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小题大做
王澍
在一些中国建筑师的心目中，冯纪忠先生占有特殊的位置。“文革”和“文革”以前的事情，在人们的刻意忘却中，早已成为过去，而冯先生在今天的位置，主要在于一组作品，松江方塔园与何陋轩。这组作品的孤独气质，就如冯先生骨子里的孤傲气质一样，将世界置于远处，有着自己清楚的价值判断，并不在乎什么是周遭世界的主流变化。
冯先生和这个世界刻意保持距离，这个世界的人们却也并不真的在乎他，我想这就是事情的真相。在同辈分量可比的建筑师中，他或许是获得官方荣誉最少的一位。他的后半生一直在同济大学执教，同济的师生提起他都像在谈化外仙人。
冯纪忠
针对建筑本身的传承困难，则是另一种方式。1980年代初，我在南京工学院建筑系读本科。中国建筑师学会苦于中国建筑缺乏有新意的设计，组织八大院校搞设计竞赛，项目是在青岛的中国建筑中心，实际上是建筑师的疗养院。南工很重视，组织博士、硕士为主的青年教师团队搞集体会战。那时，冯先生的松江方塔园已建成，何陋轩应该还没有建成，其中北大门是很轰动的作品。一夜，我偶然逛入建筑教研室，满屋子的学长在画图。见到我进来，有人就说，听说你最爱提批判意见，就评价一下我们的方案吧!我仔细看了图纸，地道的铅笔制图，很棒的铅笔素描效果图，让人佩服，但我一眼就见到冯先生的北大门赫然纸上。我就问，为什么要抄北大门呢?满屋哄笑。有人就说，看吧!终于有人说出来了。我就觉得自己像是《皇帝的新装》中说出真相的孩子。负责的学长就有点脸红，说冯先生的北大门设计得太好，实在想不出比那个更好的。
多年以后,我看到又有人抄了冯先生的北大门放在苏州环秀山庄一侧,则是后话。
从另一角度看，与当冯先生和他的松江方塔园和何陋轩不存在相比,抄冯先生的北大门，至少是对冯先生的建筑感兴趣的做法，尽管这样做没什么出息。让我感兴趣的是,在现代中国建筑史上，冯纪忠先生处于什么特殊的位置。实际上，他是可以被视为一类建筑的发端人。他的松江方塔园与何陋轩完成于1986年,从那以后,尽管冯纪忠先生一直在做设计，但再没有建成的。与这一时期中国建筑巨大的建设量相比，与这一时期他的同辈建筑师的高产相比，他的作品空缺意味深长。他在2009年离去，但我们对他作品的认识只停留在1986年的那个时刻。
©《拆造何陋轩》
二十几年后，仍然有一些中国建筑师对冯先生的松江方塔园与何陋轩不能忘怀，我以为就在于这组作品的“中国性”。这种“中国性”不是靠表面的形式或符号支撑，而是建筑师对自身的“中国性”抱有强烈的意识，这种意识不只是似是而非的说法，而是一直贯彻到建造的细枝末节。以方塔园作为大的群体规划，以何陋轩作为建筑的基本类型，这组建筑的完成质量和深度，使得“中国性”的建筑第一次获得了比“西方现代建筑”更加明确的含义。
用一组如此微不足道的作品，搞定一件大事，让人感叹。作品不在乎多，而在乎好。这就是为什么,当想为冯先生的何陋轩做一个展览,事先请几位朋友到何陋轩一叙,除了童明在上海外，董豫赣、王欣从北京飞来，葛明从南京坐火车赶来，我经常戏称他们都是所在学校的教学英雄,其实大家都很忙。到了方塔园,大家问我，为什么而来，接下来就一起大笑,不知道为何而来就已经来了，一切无须多言。
©《拆造何陋轩》
如果纵贯过去一百年的中国建筑史，真正扛得起“传承”二字的，作品稀少。而这件作品，打通了历史与现在，大意与建造细节间的一切障碍，尤其在何陋轩，几乎做到了融通。1980年代初，当冯先生做这个园子时，尽管面对诸多阻力困难，但刚走出“文革”的他，必是憧憬着一个新的时代。他完全没有料到，自己在做最后一个，也完全没有料到，自己会如此孤独，后继乏人。
这让我想起赵孟頫,书法史上，二王笔法由他一路单传，他身处文明的黑暗时刻。有人会问，不可能吧!那么多人写字,笔法怎么会由他单传?这里谈的不是形式，而是面对具体处境的笔法活用，克制,单纯，宁静，深远，其背后是人的真实的存在状态。在冯先生自己的文字里，着手方塔园与何陋轩，他是抱着这种自觉意识的，但他的周遭，早已不是那个宁静的国家，他对这些品质的坚持，对“中国性”的追索，是相当理想主义的。我想起梁思成先生在《中国建筑史》序中的悲愤，疾呼中国建筑将亡。实际上，那只是几个大城市的街上出现一些西洋商铺建筑而已。而当冯先生做这个园子时，已是“文革”之后。当我们再见方塔园,则是这个文明崩溃之时。
我第一次去看方塔园与何陋轩，记得是1996年，和童明一起去的，正值何陋轩建成十年后。那种感觉，就是自己在合适的时候去了该去的地方。在那之前，我曾有过激烈的“不破不立”时期，对模仿式的传承深恶痛绝，甚至十年不去苏州园林。遍览西方哲学、文学、电影、诗歌等等，甚至1990年代初,将解构主义的疯狂建筑付诸建造。记得一个美国建筑师见到我做的解构建筑,狂喜，在那里做了三个原地跳跃动作，因为美国建筑师还在纸上谈兵的东西，居然让一个中国的青年建筑师变成了现实。但也在那个时候，我桌上还摆着《世说新语》和《五灯会元》，书法修习断断续续，并未停止。漫游在西湖边，内心的挣扎，使我始终保持着和那个正在死去的文明的一线之牵。也许这就是我的性格，对一种探索抱有兴趣，我就真干，探到究竟，也许最终发现这不是自己想走的方向，但正因为如此，才明白自己想要的是什么。1996年，我重读童寓先生的《江南园林志》，发现自己终于读进去了，因为我发现这是真正会做建筑的人写的。也就是这年，我游了方塔园，见到何陋轩，发现这是真正会做建筑的人做的。
说得直白些，做建筑需要才情，会做就是会做，不会做就是不会做。从意识转变的线索，我们发现，和目己的转文的月口有回归到“中国性”的建筑，当他洋建筑到回归中国建筑的转变。但更重要的是，只有回归到“中国性”的建筑，当他们的才情与本性一致，他们才变得放松，才真正会做了。
我和童明、董豫赣、王欣、葛明一帮朋友坐在何陋轩里。在坐下之前,我们远观近看，爬上爬下，拍一堆照片，就像所有的专业建筑师一样。我意识到这一点，就拍了一堆大家在干什么的照片。冯先生在谈何陋轩的文章里，早就料到这种情景;但他笔锋一转，说一般的人，只在乎是否可以在这里安然休息。我注意到在这里喝茶的老人，一边喝茶，一边在那里酣睡。我们也坐下喝茶，嗑瓜子。被这个大棚笼罩，棚下很黑，坐久了，就体会到外部的光影变化，视线低垂，看着那个池塘，确实很容易睡着。一种悠然的古意就此出来。实际上，何陋轩本身就有睡意磅礴的状态，在中国南方的炎热夏日，这种状态只有身在其中才更能体会;或者说，冯先生在画何陋轩的时候，自己已经在里面了。与之相比，外部的形式还是次要一级的问题。六百多年前，唐寅曾有一句诗:今人不知悠然意。在今天的中国建筑师里,有这种安静悠然的远意，并且能用建筑做出，非常罕见，因为这种状态，正是中国现代史花了一百年的时间所设法遗忘的。
©《拆造何陋轩》
入手做何陋轩，冯先生首先谈“分量”，这个词表达的态度很明确，因为“分量”不等于形状。“分量”也不是直接比较，而是隔空对应，这种间接性是诗人的手法。冯先生的特殊之处在于他把抽象性与具体性对接的能力，他让助手去测量方塔园里的天王殿，说要把何陋轩做成和天王殿一样的“分量”。这就给了何陋轩一个明确的尺度，一个限定。这既是机智，也是克制。
“分量”作为关键词，实际上在整个方塔园发挥作用。借方塔这个题，冯先生提出要做一个有“宋的感觉”的园子，放弃明清园林叠石堆山手法。问题是，现实中没有可借鉴的实物，哪怕是残迹。史料中也没有宋园林的直接资料。造价很少，建筑仿宋肯定也行不通，于是，“宋的感觉”，就成为一种想象的品质和语言。这几乎是一种从头开始的做法，一种今天人们从未见过的克制、单纯，但又清旷从容的语言实验。在那么大的场地,冯先生用的词汇要比明清园林少得多，大门、甬道、广场、白墙、堑道、何陋轩，如此而已。他反复强调，这些要素是彼此独立的，它们都有各自独立清楚端正的品相，它们存在于一种意动互渗的“分量”平衡中。所谓“与古为新”，实质上演变为大胆的新实验。从他与林风眠的长期交往，到他自己善书法看，冯先生肯定是熟悉中国书画史的。历史上曾经提出“与古为新”这一理论主张的人物,最重要的有两个，元赵孟頫，明董其昌，都是对脉络传承有大贡献的路标人物。
更准确地说，冯先生所说的“宋的感觉”，是指南宋，在那一时期的绘画上，大片空白开始具备独立清楚的含义。南宋也是对今天日本文化的形成具有决定性影响的时期，许多日本文化人甚至具有这样一种意识，南宋以后，中国固有文明里高的东西是保存在日本，而不是在中国。当有人指出方塔园，特别是何陋轩有日本味道，冯先生当然不会买账。用园林的方法入建筑，日本建筑师常用此法，但冯先生的做法，比日本建筑师更放松，气息不同。在日本的做法中，克制、单纯之后，往往就是“空寂”二字，出自禅宗，我也不喜欢这种感觉，“空寂”是一种脆弱刚硬的意识，一种无生命的味道。冯先生以“旷”、“奥”对之。“旷”为清旷，天朗气清，尺度深广;“奥”为幽僻，小而深邃，但都很有人味。
“旷”、“奥”是一对词，但也会一词两意，具有两面性。方塔下临水的大白墙就是纯“旷”的意思，平行的石岸也是纯“旷”，冯先生下手狠，如此长的一笔，没有变化。而北大门、堑道、何陋轩，都是既“旷”且“奥”的，这里不仅是有形式，还有精神性的东西在里面，尽管在中国建筑师中，冯先生是少有的几个明白什么是“形式”的人。
我注意到，对视线高度的控制，冯先生是有意的，除了方塔高耸，其他空间的视线要么水平深远，要么低垂凝视。对于今天人们动不动就要到高处去看，他相当反感。
©《拆造何陋轩》
语言上的另一重大突破是细柱的运用。实际上，废掉屋顶下粗大梁柱的体系，也就彻底颠覆了传统建筑语言。就建筑意识的革命而言，这种语言的革命才是真革命。或者说，冯先生由此找到了自己的语言，在那个时期，这是独一无二的。我推测，对细柱的兴趣来自密斯。有意思的是，我书桌上的一本德国学者的著作，探讨密斯的细柱如何与苏州园林中的建筑有关，因为密斯的书桌上一直摆着一本关于苏州园林与住宅的书。
细柱被扩展为线条，墙体、坐凳、屋脊、梁架，都被抽象为线，甚至树木，冯先生也想选择松江街道边的乌桕，因为树干细而黝黑，分叉很高，抽象如线。不知道冯先生是否见过马远的《华灯侍宴图》，我印象里，这张图最能体现宋代园子的感觉:一座水平的长殿，屋檐下为细密窗格的排门，隐约可见屋内饮宴的人，殿外隔着一片空地，是六棵梅花，很细的虬枝，飞舞如铁线。空地上，空无一人。
但我感触深刻的，还是冯先生对所做事情的熟悉，非常熟悉。2006 年，冯先生回访方塔园与何陋轩，一路谈论，诸多细节回忆，点出后来被改得不好的地方，全是关于建筑的具体做法,甚至哪些树不对,哪些树长密了，不好,等等,和1980年代他的文章比较，细节上惊人的一致。可以想见，做这个园子时，冯先生是何等用心专注。仔细读冯先生所写的关于方塔园与何陋轩的文字，就会发现，这是真正围绕建筑本身的文字讨论，这种文字，中国建筑师一般不会写。常见的状况是，要么为建筑套以哲学、社会学、人类学等等概念，以为有所谓概念想法就解决建筑问题，但就是不讨论建筑是如何做的;要么就是关于形式构图、功能、技术的流水账，还是不讨论做建筑的本质问题。
实际上,很多著名建筑师只管建筑的想法，勾些草图，然后就让助手去做。冯先生对细节的苟刻说明他是一管到底的，这多少能看出留学时期，森佩尔、瓦格纳、路斯所代表的维也纳建筑师对他的影响，尤其是那种对匠艺的强调。而将城市问题和建筑-起考虑，使得方塔园的尺度意识特别开阔。最终，由何陋轩完成了建筑的类型实验。
如果说方塔园与何陋轩几乎是一.种从头开始的实验，它就是摸索着做出来的。可能成功，也可能出错。说何陋轩是“中国性”建筑的第一次原型实验， 是在类型学的意义上，在建筑语言革命的意义上，而不是指可以拿来就用的所谓方法。即使对冯先生，把它扩展到更实际的建筑上，也会作难。东大门要加个小卖部进去，尺度就出问题。生活里，冯先生是很好说话的人，人家要个窗户，他也觉得合理。做完了就后悔，觉得还是- -面白墙更好。竹林里的那个亭子，照片上很吸引人，现场看就有点失望。但正是这种手法的稚拙，显现着摸索的鲜活。何陋轩的竹作，冯先生是放手让竹匠去做的，基本没有干涉，就有些意犹未尽。但我觉得恰到好处。物质上的做作越少，越接近原始的基本技巧，越接近普通日常的事物，反而越有精神性与超验性。实际上，20年后，这组作品还保持着如此质量，说明它能够经受现场与时间的检验评判。
中国建筑要做到很高质量，需要理清学术传承的脉络。在中国美术学院建筑艺术学院，我主张培养一种“哲匠”式的建筑师。“哲匠” 一词出自唐张彦远的《历代名画记》，他把之前的伟大画师都称为“哲匠”。这是关于如何做建筑、做哲学的传承，需要从最基本的事情入手。这就是为什么，我们今年春天为冯纪忠先生所做的不是纪念展，而是让青年教师带了一个课程。学生们亲手制作了何陋轩80几个1 : 1的竹节点，做工精良。有学生按1:1尺度，以《营造法式》画法，用毛笔作节点制图，清新扑面。
在中国美术学院美术馆“拆造何陋轩一冯纪忠先生建筑作品研究文献展” 的开幕式上，冯先生的女儿冯叶说她没想到这个展览能做得这么好。我告诉她，想法是学术上的活的传承，既然只拿到冯先生作品很少的几张图纸照片，我们就直接从现场研究做起。之后她告诉我，2008 年，冯先生到访过象山校园，没有打扰我。先生在象山校园看了一下午，后来坐在半山腰咖啡厅的高台上，俯瞰校园建筑，没说什么话，坐了两个小时。
因何不陋
童明
然而每入何陋轩，所获的现场感受却是如此丰富，以至于上上下下、反反复复地寻视巡视良久，也难以在概念中构成- -份清晰的图景。可以说，这种丰富性来自于穿梭土丘、竹林、曲垣之间的蜿蜒石径，来自于临水而设、错层叠加并且相互旋动的青砖平台，来自于当空悬浮、由众多繁复的竹竿节点所构成的硕大草棚，在这样一种全然笼罩之下，各种因素都在暗处构成了一种相互转换的欲动。
本来因为南望对岸树木过于稀疏，所以有意压低厅的南檐，把视线下引。而弧形挡土墙段对前后大小空间的形成，原是出于避开竹林，偶尔得之的，却把空间感向垂直于厅轴两侧扩展了，纵横取得互补。我总觉得，一片平地反而难做文章....
引自：冯纪忠，《与古为新一方塔园规划》
树石亭池，小题大题
王欣
上个世纪80年代，冯纪忠先生在文章中谈到他与友人同游松江方塔园时，有关何陋轩“小题与大题”的争论。简录如下:
客问及何陋轩的设计立意。
冯先生:(前面略去)我总觉得，一片平地反而难做文章。
客笑道:提起文章嘛，这一番动定、层次、主客体、有无序等等议论，不觉得似有小题大做之嫌吗?
冯先生不以为然，认为文章不在快慢，亦不在长短。建筑设计不在大小，--如为文。
客仍坚持道:小题终究是小题,大题谈何容易!
冯先生几未作答。
冯先生的设计能至大也能至小，但却始终没有小题与大题之分。何陋轩的设计，与“建筑”保持了相当的距离，冯老先生取的是“画意”，因此有大不同。不能专以建筑度之，何陋轩的意图是特别的。
无论从立意还是建设的时间来看，何陋轩与周围的关系始终是相对独立的，那么它在设计上是可以被单独拿来说的:
一围池水，仿佛江滩，
一个草棚，如荫如盖，
一垄小坡，几株老树。
这是一组极其简朴而又基本的东西，这是什么，这分明是:倪瓒的“秋山嘉树,沙碛孤亭”。
倪瓒 《秋亭嘉树图》
一个再基本不过的山水图式，是久违的，也是熟识的:树、石、亭、池。
何陋轩就是一个画上世界“树石亭池”的真实构造，冯先生撇开了就在眼前身边的明清园林，单取了画意,且只取了基本式。
方塔园近二百亩之地,冯先生寥寥几笔,轻松控制得简淡高古。而何陋轩小岛，不过两亩，却笔法细微，元素俱全，用力过半。几乎植入一个乾坤，返照一个世界。
这何以言大，又何以言小?
说到小，它是传统山水画中最基本的元素与组成方式:树、石、亭、池。最简单不过了。
而正是这种最简单的分类，单清末一本《芥子园画谱》，几乎让人人都能画出个大概的意思来。街头巷尾，都有讨论山水花鸟、格局笔法的。当然高下差异是自然的，但是这种普及度实在惊人。
一个国家的人，都在用一种很接近的方式说话，这个是我们现在难以想象的，这个最终涉及什么，不消说的。这有多大?
一个国家的人，都在用一种很接近的方式说话，这个是我们现在难以想象的，这个最终涉及什么，不消说的。这有多大?
说小，它的尺度与视觉力量几乎微不足道，静静地待在那里，不故作姿态，不言不语，可是这种方式，一旦延续就是上千年，不曾怀疑，不曾厌倦。说小，它的尺幅早就脱离巨嶂山水，仅限案头与袖袋，册页镜片，手边之物，守着片段，留着基本，不言宏大。但这是造园的源发，这是其大。这已经完整地构筑了一个文人理想的世界，虽小,而关系与类型一样不缺,它只是千年山水画的一个“小写”法。如永字关系于笔法，如庭之关系于园。树石亭池，是文人的基本作业，是世界的构造之法，这里有最为基本的问题的讨论:树的意义、水的意义、石的意义、亭的意义……它们之间组构的意义……这些东西永远是不缺一样，少一样，世界就不安。这是一个建立世界观的练习。
可以想象，在这样的练习之下，城乡的状态会是怎样的，一定不是现在这样的。说小，它们根本不起眼，它们都是消退的，唯一的人造物“茅亭”，早已返了形式，归了自然，显出如树石般的自然之态，绝对没有伤眼之物。这里只有一个建筑，却空荡四开，不遮万物，满盛山水。茅亭的方式代表了建筑的方式，这是其之大:肩扛一个空空的亭子，因其几乎没有重量，择山水而置之。打开四扇，一房山水，屋顶与树荫相接，四柱疑似枝千，仿佛松荫大棚，俨然自然之物。整日守亭，目之所及，卧游四围，一个简单的方式可以招呼周遭的一切，是“不下堂筵，坐穷泉壑”。
是这个山水的基本式，决定了建筑的方式。
言其小，它是每日小课，提笔就是，排遣消情之用，譬如小品小酌。而这却是一个永恒的命题与功课,它被反反复复画了千年，历代摹写临习,笔仿意追。截取,组构，横竖左右，颠来倒去，把玩推敲，反复构造这个小世界格局，成千上万，元素一样，布局相似，但却不见雷同，几乎张张精妙，页页如新见。见于立意，见于格局，见于位置，见于笔法，见于旨趣……这是一个也基本、也至高的训练工具，是对类型、对法度的鲜活练习,这是其之大,这是画法与立意的学习与传递方式,是对程式的传承。
一首曲子月月弹，年年弹，还有一辈子画“寒林”的……不能小看程式，程式的最大成果是语言。
语言要不复，一切就要乱套。承袭的力量有多大?
何陋轩是“如画”的，其意图很明显:我想，冯先生要问“当代建筑”几个问题:师从哪里?哪里承接意识与语言?判断标准是什么?这是最为核心的问题。
法式是什么?练习的工具是什么?传递的载体又是什么?这是最基本的问题。
可以说，冯先生的何陋轩，是给自己更给后人做了一个“如画的范型”，演示了一个有关中国建筑的基本式。
他没有以“建筑专业”的方式，却给建筑专业一个警示。这个警示就是:语言的承袭。
何陋轩确实是一个小题，小其体积，小其简单，小其微弱，小其不语。而其意图放在这个语言丧失、礼数尽去的当代，这绝对是一个大题。
面对何陋轩，一个如倪瓒山水一般的构造，是对传统语言的一次临习摹写，在冯先生那个时代，何陋轩虽经非议但有幸躲过一劫，微弱地传承了下来。所谓“一脉相承”，果真，传统的传递真如此的纤微，如脉息。面对何陋轩，树石亭池，小小册页，仿佛看见了沈周，龚贤，弘仁……语言如脉，一息相传，似乎不见。
面对何陋轩，“当代建筑”是惭愧的。
我们承袭了什么?
从冯纪忠的何陋轩谈起
董豫赣
对于“当代建筑”这个光滑的时间新词，我只是想系个绊手绊脚的旧草绊，即便不能让具体的专业问题浮现，至少也希望利用草结的摩擦力，避免它因为过于光滑而迅速滑走。
进化
几周前，在北京大学生命科学院的方案评估会上，面对校方认可的具有墨菲特色的大屋顶方案，建设部院的崔恺忍不住调侃道——这是否意味着我们现当代的建筑工作做得不够好，才会导致人们对美国建筑师墨菲近一个世纪前为北大确立的中国建筑.式样深感怀念?
据说，北大建筑学研究中心的方拥教授当场认可了崔恺的调侃:现当代建筑确实做得不够好。
这是可能的，除非我们信任建筑进化论——现代建筑一定会好过古代建筑，而当代建筑一定要好过现代建筑,这样一来,当代建筑师或当代艺术家只需要定期看看医生，只要能担保活在当代，就可以毫无作为地藐视或者调侃勒·柯布西耶的现代建筑或塞尚的现代艺术。
退化
几十年前，在滕王阁重建的重负之下，主持建筑师格外谨慎，在收集到唐以后所有朝代的滕王阁图样后，最棘手的困难似乎不再是设计，而是不同式样的时代挑选:
应该依据哪个朝代的图样重建滕王阁?
最终的选择是一件杂交产品——唐风宋韵。
唐风，是因为唐代图样的缺失，只能从王勃的《滕王阁序》这一文本中捕获;宋韵，是因为宋式楼阁的具体做法可以从宋代《营造法式》寻求古援。即便从央视回顾性的画面里，我也能感受到建筑师当年弥漫在设计过程中的焦虑，让我从这焦虑画面中脱身的沉思问题乃是:既然宋、元、明、清都曾重建过各自的滕王阁，既然所有时代的匠师们都没有从前朝式样里挑选式样的焦虑，这种焦虑似乎是现当代建筑师的特殊焦虑，它从何而来?
当年,梁思成在修建鉴真纪念堂时也有过类似焦虑吗?
即便我们同意梁思成先生将唐宋以来的建筑化归为三种不同风范（豪劲、醇和、羁直)，甚至也同意其间暗示的建筑退化论倾向，然而这也只能是对业已沉淀为历史风格的总体判断，不能拿来对具体建筑进行判断，即便我们确立了选择唐代的“豪劲”风格当作设计起点，随后展开的工作才能确认质量的优劣。以鉴真纪念堂为例，梁先生亲自操刀的结果与初学者赤膊上阵的结果，一定会呈现出云泥区别。
在这个意义上，当代建筑暗示的进化论提法，与复古主义所彰显的退化论说法，不过是相互镜像的软骨同胞，一旦涉足具体的建筑问题，都一样不能担保建成建筑的最后质量。
造化
三十多年前，冯纪忠先生的建筑，在历经了来自传统退化论与现代进化论的双向批斗之后，否极泰来，他终于能在何陋轩的设计里，遇到一次还算宽松的设计环境。几年前，阅读学生唐勇送给我的一本关于冯先生方塔园的整个规划设计施工过程的著作，我通篇没有意识到方塔园现存宋塔的古宋年代，给先生在设计何陋轩带来什么相关仿宋风格的焦虑，这真是近些年来阅读专业书籍的罕见造化。我终于能在相关建筑的著作里，确信自己阅读的是相关建筑问题的理论展开，而非过去流行的风格问题或如今时尚的立场问题的无关铺叙:
关于我设计的这一文物公园的手法只提一点，那就是对偶的运用，且不说全园空间序列的旷奥对偶，还在北进甬道利用了曲直刚柔的对偶，文物基座用了繁简高下的对偶……人工与自然的对偶。
引自：冯纪忠，《与古为新一方塔园规划》
上文提到的旷—奥、曲—直、刚—柔、繁—简、高一下、人工一自然,这些对偶词汇，虽然在历史上使用的时间异常悠久，却依旧能对经营空间提供有效帮助，因为对分辨这些对偶词汇的时代与来历并不在意，他就没有我们这个时代普遍的断代焦虑症;在谈论何陋轩被造价所迫时，他也没有刻意宣扬低技里的立场，面对何陋轩严苛的造价，反而洋溢着对设计有超越技术与造价的专业自信;先生讨论何陋轩与密斯德国馆差异的口风，与他在谈论1960年代为杭州设计“花港茶室”时，涉及到的中西方建筑差异时一样自然——回顾当年人们将这个矮趴趴的青瓦坡顶的茶室批为“土帽子”时，他比较了西方建筑努力上扬的姿态，以及中国传统建筑尽力下趴的姿态，他说他当时只是想重现中国建筑有往下沉以亲和土地的味道。我猜他既没将中西方建筑比较本身当作价值，也没把那时使用也被批判的小青瓦当作某种时代的风格标志，中西比较只是为了明确某种意匠追求，小青瓦只是达成这类意匠的材料选择。
在建筑学专业里,风格原本是空间经营结束之后沉淀的结果,这是一个浅显的事实，之所以被看似保守的建筑退化论或看似激进的建筑进化论者急于要带人古代或当代.并被看作一种先在的价值。在我看来,前者或许只是缺乏自信,后者则在缺乏自信之外，还被某种过于迫切的野心所致——要给自己在还未沉淀的建筑史中找到某个预设位置的迫切感，并假设自己能抽离处于正在进行时的流变之间，旁观自己在这个时代里的个人价值。
时代
一个月前，在杭州中国美术学院，在我做完一个题为“隅角之诗”的讲座后，批评家史建指出——中西建筑文化比较是个伪问题。如此说来，宗教也是伪问题，只是因为这个问题被展开得足够持久，其间居然结出了相关西方建筑学核心的几何晶体，尽管，我们如今可以宣称柏拉图形体的神性因为属于宏大叙事也属于伪问题。而我也愿意承认，史建拧起的“当代建筑”肯定不是伪问题，“当代建筑”这一提法没有问题，乃是因为它原本就不是专业问题，而只是相关时间的事实状态。就好比《时代建筑》里的“时代”二字，只是标明这本杂志要关注的时间范围，它自身既无法担保内部文章的质量，也无法独立展开为建筑专业问题。何况，从先机而言，“未来主义”之后，“当代建筑”的提法即便在时间起点上似乎也很落后。
就在那次会议期间，我还抽空去了趟绍兴，在禹陵旁的一个仿古村落里，偶然听见一位前卫艺术家这样的自我介绍:我是处于当代艺术靠前位置的艺术家。
这是一针见血的时代迫切症!而当代不过是个凡人无法更改的时间状态，假设自己能在均匀流动的时间中还能靠前，这真是只有艺术家或建筑师才能杜撰出来的速度狂想，按霍金的科学推论，快过时间的玩意将形成黑洞——最终将坍塌为无时间的死寂废墟。
将时间状态当作价值判断，或许遗传了勒·柯布西耶《走向新建筑》的口号，据说这时代之“新”，只是将柯布的《走向一种建筑》的一种时间误译。人们健忘了勒·柯布西耶与塞尚用以开辟现代建筑或现代艺术的新斧都是柏拉图几何形体，柏拉图形体并非什么时代利器，它不但是件异常古老的伪明器，还因为过于抽象而自动摒弃了相关时间的时代价值;人们也健忘了那位声称只要当下时代（而非过去与未来任何其他时代）的急先锋密斯·凡·德·罗，而他所做的一系列最精彩的先锋建筑——巴塞罗那德国馆、范斯沃斯住宅、柏林新国家美术馆，都无限逼近古老的帕提农神庙，他当时如此强调这类建筑所具有的当代时间性，如今还是被归为现代建筑而成为历史，更讽刺的是，“未来主义”在当代永不停息的时间流失中，也从“未来”滑为陈迹。
解决的办法是，将当代建筑永远与这一流变的时间状态捆绑一起，但这依旧是件无关建筑专业的时间事实。最早揭露事实真相的人可以被称为专家，而将早被证明的事实当作价值的人又将面临什么情况呢?在物理学界，有个流传广泛的传说——在地球流转不定的知识已成为科普的事实之后，有个物理学专业人士总是神秘兮兮地在不同场合宣称地球在运动这个事实，后来他被他的专业同事们送往医院进行治疗。
速度
在时代的速度压力下，建筑做法的讨论被压缩成建筑说法的争论，建筑观点的阐述被简化为建筑看点的热播，就这样，建筑现场变成建筑立场，建筑表现从技术表现转向效果表现，建筑阵地从工地转向媒体，建筑价值从内涵转向包装。
几年前，同济大学的李翔宁曾在我当时的陋室里，兴奋地谈起他对中国建筑策划与包装的兴趣，他当时给我列举了一个世界著名的建筑策划公司的名字，可惜我记不得了，大意是说——是他们当年成功地策划了著名的“纽约五”、解构主义，似乎还有如今叱咤风云的OMA。我没有他的兴奋，我注意到在这些如今或曾经声名显赫的人物或建筑团体，在被它们策划与包装之前，似乎都已先后沉淀了十数年的时光，我认为只是因为有了这一沉淀前提，才有后来策划的成功，我的问题是——中国当代建筑有无沉淀得足够的建筑值得包装?
前几天，北大建筑学研究中心年度论文答辩，学生刘星的论文旨在揭示芬兰建筑博物馆对推广芬兰建筑的意义。在20世纪50年代，芬兰以阿尔瓦·阿尔托为首的建筑师已经在世界建筑里崭露头角，为了加速推广芬兰建筑师在国际上的声望，该博物馆不但承担了举办学术研讨与展览的工作，还承担了那些质量优秀的建筑作品照片的处理，以明确这个国家对建筑品质的某种清晰的追求意图。我承认芬兰国家建筑博物馆对推广芬兰建筑起到的积极意义，但不愿夸大媒体推广的力量。
媒体如同啄木鸟，站在它自己的立场，它所发出的锯木噪声可以宣称是为了拯救树木;站在达尔文的角度，它可能只是为了填饱肚子才饥不择食地刨开树木寻找可吃的虫子;站在树木的角度，则需要警惕啄木鸟的这种道德宣言，饥不择食的啄木鸟有时也会毁灭它赖以生存的病木。
杭州那次会议之后，史建下来对我说，他之所以发起“新观察”的讨论，只是试
图搅起建筑批判死寂的状况，而我的感觉相反，建筑批评的热闹早已超出了建筑所能承受的分贝。当年，我在M会议的现场，旁观了王南溟以批评家的立场炮轰张永和的竹化建筑系列，以及蔡国强的火药系列;当年，我也旁观了艾未未在非常建筑十年会上质疑张永和的建筑立场。
最近，在翻阅《日本建筑》相关“绿化建筑”的一期专辑时，偶然看见日本建筑师们涉题广泛的绿化与建筑的结合，忽然想起张永和当年的竹化建筑系列似乎在王南溟的炮轰中烟消云散了，而蔡国强却因为漠视这类批评的分贝，他的火药系列如今在国际舞台的艺术上空似乎更加硝烟耀眼;昨天，在翻阅《时代建筑》寄来的“剖面建筑”专辑时，我看见王澍为世博会设计的展馆外墙上熟悉的青砖与碎瓦杂合的“瓦H墙”，忽然忆起张永和当年为蔡国强设计的“泉州小当代”，其基于泉州当地“出砖入石”传统里的材料循环性，以及由此生发的对拆来大小不一屋顶的拓展性利用，即便当时还没有低碳或生态的这类具备当代立场的说法，它自身的建筑潜力当时就让我着迷。我至今也不清楚，这个让我着迷的美术馆是否建成，这一研究有无在非常建筑后续的项目里继续下去。
化境
卡尔维诺在为哈佛大学诺顿诗论所做的系列讲座（《新千年文学备忘录》）中，第二个讲座的题目就是“速度”，在讲座的末尾，他以一个显然杜撰的庄子典故来结束这个话题:
庄子的才干之一是绘画。国王要他画一只螃蟹。庄子回答说，为此他需要五年时间、一幢房子和十二个仆人。五年过去了,他还未动笔。他又对国王说;“我还需要五年时间。”国王应允。十年过去了，庄子拿起笔一挥而就，画出了一只完美无缺、前所未见的螃蟹。
庄子需要十年修炼的时间与物质支持，能天然尾接王明贤在史建主持的“新观察”第五辑里的那个充满忧虑的结尾:
艺术家顾德新在1989年曾说:“中国艺术家除了没有钱，没有大工作室，什么都有，而且什么都是最好的。”我想:“现在呢，中国艺术家除了有钱，有大工作室，什么都没有了。”希望我们的建筑师不是这样的情况。21世纪的建筑师，条件很好，做出最当代、最时尚的建筑，可是我不知道这十年到底有哪些作品能留在市民的记忆中，能留在建筑史上。
可是，我对这样的担忧也很担忧，正是当代建筑师过早地想留名史册的速度压迫,使得那些即便能进入中国当代建筑史的作品，也可能质量下乘。毕竟，以足球为例,无论专业水平如何拙劣，当代中国足球在未来也会沉淀出一部当代足球的拙劣史。
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本篇文章作者
望歸山
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