瓦吉科·恰齐亚尼：目光所至 / 致

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瓦吉科·恰齐亚尼，《冬日未至》 (静帧) ，2017

单频2K录像（彩色，有声），10'40"

观点

瓦吉科·恰齐亚尼

Vajiko Chachkhiani

影像作品中的“目光”

恰齐亚尼的影像作品正是通过一张张面无表情的脸和静如死水般的目光将个体在精神上的无力、行为上的失范和来自社会系统的暴力粘合在一起，以此探索当代人被历史与现实挤压得愈发脆弱的心灵。

撰文 / 杨云鬯

图片致谢艺术家和空白空间

第一次接触到格鲁吉亚艺术家瓦吉科·恰齐亚尼 (Vajiko Chachkhiani) 的作品，是在北京空白空间 (顺义) 的开幕展“感召”上。在这场有21组艺术家参加的群展中，恰齐亚尼的录像作品《天空之下》 (Lower Than the Sky, 2021) 在展厅中央靠里的位置：一整面长条展墙上，载满难民的两艘渡船缓缓并行，朝观众驶来。有涛声，有引擎声，有难民的目光。船在眼看着要靠岸时改道然后远去，和它们的乘客一起在天与水交汇处消逝。在16分25秒内，我在等待中经历了期待、希望、喜悦、迷茫、担忧、失落；在情绪演化的过程里，格鲁吉亚的政治、历史与现实也因而闯入了我的认知，甚至把我的思绪带到了这些年来国际社会上最为突出的一些政治议题上，比如因战争而成为难民或离散群体的人们，他们被迫背井离乡，流徙千里，疲惫的身躯成为别国政治谈判桌上的“筹码”。

《天空之下》是一部充满诗意的悲剧。它的悲剧结构源于形式与事件的对撞——温暖的霞光、轻柔的波涛和相伴的船只也不能改写政治化的现实与命定的漂泊；而它的诗意则潜藏在“目光”当中——那是作为观众的“我”看向缓缓行来又远去的渡船，也是“我”和难民们的对视。如果没有这些“目光”以及“看”这一个动作，那么“我”的感觉将缺场，而这场“诗意的悲剧”将不复成立。原本我以为这种“诗意的悲剧”能够代表恰齐亚尼的整体风格，但2022年9月在空白空间 (草场地) 展出了其多个影像作品的放映会改变了我的想法。几乎与此同时，艺术家的个展“指头，拳头，吮拇指”在顺义空间开幕，雕塑、绘画和录像作品集合在两个展厅中，进一步让我看到了艺术家对于多种媒介的运用。这篇短评将着眼于恰齐亚尼影像作品中的各种“目光”，评析“看”的这一动作如何贯穿勾连了其作品中的情感体验与社会现实。

瓦吉科·恰齐亚尼，《天空之下》 (7'08''静帧) ，2021

单频2K录像（彩色，有声），16'25''

由布兰茨美术馆委任创作

当《天空之下》与恰齐亚尼其他的录像作品并置时，观众能够很明显地感受到艺术家的克制。诚然，无法靠岸的难民们就像福柯笔下愚人船上的“疯人”一样遭受到了社会的系统性暴力，但这种暴力已经被法律条文和政党政治这些现代国家治理术所包装，因而更为隐匿。在更多他近五年的作品中，暴力直接作用在人或物的物理实体之上。

比如，在空白空间 (顺义) 巨幕展出的《冬日暖阳》 (The Warm Winter Sun, 2022) 中，一场大火将男主人公的房屋付之一炬。在这场弗洛伊德式的告别中，被烧毁的还有象征着他童年创伤的一切——木屋、玩具、家具和家庭照（父亲的独照处于最中心的位置）；《蜜蜂瀑布》 (The Bee Fall, 2021) 中，出狱的男子为寻找妻子对其复仇，绑架并残杀了妻子的妹妹，并在找到妻子后与之进行了枪斧并用的生死厮杀，最终被自己的生母制服，被高空落下的石雕面具砸死；在《颤抖的心》 (Shivering Heart, 2018) 中，艺术家改编了格鲁吉亚的民间故事，刻画了一个为了证明自己对女子的爱而剖出了母亲的心，最终又将女子活活打死的惨剧；《重金属蜂蜜》 (Heavy Metal Honey, 2018) 则从一场明媚又不失压抑的家庭聚会开始，逐渐走向了屋内降雨的奇景和女主人掏枪血洗聚会的暴虐幻想；2017年的《冬日未至》 (Winter Which Was Not There) 讲述了一个耐人寻味的故事：一名中年男子把一个与他外貌相似、从海里打捞出来的塑像绑在皮卡车后拖地而行。这个隐隐指向了格鲁吉亚社会主义历史的塑像在拖拽的沿途中逐渐破碎肢解，充满了政治性的隐喻和张力。

瓦吉科·恰齐亚尼，《蜜蜂瀑布》 (静帧) ，2021

单频2K录像（彩色，有声），24'24"

下图：《蜜蜂瀑布》21'54''处静帧，这一幕是短片的结尾，主人公“复仇”失败，被坠落的石质面具砸死。面具是葬仪中常用的道具，通常指认着死者本身的身份。此处，它同时作为凶器和礼器，但这张石脸又与主人公的面容相差甚远，因而它不但杀死了主人公的肉身，还对其主体性进行了彻底抹杀。

这些作品的主题南辕北辙，仿佛在说“暴力”以多种形式广泛存在于人类社会的每一个角落，大到社会系统对于弱势群体的“制裁”，历史与个体间的拉锯，小到家庭关系对于人的约束，爱情中的情感要挟与妥协。然而，尽管这些影像在主题、类型、剪辑方式上并不一致，它们回应的那些类型迥然的“暴力”以及孕育它们的不同类型的“事件”却始终带有一种独特的“气质”。或许在形式主义者看来，这种“气质”是艺术家的某种个人风格，其形成依赖于艺术家对形式本身的感知和操持。但显然，恰齐亚尼的这些影像作品在形式上并没有太多可比性，不同作品之间的形式属性甚至可以说相差甚远：《天空之下》画面中海上黄昏的沉静与《颤抖的心》那深蓝色夜幕和霓虹灯下的暴行便看起来毫无关联。因此，从形式的角度解读这些作品无疑只是徒劳，与其说这些作品有着独特的个人风格，不如说它们具备的是一种强烈的“作者性” (authorship) 。

诚然，强烈的作者性对于影像作品而言本不是什么褒义的形容。至少在本雅明的时代，影像的先锋性恰恰在于它的复制性能够消解艺术作品的作者性，让人们离图像民主的目标更近一些。在上世纪60年代，“作者”的概念又进一步遭到了以巴特（“作者已死”）和福柯（“作者是什么”）为代表的理论家的质疑，他们在艺术界的“情境主义国际”和“激浪派”同盟在创作过程中主动消解单独的作者身份及其权威，邀请观众参与，成为共创者。可以说，在现当代艺术史中，作者性往往代表着保守。然而，在AI也已经能够模仿大师的笔触作画或为黑白照片配上极度合适的色彩的今天，说一位影像艺术家的作品有强烈的作者性似乎又是一个相当积极的评价。一方面，这个判断是对于艺术家的个性和人格 (personhood) 的肯定；另一方面，它具有综合性，并未局限于对作品形式的归纳。问题在于，恰齐亚尼影像作品中那种强烈的作者性究竟来自或潜伏于何处？它是如何被观众所捕获到的，或者说如何捕获了观众？“目光”，或者说“看”的这一动作，正是我认为贯穿了这些影像作品最重要的线索。

瓦吉科·恰齐亚尼，《重金属蜂蜜》 (静帧) ，2018

单频2K录像（彩色，有声），14'14"

瓦吉科·恰齐亚尼，《颤抖的心》 (静帧) ，2018

单频2K录像（彩色，有声），10'07"

在文章的开头，我曾表达过，正是那些来自难民的目光让观众与他们形成了对视，才使得《天空之下》这部作品得以让人感到悲悯的诗意。在其他作品中，尽管目光的发出者有着不一样的角色并经历了不一样的事件，但他们共享着类似的、通过“看”的动作来指向历史、关系和身份的处理方式。《冬日未至》影片开头有一组对视令人印象深刻。随着带有社会主义革命纪念碑意义的雕塑从海水中被高高吊起，主人公与它形成了仰视与俯视的关系，二者之间在面容上微妙的相似性使得主人公的目光多了一层凝视自我之过往的含义，个体的生命历程由此与格鲁吉亚在苏联时代时的社会主义历史重叠在了一起。从这个目光出发，塑像随着汽车拖曳而被“肢解”并回归尘烟，个人的“小时间”与国家、民族的“大历史”仿佛达成了某种和解——并非后者吞噬前者，而是由前者通过自身的目光来确认后者的消亡。

瓦吉科·恰齐亚尼，《冬日未至》 (静帧) ，2017

单频2K录像（彩色，有声），10'40"

《颤抖的心》《重金属蜂蜜》和《蜜蜂瀑布》几乎是艺术家的同期创作，都涉及了对亲密关系的“讨论”，其方式无一不是用极端暴力的手段——剖心、殴打、劈砍、枪击——除掉亲近之人。然而，在实施这些暴力以后，艺术家总会插入表现主人公面部的画面，挂在他们脸上的眼神则总是沉着而默然。从个体的角度来看，他们是暴力的实施者，但他们望向受害者那木然的目光却显然指向了更加宏观而抽象的控诉对象。它可以是亲密关系，但更确切的或许是亲密关系加诸在个体身上的枷锁。从经典社会学理论的角度来看，正是这些诞生于“关系”之中的枷锁导致了极端、甚至即兴的暴力——这是对于社会失范的典型刻画，常发生在社会剧烈转型期。在这个意义上，施暴者也成为了系统性暴力的受害者，他们没有情绪的目光逐渐与《天空之下》中难民们平静的远眺和《冬日未至》中老者波澜不惊的凝望重合。

左起：瓦吉科·恰齐亚尼，《颤抖的心》 (8'34''静帧) ，2018；《重金属蜂蜜》 (9'27''静帧) ，2018；《蜜蜂瀑布》 (19'40''静帧) ，2021

在精神分析学说和视觉文化研究中，观看这一动作往往代表着个体主动寻找并构建其主体性的过程。恰齐亚尼的影像作品正是通过一张张面无表情的脸和静如死水般的目光将个体在精神上的无力、行为上的失范和来自社会系统的暴力粘合在一起，以此探索当代人被历史与现实挤压得愈发脆弱的心灵。用一个并不恰当但在中国更广为人知的例子作为对比：如果说鲁迅对麻木看客的愤怒本质上是在将“不作为”等同于一种“沉默的暴力”，那么恰齐亚尼的影像作品中这些在“非沉默暴力”行径后出现的漠视，是否能理解为人类社会只是一部不断变糟的历史？在当下，大概很少人知道，在疫情、战乱、环境、种族、性别、社会公正等等问题下，人要如何维持自身的心灵不被破碎，又要如何不变得麻木。

瓦吉科·恰齐亚尼，《冬日暖阳》 (静帧) ，2022

单频4K录像（彩色，有声），18'07"

最后，我想花一些笔墨再对《冬日暖阳》这部作品进行一些额外的讨论。通过它，恰齐亚尼似乎对于上文提出的问题作出了他的回答。影片的主人公是一名中年男子。他回到童年的家中，在扫视过残留的一切后将整个房屋烧毁，并注视了整个燃烧过程。在这部约18分钟长的短片里，艺术家不断地在目光与火焰这两个元素间切换。随着火点燃房屋及其内部的一切——家庭照片、儿时玩具、家具、枯萎的植物——男子在大火中看到了父亲、母亲和童年的自己的幻象，他原本默然的目光开始变得闪烁，温柔，最终笑里带泪。

瓦吉科·恰齐亚尼，《冬日暖阳》 (静帧) ，2022

单频4K录像（彩色，有声），18'07"

主人公主持并注视着自己童年居所的燃烧“仪式”，目光由默然逐渐变为喜悦。

作为2022年的新作，《冬日暖阳》延续了艺术家对于亲密关系和个体创伤的关注，并加强了对于目光的刻画。然而，与此前将暴力诉诸他人并配以麻木的目光不同的是，这部影片的主人公通过“杀死”象征着童年伤痛的一切追求一种自我和解，在矛盾的目光中与痛苦的过往道别。尽管烧掉一切的这个做法仍然相当激进，但艺术家通过大量的慢镜头和叠加镜头浪漫化了火焰燃烧的过程。这是否意味着艺术家已经在一个内向的维度找到了应对系统性暴力的方法？在象征意义上夺回的自我，该理解为权宜、妥协抑或是通往更广阔天地的“以自我为方法”的第一步？