有学者倾向于帕拉第奥就是该图的设计者。比如，阿克曼（James S. Ackerman）同样批评了龛楣与其上卷涡的做法，但认为这是帕拉第奥对自己所设古典原则表现出的灵活态度。托萨托和丰塔纳对比细密画与卷首插图，认为后者在建筑表现上的加工和修正是非常专业的，必须要有熟悉古典建筑语言的建筑师操刀，雕塑与建筑的关系表达也不似一般画家，则很可能就是帕拉第奥的作品。
图12 帕拉第奥《建筑四书》卷尾插图，1570 年
通读全书可以发现，德之女王的形象融入在整套图书设计中。当读者开始阅读的时候，她在卷首迎接，面向画面左侧，与读者一样打开手中图书（图4）。而读至卷尾，德之女王再次出现，装束相同，左右身旁写着名字。但此时她面向右侧，与读者一样读毕图书，悠然合上握在手里了（图12）。卷尾的图案也是德弗兰切斯基的印坊标志之一，德之女王陪伴读者阅读的设计很可能也是来自印坊。无论如何，帕拉第奥为《四书》加上献词献给了贵族与赞佑人，我们至少可以据此相信他也赞同卷首插图的设计。如此，《建筑四书》的卷首插图可以理解为书商和帕拉第奥共享的对《四书》的理解和定位，共享的对威尼斯的热爱，以及共享的文艺复兴时期人文主义者关于“德性”的信仰。
1570年版《建筑四书》
卷首插图的暗示
1
// 隐现的对称
在《建筑四书》卷首插图中，除了德之女王两次显现以彰德性，还可分析出一种隐现的德性。
德性（virtus）对文艺复兴时期的人文主义者和建筑师而言是重要的品质，这一概念在不同时期不同人物的阐释中各有千秋。德性常强调个人的卓越，如阿尔伯蒂就认为建筑师只有作为完全独立的个体才能具备德性，而建筑学当中的德性要学习艺术和科学才能获取。巴尔巴罗补充，个体要能够丰富且有益于公民生活才可能实现德性。特里西诺同样崇尚德性，他在克里科利（Cricoli）修建“特里西诺学院（Accademia Teissiniana）”，其中一道门上就镌刻了“VIRTUTI ET QUIETI（德性与宁静）”。帕拉第奥从他的各位老师那里认识了德性的概念。维特科尔认为帕拉第奥对德性的理解与巴尔巴罗的“德性含于实践中（la virtù consiste nell’ applicazione）”是相近的，《四书》中建筑当中的德性可归结为“将数学的‘确定性真理’在空间中物质化的可能性”。这种德性与实践的关联对16世纪人文主义者而言并不陌生，他们大多信奉“德性之值得赞颂，就必须始终落实于行动。”对帕拉第奥而言，德性可从古罗马遗迹中直接发掘出来。他在《四书》的献词中写道，自己已从罗马考古探查中发现了“罗马人之德性和伟大的清晰有力的证据”。
图13 帕拉第奥《建筑四书》第四书
第76、77页的万神庙跨页图，1570年
理想的具有德性的罗马遗迹在《四书》中由帕拉第奥设计复原为完整的建筑，并表现以对称的立面。罗伯特·塔弗诺（Robert Tavernor）注意到《四书》插图常常构图对称，且一半绘制外部立面，一半绘制内部剖面，拼合在一起，以同时表达内与外（图13）。而若插图只需要表现立面或剖面其中之一，帕拉第奥就只画一半，对称的另一半留下不画。塔弗诺将帕拉第奥的这种立面、剖面绘制方式与当时兴起的解剖学图像做比较，认为有很强的解剖学阅读特征。建筑的对称以绘图的对称来表达，又与人体的对称相关联。
理想的德性当然不会仅限于建筑。安德烈亚·迪彼得罗·达帕多瓦（Andrea di Pietro da Padova）至迟于1540年从老师特里西诺那里获得了“帕拉第奥”这个人文主义色彩的古典化名字。特里西诺的长诗《从哥特人手中解放意大利》（L’ Italia liberata dai Goti）初创于1526年，诗中有一位精通建筑、护卫罗马的天使就名唤“帕拉第奥”。人文主义者对“德（virtus）”与“力（vis）”的理解在这个时期已经变化，战争和军事可以重新纳入德性的讨论中。特里西诺学院旨在培养富有德性的“通才（uomo universale）”，因此如诗中天使一样，帕拉第奥不仅学习建筑知识，也学习战争知识。D建筑的知识将帮助他以具有德性的建筑驱逐“野蛮的（barbarian）”建筑，即以其古罗马考察形成的理想建筑来驱逐所谓错误的哥特建筑。而战争的知识则帮助他能够寄希望以军事胜利驱逐意大利土地上的哥特人和其他“野蛮人”。
图14 帕拉第奥《凯撒〈高卢战记〉》
内页跨页插图，1575 年
对帕拉第奥而言，战争是不得不为之包裹浸润的现实生活。1509年，刚刚一岁的帕拉第奥就在帕多瓦经历了阿尼亚代洛之战（Battle of Agnadello），威尼斯人自此开始走向衰败。在特里西诺的晚餐桌上，他也会听到友人参军阵亡的消息。1527 年的罗马之劫更是对意大利人打击沉重。特里西诺向帕拉第奥教授了古代军事的知识和秘密，一如《四书》回到古罗马废墟中寻求建筑的德性，帕拉第奥也回到罗马古籍中寻求军事的德性。《四书》中就不乏引自古代战争的工程技术复原，《凯撒〈高卢战记〉》则直接致力于军事学的历史研究。不同于其他建筑师，帕拉第奥的军事兴趣并不落在设计完美的要塞堡垒上，他关心战场上的军队阵型、组织与运动。《凯撒〈高卢战记〉》中41张插图表现了场景化的鸟瞰战斗场面，各式各样的军阵投入战场中。不同于《四书》风格简洁明了的平、立、剖面图建筑描绘，这些插图细致刻画了军营、城市、景观和地形，令人身临其境（图14）。两种迥异的风格之间似乎不容易找到联系，但加芙列拉·加西亚·德科塔萨尔（Gabriela García de Cortázar）在帕拉第奥的一组手稿中发现了军事图与《四书》建筑图相通的特征。这组手稿于2002年重见天日，均以正投影俯视图表现，是帕拉第奥为复原古代步兵军阵而做的研究，为其日后绘制《凯撒〈高卢战记〉》的插图做好了知识准备。图中，小圆圈代表士兵，小尾巴则标出士兵的朝向。帕拉第奥先在图的中央以尺子和无墨手写笔压出一条垂直的中线，再以中线为参考，对称压划出两侧的外边缘，然后以尺规划出军阵的边框，最后用墨水笔把每个小圆圈士兵填进边框组成军阵（图15）。德科塔萨尔认为这套军阵设计图与帕拉第奥的建筑平、立、剖面图一样，使用了相同的工具和技术，以相同的绘图流程来勾画空间，有相同的制图之精确和数学之准确。帕拉第奥是以建筑设计的工具、规则和方法来设计还原军事阵型，在不同科学之上运用了相同的方法，表现出相同的对于对称性的追求。
图15 帕拉第奥的部分研究手稿，
以建筑制图方法描绘了步兵军阵，约1542年
那么我们也可以大胆地推测，这种同时出现在建筑、人体和军阵中，以隐含的中轴线来实现对称性的设计规则，正是帕拉第奥所谓“将数学的‘确定性真理’在空间中物质化”的能力和特征之一，是一种从古罗马建筑和古罗马军事中习得的特征，亦即属于一种学习古罗马而获得的德性。如此，《建筑四书》卷首插图中从整体构图到寓言像体态，乃至浅浮雕中人物姿势的对称性，固然参考了原有细密画，但也隐含且充盈着一种与建筑学之外其他事务共通的德性。此处，德性隐含在对称中，而建筑学的制图技术是使其实现并具象的方法。托萨托和丰塔纳尝试回答为什么《四书》卷首插图要选择一幅在战争中寻求和平的外交委托书细密画为蓝本，又为什么如此认真继承、修正和加工其中的建筑舞台；他们止步于或是致敬塞利奥或是出于审美考量的假设。而当我们将帕拉第奥的建筑学和军事学联系起来，这些问题就有更多可供想象的答案了。
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// 缺席的肖像
如前文所述，在《建筑四书》卷首插图中，书商和作者的肖像都没有出现。书商通常不会把自己的肖像放在卷首插图，而作者是否出场或许与其是否承担了印刷费用有关：斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi）和维尼奥拉是自费印刷，他们自然就可以在卷首插图中露脸。但贝尔特拉米尼注意到，帕拉第奥不仅在卷首插图中隐身，在《四书》全书里也都没有他的肖像，这在当时的风尚中就略显特别了。
西方中世纪的手抄本已经有加入肖像的习惯，比如大热门的古罗马诗人维吉尔（Virgil）诗集里就会加上他的肖像。16世纪中叶的威尼斯是欧洲印刷出版行业最兴盛之地，作者肖像会以各种方式出现在图书中，有时甚至会请提香这样的大牌艺术家来绘制。建筑图书亦循此风尚。菲拉雷特（Filarete）在1460年左右出版的评述维特鲁威之论著中将自己的侧脸与首字母装饰设计结合，环绕以一圈蜜蜂。在卡波拉利（Gianbattista Caporali）1536年出版的维特鲁威评注中，作者的侧脸出现在卷首插图的外框左侧。托雷洛·萨兰纳（Torello Saraina）在1540年《维罗纳古迹》（Antichità di Verona） 中则让自己的侧面像大大方方地占据了整张卷首插页。柯西莫·巴尔托利（Cosimo Bartoli）1550年翻译出版的阿尔伯蒂《建筑论》（L’architettura），以及纪尧姆·菲兰德里耶（Guillaume Philandrier）1552年出版的维特鲁威释文，也都在书的标题页或内页中直白地展示了作者的肖像。
维尼奥拉在1562年出版的论著中，不仅把自己的肖像放在卷首插图，更毫不客气地嵌在壁龛正中央，以建筑师的面孔取代了以往的古代遗迹或寓言像。这种模式为丰塔纳（Domenico Fontana）和斯卡莫齐沿用，但是帕拉第奥没有因循此法。不过帕拉第奥并非唯一不放肖像的特例，塞利奥《建筑七书》中最著名的《第三书》（Il terzo libro）卷首插图里只有罗马的建筑与废墟，出版的全五卷中也没有他的肖像（图16）。
帕拉第奥也并非没有肖像。他与许多活跃在维罗纳的画家关系密切，如保罗·韦罗内塞（Paolo Veronese）、巴蒂斯塔·泽罗提（Battista Zelotti）、贝尔纳迪诺·因迪亚（Bernardino India）、安塞尔莫·卡内拉（Anselmo Canera）和巴蒂斯塔·德尔莫罗（Battista del Moro）等。一些画家甚至帮助帕拉第奥绘制其建筑画中的人物、雕塑和浮雕等艺术元素。据考，帕拉第奥在世时至少留下了两幅肖像。其一见于瓦萨里（Giorgio Vasari）的记载，由奥兰多·弗拉科（Orlando Flacco）绘于维罗纳，应当是帕拉第奥50 岁之后的肖像；其二见于收藏家汉斯·雅各布·科尼希（Hans Jacob König）1603 年的售画清单中，有一张出自丁托列托（Tintoretto）之手的肖像。虽然两幅画现在何处并不可考，也没有任何图像流传，但是考虑到他丰富的艺术圈社交关系，加之至少曾有两幅肖像存世，足以想象获取帕拉第奥的肖像对书商而言并不困难。
那么究竟为什么《四书》的卷首插图和内页都没有帕拉第奥的肖像？贝尔特拉米尼认为这既可能是技术原因，比如成书过程中来不及绘制或肖像效果欠佳，也可能是帕拉第奥情愿效仿塞利奥所以不放肖像。又或者，帕拉第奥是“在天性的引导下，从年轻时起就致力于建筑的研究” 而最终完成《四书》，其中的建筑插图是以精细缜密的方式来复原设计古代遗存，而以简洁得近乎图解的方式来展示自己的实践项目，不论何者都以理想状态来表现。《四书》之目的并非是夸耀帕拉第奥本人的建筑成就，而是在于提供能跨越历史时间与场所空间限制的设计方法，在于提供灵活普适易于实践的诸多原理，在于教导人们建筑艺术的德性应以何种正确的方式具象化。这样的论著自然不需要加上帕拉第奥的肖像，而要让所有阅读、学习《四书》的人“都可以成为帕拉第奥”。又恰恰是具体的、个人的肖像从卷首插图中隐退缺席，才能突显德之女王，淋漓尽致地呈现“德性”这一主题。
《建筑四书》卷首插图的一种演变：
“不列颠的帕拉第奥”
《建筑四书》自1570年初版后翻印出几十种不同版本，也译为多种语言。早期译本大多是选取其中一两卷翻译。1715—1720年意大利人詹姆斯·莱昂尼（Giacomo/James Leoni）翻译了第一版完整的四卷本英译本。此书传入英国，为18世纪帕拉第奥主义发展提供了养分。艾萨克·韦尔（Isaac Ware）于1738年出版了更准确、更忠实于原文的英译本，然而传播远不如莱昂尼译本广泛。在不同版本出版的过程中，不同的译者、书商和刻工也加入了阐释这部书的庞大队伍之列，绘制、刊印了各不相同的卷首插图。
图17 萨巴斯蒂安诺·里奇（传），
伯纳德·皮卡尔，帕拉第奥像，1716年
图18 萨巴斯蒂安诺·里奇，伯纳德·皮卡尔，
莱昂尼版《建筑四书》插图，1716年
莱昂尼译本以一幅前所未见的帕拉第奥半身画像为开篇。画像中他年纪轻轻，头戴软帽，目光聪颖，眉头紧蹙，表情坚毅，从椭圆形框中露出半身。他前方摆着角尺、卡尺和铅锤线，以表明其建筑师身份（图17）。这张木口木刻版画由伯纳德·皮卡尔（Bernard Picart）于1716 年完成，号称是翻刻自前文提及的帕拉第奥画家朋友保罗·韦罗内塞创作的肖像画。在莱昂尼译本中，还有一幅插图也表现了帕拉第奥的面孔，由塞巴斯蒂亚诺·里奇（Sebastiano Ricci）绘制，同样由皮卡尔所刻（图18）。图中的帕拉第奥形象为石质胸像，底座上写着名字，面相与半身画像相同，只不戴帽子。时间之神为胸像揭开帷幕，名望女神（Fame）则半倚半卧在台阶上，陶醉地仰望。不列颠尼亚（Britinnia）由天使簇拥，安然地坐在一旁看着名望女神和脚边的天使。空中的小天使手举圣乔治十字，放射光芒，照亮胸像。维特科尔在20世纪50年代就已判断那幅号称翻自韦罗内塞的半身像，是完完全全的伪托之作。他指出，肖像中人物头戴软贝雷帽以代替假发，是典型的18世纪英国建筑师装束；而肖像的年轻人面孔，是伪托者意在附会《四书》中帕拉第奥自述“从年轻时起就致力于建筑的研究”。维特科尔判断该画也是里奇所绘，因为两画风格相近，而里奇又惯有伪托韦罗内塞之名出售绘画的行径。
图19 圣贝纳迪诺·利奇尼奥，
男青年，1541年
艺术史学家约翰·希尔曼（John Shearman）认为这张面孔来源于一幅16 世纪的肖像，按图签为威尼托画家贝尔纳多·利奇尼奥（Bernardo Licinio）于1541年所作（图19）。画中一名年轻男子，眼窝平坦，有薄薄的唇髭，下巴略有胡须。他右手持角尺与圆规以显示其身份。这对属性物固然常用于建筑师，但圆规也指向数学家、制图员或艺术家，角尺则与公共、宗教或军事建筑的建造有关。在画的左下角，标明了画中男子为23岁的帕拉第奥。这幅画在18世纪为帕拉第奥传记作者托马索·特曼萨（Tommaso Temanza）采信，他根据画中年龄与年份将帕拉第奥的出生误判为1518年。且此人身着红袍，披毛领深色大衣，手戴戒指，依照装束来看更可能并非职业建筑师，而是一位富有的建筑爱好者。1961年经检测，画中所标的帕拉第奥名字实为后世伪造补填。
图20 萨巴斯蒂安诺·里奇，
莱昂尼版《建筑四书》插图草稿
图21 亚历山德罗·马冈萨（传），
帕拉第奥肖像，16世纪
贝尔特拉米尼对维特科尔和希尔曼的结论都抱有怀疑。莱昂尼译本的帕拉第奥像眼窝深陷，没有胡子，与利奇尼奥画中男子并不一致，故希尔曼的假说略有疏失。而2001年阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）发现时间之神揭开帷幕一图的里奇草稿，其中帕拉第奥胸像的面相和姿态虽显模糊，仍与最终图像差异较大（图20）。因此究竟是不是如维特科尔所说，是里奇创作出所谓“不列颠的帕拉第奥（Palladius Britannicus）”，也仍是存疑的。
无论“不列颠的帕拉第奥” 出自何人之手， 它与1733年起在意大利流行的“维琴察的帕拉第奥（Palladius Vicentinus）”相貌是迥然不同。后者人近晚年，鼻子修长，头发半秃，留着整齐的络腮胡子。贝尔特拉米尼判断该形象可能是模仿自亚历山德罗·马冈萨（Alessandro Maganza）于16 世纪所绘的帕拉第奥肖像。此画原存于圆厅别墅（Villa Rotonda），几经流转为苏联建筑师、帕拉第奥信徒伊万·若尔托夫斯基（Ivan Zholtovsky）收藏，存于莫斯科（图21）。因此“维琴察的帕拉第奥”或许更接近这位建筑师的真实面貌。但“不列颠的帕拉第奥”随莱昂尼译本推广很快流行开来，为英国建筑师广泛采用。1728年科伦·坎贝尔（Colen Campbell）就在他重版的《四书》卷首插图中选用这尊胸像。本杰明·科尔（Benjamin Cole）1735年重版的《四书》亦用此像。此像还被制成实体半胸像。甚至时至今日还有建筑媒体将其视为帕拉第奥应有的面貌。
图22 保罗·福德里尼耶，坎贝尔版帕拉第奥
《建筑四书》卷首插图，1728年
莱昂尼译本以生造的肖像唤回了原来在《四书》中缺席的帕拉第奥面貌。而在英国人制作的众多版本中，坎贝尔版卷首插图是特别值得对比的例子之一。此图由保罗·富德里尼耶（Paul Fourdrinier）雕刻，塞缪尔·哈丁（Samuel Harding）印刷（图22）。图像总体与1570 年初版没有太大变化，显然希望给读者带来更多原版的体验。但是除了更改出版说明等文字以外，这版卷首插图还有两个较大的变动。
其一，因为更换了出版商，盾饰中心德弗兰切斯基的印坊标志被替换为哈丁父子的标志。后者的印坊名为“圣经与锚（Bible & Anchor）”，标志图案也与名称相符：一只船锚稳稳地停在一本书上。这样一来，原本德之女王手中打开的《建筑四书》就变成了稳固且合上的《圣经》，原本追寻冒险与机遇的航海变成了稳置岸上的船锚。虽然这是因变更印坊而替换标志图案，然而比较两者象征之差异，在感叹无巧不成书之余，仍能折射出时代和地域的不同认识。
其二，里奇插图中荣光照耀的纪念性半胸像被搬到了这张卷首插图上，替代了原来的德之女王，后者的名字与王座也一并抹除。以“不列颠的帕拉第奥”替换意大利的德之女王，可以直观地看到文艺复兴时期的德性共识在18世纪的英国已不再延续，特定的文艺复兴建筑师取代了抽象的道德、品性与能力，成为新的崇拜对象。而这尊修饰以英国装束的想象中的意大利面孔，投射了英国建筑师职业及其相应的社会身份和地位，名为帕拉第奥，实则仍在崇拜抽象而非具体的建筑师，自然也不需还原真实的面孔。重振威尼斯和意大利的愿望被英国人的职业身份代替，掌管全部领域的德性与跨越学科的“通才”被专门的建筑学和建筑师替换。对“德性”的理想追求在17世纪初就已经结束，而文艺复兴时期被称作建筑师的综合门类艺术家与科学家们，到18世纪初的英国也已经演变为一群以典籍和壮游来系统教育培养的文化绅士阶级。《四书》也从可供灵活实践、普适通行的建筑原理，演变为正统的典范与模型，演变为风格和形式的审美与品位，从开放转向了闭合。
结 语
卷首插图既有图的表达，也是写作的浓缩，是以图的逻辑形成一种与文字关联又独立的思想形式。这种表达模式，将图视为独立作品，细致周全地组织寓言性内容，以形成高度浓缩、文字不可及的视觉信息传达，也逐渐成为西方建筑学的一种传统，例子不胜枚举。
1570年初版《建筑四书》的卷首插图是书商、作者和木版画刻工共同凝结的成果，而其中最主要彰显的是书商德弗兰切斯基的功劳。卷首插图将德之女王、福尔图娜、“几何”与“建筑”的寓言像、浅浮雕、吹号天使、各类装饰和建筑背景组织在一起，汇聚成关于德性的主题。德之女王掌控全部四卷图书，“几何”与“建筑”将辅佐她施展德性；正义的她会以《四书》来引导读者不入歧途，由福尔图娜扬帆，去创造自己的机运。浸润于文艺复兴时期超越学科限制、追求个人杰出的德性思想，受迫于现实世界的政治与军事行动，帕拉第奥需要同时掌握建筑、军事以及其他种种科学。分析其卷首插图、内页插图和军阵研究手稿，可以发现帕拉第奥的建筑制图工具、技术、过程和方法贯通地运用在不同事务上，而其中共通的对称性可视为是属于他从古罗马学习而得的德性之一。在卷首插图乃至全书当中缺席的作者肖像，则可以解读为隐匿个人以彰显德性。
但是当《四书》向外传播时，因为时间和空间的差异，建筑学的认识、哲学背景、建筑师职业与社会身份都发生变化，建筑学的可教授、可学习成为主要目标。《四书》的功用与定位也随社会变革不断演变，从开放、灵活、普适的实践原理，转变为学科经典，成为培养职业建筑师的法则与模型。在卷首插图中，“德之女王”也就被替换为虚构的、充满时人自我投射的“不列颠的帕拉第奥”。
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王雨林.帕拉第奥《建筑四书》卷首插图的表现与变化[J]//建筑史学刊，2021，2（4）：35-46.
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