醍醐艺评 | 利奥·斯坦伯格：哲学妓院（回顾：16年之后）

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按：1988年，斯坦伯格《哲学妓院》一文重刊，文后增添了一节“回顾”，阐发1972年此文初次发表以来作者的见闻和感触。由于毕加索也是在1972年逝世，所以这份回顾很自然地从艺术家生前身后所受到的评论谈起。斯坦伯格最为关注的是，“纽约那些一流评论家中间”所发出的对毕加索——尤其是对其后期艺术——的苛责。甚至格林伯格，也早早宣告，这位艺术家江郎才尽。

斯坦伯格分析了为什么在立体主义已经得到认可的情况下，毕加索却仍然没有免于诋毁的四个原因。接着，斯坦伯格再次提起《阿维尼翁的少女》，而这次，他主要回应的是20世纪六、七十年代以来关于这幅画的看法。我们可以将这些看法分为两类：一是强调疾病对此画的影响，二是广泛搜寻前人作品对此画的影响。斯坦伯格暗示，前者会将我们带回“枯燥乏味的、过于简单化的事实还原”，后者将我们的目光从图画本身移开。其实斯坦伯格在1972年撰文时就已经不满足于调查画作受了多少外来影响。他认为，毕加索愿意接受非洲作品的影响，是为了实现艺术家主体关于人性的想法。1988年斯坦伯格明确说道：“这幅画的‘内容’是其内部和外部关系的总和。”

《新美术》授权转发

哲学妓院

利奥·斯坦伯格 撰

陈平译

回顾：16年之后

记得……那是1972年夏天：毕加索91岁，为了健康戒了烟。我本人完成了一篇关于毕加索20世纪50年代中期所画的《阿尔及尔妇女》[Les Femmes d’Alger]的固执己见的文章，又回到了1907年的《阿维尼翁的少女》的话题。半个世纪的挥杆是很好的锻炼，除此之外，这里连续性比惯常的按时期划分更为重要。从法国南部回来的朋友们讲述了他们拜访毕加索先生的故事。我没见过毕加索。我想，以我结结巴巴的法语和专业头脑去见他会是一个错误。他甚至不喜欢阿尔弗雷德·巴尔；他抱怨巴尔1951年写马蒂斯的书的部头比他1946年写的《毕加索》还要大，而且当他们在附近餐馆吃午饭时，巴尔几乎没有碰他的食物——“他不吃!”比尔·鲁宾漫不经心地讲述了上周他是如何拍毕加索的肩膀的。“你什么意思？！”我疑惑而吃惊地问道。鲁宾解释说：“哦，你必须在身体上与毕加索打交道。”我想这算是某种报复吧——“毕加索正是在身体上”与我们打交道，无论距离有多远。他已经九十多岁了，仍然健壮，他现在不允许人们的记忆回到他还不是在世一流画家的那个时代。现在看来，他永远是一流画家。提托诺斯[Tithonus]*的神话似乎正在重演，不是在奥洛拉的大厅里，而是在穆然[Mougins]，在那里这位老神仙继续向上和徘徊，衰老和萎缩，仍然不断招来诋毁者。他显然犯了一个错误：忘记向神求得永葆青春之术，这是不可原谅的。

最不可原谅的事情——在1972年，以上这篇文章是在毕加索无端死亡前不到一年的时间里写的——发生在纽约那些一流评论家中间。在接连不断的毕加索诋毁者中，他们形成了一股新浪潮。不同于那些长期议论毕加索早期生涯的吹毛求疵者，他们来自艺术界内部，表现得非常世故。这样的日子已经一去不复返了，当时一个叫荣格[C. G. Jung]的人，代表腓力斯人的同胞说话，居然将毕加索的艺术诊断为精神分裂症，鬼使神差地被邪恶和丑陋所吸引，是那些反基督教与恶魔力量[Luciferian forces]的症状，这些力量以致命的腐朽感染我们的光明世界，等等。这本书写于1932年，也就是希特勒掌权的前一年（荣格非常欣赏希特勒的理想主义）。

过了四十年并且经历了一场世界大战之后，世界仍然被恶魔力量所困扰，但没有人想将它定位于毕加索身上。他成了从战争中涌现出来的一个文化英雄，纽约（如芝加哥一样）将他铭记于心。但到了1972年，这段恋情开始变了味。现在消息最灵通的人士告诉我们，毕加索江郎才尽了。不可否认的是，他年轻时的伟大和早熟是已然结束的一章，而这位幸存者仍在作画，一个古怪的时代错位，其持续存在的图像流[iconorrhea]*不值得严肃关注。如今，要重构当年纽约的舆论制造者所持有的轻蔑的反毕加索立场是很困难的。毕加索还重要吗？人们终究还会想起他吗？我把这个问题提给了艺术家索尔·斯坦伯格[Saul Steinberg]，他以令人钦佩的记忆力回答说：“在那些日子里，如果你称赞毕加索，你就迷失了方向；没有人注意到你。”相信一个叫斯坦伯格的人吧。1972年，有人称赞去世已久的马蒂斯为美国色域绘画铺平了道路。当观念艺术开始出现时，正是马塞尔·杜尚[Marcel Duchamp]被称为“创始人”：这位文雅的、不动手的思想家使这个在穆然为了完成每日生产指标而忙碌的劳动者沦为了乞丐。

鉴于毕加索近乎神话般的声望，经受过立体主义考验的纽约艺术家和评论家们想摒弃他就需要一定的勇猛气概。他们不会被这位画家的名气或他的市场的嘈杂声，或他作为那个世纪赤裸裸天才偶像的上镜魅力所迷惑。（顺便问一下，这里是否应该指出，在半个世纪的时间里，在西方文明中，难道没有其他个人——即没有表演者、运动员也没有舞蹈家，无论男女——在他的同时代人的视觉意识中投射过他自己赤裸裸的体格？就连约瑟芬·贝克[Josephine Baker]和短命的玛丽莲·梦露[Marilyn Monroe]也只是将自己展示为某种理想的化身。然而我们知道，毕加索的赤裸身体——从1900年前后的早期全身自画像素描，到主宰着克卢佐[Clouzot]的电影《毕加索的秘密》[Le Mystère Picasso, 1956]布景的那个男人——作为个人的裸露，贯穿了一生，有如男人的眉毛。人们知道这并不是色情或体育理想的化身，而是一个喜欢待在家里的人，脱了衣服也不尴尬，就像他谦逊地、不失公正地坦承，他可以“画得比拉斐尔还好”。）

但是所有的魅力、崇拜、神秘感，超载的个人号召力，都给严厉的评论家留下了深刻的印象，就像安徒生童话里皇帝的新衣给一个质朴孩子留下的印象。

格林伯格[Clement Greenberg]发表了一篇颇具影响力的文章，题为《75岁的毕加索》[“Picasso at Seventy-Five”]（发表于1957年，1961年重印于格林伯格的《艺术与文化》一书中），早早为毕加索的职业生涯画上了句号，从而定下了基调。格林伯格的文章开篇就对1905年之后二十年毕加索的工作给予了最高的赞扬。接下来的内容是严厉无情的。在一幅1925年的画作《三个舞者》[Three Dancers]（图52）中，格林伯格发现了“确定性减弱的最初证据”，而之前这种确定性曾使毕加索能够“发挥自己的长处”。[52] “他的伟大艺术的绝笔之作”可以在1938年创作的一系列素描中看到。“从1950年至1953年这段时期是明显的虚弱期……。1956年，在马蒂斯的影响下新花绽放了。既然这位老大师已然去世，毕加索似乎准备以东拼西凑式的落魄心态来接受这一影响。但这绽放仍然没有什么发展，是静态的，这些花是人造的。”

图52 《三个舞者》，1921年，布面油彩，215×142厘米，伦敦泰特美术馆

九年后——格林伯格在一篇以“毕加索的绘画质量在1925年之后就开始走下坡”这句话开头的文章中，回顾了他正在写的墓志铭：“毕加索在过去几十年的艺术发展一直发生在一个小巷子里，也是一个死胡同，偏离了艺术大道……事实真相是他已经不知道大道在何方了……”[53]

但这位评论家的动机无疑是正当的。他认为自己——也被人们认为——是一个正直的人，坚持严肃、高尚、探索性艺术的价值，反对堕落的标准，反对奉承者的例行吹捧和市场的贪婪。但是，不管你对格林伯格的实际判断作何评价，他的吹毛求疵让人读起来很痛苦；现在，它在我们眼里就像一篇杀人讣告，它那冷酷的激情与其说是美学上的，不如说是政治上的——弑父的、幸灾乐祸的、蓄意谋杀的。只要毕加索坚持活下去，它便流行于世。

人们会听到这样说，毕加索风格的转变显示出不确定性，缺乏方向性；他对老大师的依赖暴露了他内心的空虚；毕加索晚期作品的不断衰落（1972年没有人怀疑这一点）为怀疑他的全部作品提供了一些根据，因为一位真正伟大的艺术家——伦勃朗、塞尚、马蒂斯——会继续成长，甚至直到他生命的最后时刻。有人说伟大的艺术家以他们的杰作而闻名，而毕加索却将他的天赋挥霍在成千上万的小作品上。这项指控并不新鲜。这是毕加索的虚假朋友、加泰罗尼亚作家欧亨尼·多尔斯[Eugeni d’Ors]于1936年发表的一封公开信的主题：

大约五年前，我一再地求你创作作品……像那些现在陈列于最佳博物馆中的最佳画廊里的历史悠久的杰作。五年白白过去了。我们仍然只得满足于你的“准杰作”……。我的朋友，我的朋友，我们属于这样一代人……似乎命中注定……为了运动员的荣耀，他跳过了跨栏，却在即将到达终点线的那一刻绊倒了，失去了时间和距离……。那么，我郑重地告诉你：巴勃罗·毕加索，画一幅杰作吧！相信我，是时候了。[54]

说得很高尚，但全都扭曲了；因为一件作品之所以能获得杰作的地位，仅仅由于它得到了关注。奇怪的是，威廉·鲁宾直到1972年出版《现代艺术博物馆收藏中的毕加索》[Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art]时才惊奇地发现，关于毕加索的文献数量虽然庞大，但如果要从中寻找出持续关注的证据，就少到几乎为零。鲁宾写道：“抛开非书籍的文章不谈，在那些严肃的著述中，只有很少一部分触及单件艺术作品，除了顺带一提的。”

鲁宾所谓的“很少一部分”中，有一篇劳伦斯·高英[Lawrence Gowing]撰写的精彩文章，触及了这幅画——1925年的《三个舞者》——在这幅画中格林伯格觉察出毕加索最初衰落的重大征兆。格林伯格在一段简短的文字中对这件作品进行了谴责，最后总结道：“《三个舞者》出了问题，不是因为它太文艺了……，而是因为中央人物的头部和手臂的戏剧性安排和表演，导致画面上部三分之一摇晃起来。”而毕加索本人则对这幅画颇为得意，四十年来一直拒绝出售。在老朋友罗兰·彭罗斯[Roland Penrose]的恳求下，他终于做出了让步。彭罗斯是伦敦泰特美术馆的理事。正是在1965年泰特美术馆收购《三个舞者》的场合，高英首次赋予这幅画以应有的地位。[55] 在引用了一些早期批评家的漫不经心的不理解言论（“其中一个批评家提出[这幅画]再现了查尔斯顿，而另一个认为它源于卡尔波[Carpeaux]的巴黎歌剧院青铜群雕，自然仍不相信它可被称为杰作”）之后，高英继续写了整整六页纸，对这幅画做了准确的观察，充满了持续的兴奋感——使它成了一幅杰作。

我们被带回一种人们熟悉的道德：在有价值的地方你找到了你带来的东西。或者，正如伊丽莎·杜利特尔[Eliza Doolittle]在萧伯纳的《卖花女》[Pygmalion]（1912）第五幕中所说的那样：卖花女与淑女的区别“不在于她如何行事，而在于她如何被对待”。如果没有出于好意的充分关注——只是为了辩论利用毕加索的画作，或作为判断文化与艺术的时机，或作为测试你绝对正确之品味的根据——那么，没有一件作品能上升到杰作地位。

我们已经看到，一种与战前庸俗主义不同的对毕加索的老于世故的敌意，在20世纪50年代后期开始发展起来。到了1972年，这种新厌恶情绪的支持者开始相互竞争，每个人都试图将自己的不安在下一个失望者之前记录下来。之前的毕加索赞赏者们迟早会承认自己的最终幻灭，先承认有特殊的好处。

我听说，改革后的共产主义者们同样也在比较他们各自观点转变的年表。“你的眼睛的阴翳是何时消除的？”1968年，当入侵捷克斯洛伐克之时，或1956年匈牙利事件之后，只有最容易上当受骗的人还支持苏联体制；看得更清楚的是那些早期叛逃者，他们的信仰被1939年斯大林–希特勒条约所动摇；更好的情况是1937年的莫斯科审判使他们醒悟过来。但是，像埃德蒙·威尔逊[Edmund Wilson]和安德烈·吉德[André Gide]这样更为严谨的知识分子，难道不是在20世纪30年代中期面对真相（在集体化以及所引发的饥荒之后），对他们以前的痴迷感到了遗憾吗？他们也很拖拉，因为像伊尼亚齐奥·西隆[Ignazio Silone]这样的人，不是早在1930年就脱党吗？但就这种复归的范围而言，占据了最重要地位的当属那些在20年代中期就公开宣称伟大的俄罗斯实验业已破产的人，如马克斯·伊斯曼[Max Eastman]。这些谴责苏联“背叛”的前同情者和忏悔者们，依然认为革命本身是神圣的。像他们一样，毕加索晚期作品的批判者们也在继续向这个立体主义的神圣时刻致敬。

立体主义革命免除了负面批评（以及鉴赏力判断），这并不一定对毕加索有利——在1972年的情况不是这样。首先，由于将毕加索的全部作品强行做了不同时期的划分，所以将他的立体主义隔离起来，以至人们认为这不过是他年轻时的好彩头。其次，毕加索的立体主义是合作性质的，而且长期以来人们习惯将立体主义的发明归功于布拉克[Braque]。

第三，纽约的画家和评论家不是将立体主义视为作品本身，而是看作一种“操作方式”[modus operandi]，一种画图“策略”，它提供了从深度透视的陷阱和深坑中逃脱出来的途径。所谓的“立体主义网格”[Cubist grid]是一种想象中的水平骨架，它能让一个画家或任何画家横越画面而不会脱空。“立体主义网格”所描述的这个所谓结构是去个性化的，而不是将毕加索的立体主义作品看作他个人作品清单中的一部分，持续不断地喂养着他的其他作品。立体主义为画家提供了替代透视错觉的一个好用方案，所以被认为发挥了其历史作用。无论毕加索的原创作品以自身的方式做了什么，都与现在需要的东西无关。

最后，因为我们必须有四个原因：直到1970年前后，在批评和历史调查的尝试中，在理论上对于立体主义的理解是很可怜的。虽然有几个勇敢的例外，但大部分文章都是胡扯。毕加索本人似乎也了解这一点，因为他在晚年曾说过，批评还没有认真对待过立体主义。在立体主义历史存在的头六十年里，评论家和历史学家关于它的研究，其主要特点是在专业上还不能坦承这种现象尚未被理解。这与科学家的著作多么不同啊！

当然，没过多久，早期关于相对论和第四维度的胡扯就被戳穿了。但是，同样愚蠢的立体主义主张在课本中存活了半个世纪：立体主义描绘物体的几何本质；它同时从各个角度再现物体（尽管沃拉德先生[Monsieur Vollard]的肖像和拉斐尔的任何肖像一样是规则的正面像，胡安·格里斯[Juan Gris]画的毕加索肖像和马奈画的《马拉梅》[Mallarmé]一样是侧面像）；立体主义是一种像语言一样的代码，观赏者必须学会阅读，但这种代码的目的完全是再现性的。

如果你看看这些图画，就会发现这些都是无稽之谈，所以到1970年，一种无法容忍的差距将这些作品与这种宣传拉开了距离。我倾向于将大众对立体主义的抵制大体归因于这种差距。在1980年纽约现代艺术博物馆举办的毕加索回顾展上，参观者们发现最令人讨厌是立体主义展厅——即使那些喜欢康定斯基、蒙德里安或没有精神张力的抽象表现主义的参观者也不例外。[56]

至于《阿维尼翁的少女》，只要评论家们以卡纳维勒的论调宣称，此画是立体主义的原型，的确，是立体派的诞生地，你便扫视这幅画以确定其特征——这就错失了大部分东西。只要有一个人关注非洲“影响”的闯入，你就会观察到右边突然的风格变化，并解释道，这幅画是未完成的、被遗弃的、缺乏内在一致性的。

但是，如果这幅画诞生在愤怒和恐惧之中，为什么还要期待美学上的一致性呢？很久以前，也就是1965年，英国评论家约翰·伯格[John Berger]几乎是顺便地提及毕加索在巴黎的头几年“可能患上了性病并被其所困扰。”[57] 后来，玛丽·格多[Mary Gedo]在她的《毕加索：作为自传的艺术》[Picasso: Art as Autobiography]中证实了伯格的怀疑（已由弗朗索瓦斯·吉洛[Françoise Gilot]所证实）。因此，她根据毕加索的病史以及由此产生的对女性的矛盾心理来解释《少女》的演化过程和最终特征，并得出结论：“毕加索心中关于这幅画未解开之心结的种种因素，固执地存在于它缺乏一致性的状态之中。”[58] 此后，威廉·鲁宾对这个医疗主题做了更充分的发挥。

好吧，让大家了解真相吧。但这一揭露的梅毒般吸引力表明，我们对《少女》的感性认识已经历了显著的转变，很可能会把我们带回到一种比在1972年需要修正的教条形式主义更为枯燥乏味的、过于简单化的事实还原。不久前的某一天，我从一位消息灵通的纽约客（请原谅我的冗余）那里得知，秘密已经公开了：毕加索在1907年得了性病，画了《少女》以发泄对女性的愤怒。好了。但如果这的确是仍然被人誉为“第一幅现代绘画”的一幅图画的事实真相，这会告诉我们一些我们或许应该知道的关于现代的东西吗？

自20世纪70年代早期以来，更多的批评写作将这幅画的病原学看作是外来影响的产物——不是螺旋菌的产物，而是有影响力的博物馆艺术的产物。《少女》已经被历史化了，并被一个巨大的、多样化的血统所包围。对这件伟大杰作所产生的内爆式影响，不仅包括伊比利亚和非洲艺术，更不用说塞尚关于沐浴者主题的作品；我们了解到，它们还包括卡拉瓦乔的《基督下葬》[Entombment]、戈雅的《五月三日》[Tres de Mayo]、德拉克洛瓦的《西奥岛的屠杀》[Massacre at Scio]和《阿尔及尔妇女》[Femmes d’Alger]、安格尔的藏罗浮宫博物馆的《土耳其浴室》[Turkish Bath]——还有马奈和戈雅的裸体画，以及马蒂斯1907年的《蓝色裸体》[Blue Nude]。我们被告知，这幅画是对德兰[Derain]的《浴者》（一幅愚蠢的画，曾在1907年的独立沙龙展出）所提出的挑战的竞争性回应。就在去年，一个激动的英裔美国评论家再次宣布，毕加索《少女》的主要来源是埃尔·格列柯的《揭开第五封印》[The Opening of the Fifth Seal]的《启示录》灵视（现藏纽约大都会博物馆，但在1907年藏于毕加索的朋友巴黎苏洛阿加[Zuloaga]的埃尔·格列柯收藏馆中）。因为画幅格式相似，举手的姿势也相似，所以这幅西班牙画作被称作《阿维尼翁的少女》的灵感来源，而《少女》凭借着联想，“以它的方式变得像埃尔·格列柯的祭坛画一样强有力：一幅宗教绘画，但宗教被排除在外。”

在我看来，这些引发人们强调影响或灵感来源的比较，很少能接近到足以令人信服的程度。但它们确实有一种消极的作用：它们不是将目光集中起来，而是将视力分散。这幅画落入艺术史池塘之中：你可以看到环绕着撞击形成的膨胀圈，但有些东西是看不见的。几年前，在明尼阿波利斯艺术学院[Minneapolis Institute of Arts]，我偶然看到一幅由英国美术学院院士劳伦斯·阿尔马–塔德马爵士[Sir Lawrence Alma-Tadema]创作的题为《午睡》[Midday Slumbers]（图53）的水彩画。它曾于1888年在伦敦展出，毕加索见到它的机会几乎为零。然而，劳伦斯爵士的前景人物与《少女》中的掀帷幕者的相似之处在于……。有人会称之为非凡的，有趣的，引发联想的吗？如果非得进行比较，调动我所有的修辞技巧，我便可以说，《午睡》是一幅在本质上与《少女》相似的画，只是帷幕后面的睡美人已经醒了，而且人数翻了两番。

图53 劳伦斯·阿尔马−塔德马爵士，《午睡》，1888年，水彩，65.5×24.8厘米，明尼阿波利斯艺术学院；埃塞尔·莫里森·凡·德尔利普基金会[The Ethel Morrison Van Derlip Fund]

对我来说，大多数搜寻来源的做法，似乎会将我们的目光从图画本身移开。甚至寻找非洲原型也是如此。“难道黑人艺术[art nègre]的侵入不是《少女》的真正内容吗？”最近，我的一个巴黎朋友这样问我。我不这么认为，因为这幅画的“内容”是其内部和外部关系的总和（是不能通约的）。所以在《少女》中，人们记忆中的僵硬的部落模拟像在配备了家具陈设的闺房中被中性化了，并被刺激为巴洛克式的骚动；而这台曾经是僵硬对称之模特儿的发动机爆燃，变成了对观者释放的性威胁的表现。还有很多。而寻找“长得像的人”则是一项消遣性运动，可以使我们从聚焦于一幅图画的困境中解脱出来。也许问题在于没有那么多时间。我的老朋友汤姆·赫斯[Tom Hess]曾说：“看一幅画要花好几年时间。”我1972年论《少女》的文章，经他之手编辑首次发表。

我盯着《少女》看了很久，看得越久，调查人迹罕至之地的感觉就越发强烈。幸运的是，当时我不知道还有许多为《少女》画的速写有待出版；它们的丰富性似乎令人望而生畏，难以应对。在处理手头材料和试图把控图画本身时，我可能在某一点上误入歧途——或者走得不够远，正如威廉·鲁宾正确观察到的那样。[59] 尽管我获得了它所传达的恐惧和危险的信息，但我还是在这幅画的死亡咒语前退缩了。为了从专业的形式主义者那里夺取它，我把注意力集中在超然对参与这一主题上，集中在设计成直接攻击的图像上。我在心里将它与19世纪米兰学院派画家米基斯[Pietro Michis]的那幅描绘宙克西斯做选择的绘画进行了对比（图54）。当时我没有复制这幅画，它画的是画家不带色情眼光地在仔细观察着五个裸体姑娘。他的程序是从她们每人身上选择最美的部分，并将这些部分组装成一个完美的女神；而背景中的目击者们没有理会少女肉体的小小诱惑，他们赞赏画家的专业精神，赞赏他的审美距离和专业知识。我想将《阿维尼翁的少女》和这个荒唐的虚构相对照，恢复它作为一种心理创伤遭遇的品格。[60]

图54 皮耶特罗·米基斯，《宙克西斯与科尔托纳的少女们》，布面油彩，米兰布雷拉美术馆

现在，16年过去了，形式主义已完全退却，我为针对此画的性指控所做的论辩，几乎显得陈腐得令人尴尬。但这正是我这一忧郁职业的本质：因为正如我在1962年写的一篇关于年轻的贾斯珀·约翰斯[Jasper Johns]的文章中所说的那样，“这正是评论家的特点，即在他的最佳时刻，他不会比接下来的时节里每个人重复的东西说得更多；他是陈词滥调的发生器。”

更悲哀的是，自从写了以上这篇文章以来，我遭遇了一个大变故：我不再是毕加索的同时代人了。我直面《少女》这件活人之作品的特权，已然被废止。

* 希腊神话人物，特洛伊王的后代，仪表堂堂，为曙光女神奥洛拉倾慕，将他带走，使他永生不死，但他忘记向女神求得永葆青春与活力之术，因而不久就日趋衰老，步履蹒跚，虚弱不堪，于是不得不祈求奥洛拉让他离开人间。因为他已经获得永生不死的神力，曙光女神只好将他变成了蚱蜢。见《埃涅阿斯纪》卷四、卷八；《神话全书》卷三；《神谱》。引自J. E. 齐默尔曼，《希腊罗马神话辞典》，张霖欣编译，陕西人民出版社，1987年。——中译者注

* Iconorrhea是一个新词，由“icon”[图像]与“rrhea”[希腊语中的构词成分，意为“流出”“流量”]组成，指在公共领域反复出现与过度流通的图像，本文译为“图像流”。——中译者注

[52] 但是格林伯格的观点前后不一致，因为《三个乐手》[Three Musicians]（1921）的两个版本就像《格尔尼卡》[Guernica]一样使他相信，毕加索“无法用立体主义的扁平形式成功创作一幅大型油画”。接着格林伯格又判断说，到1921年毕加索可能无法“发挥自己的长处”。

[53] 格林伯格，《1945年以来的毕加索》[“Picasso Since 1945”], Artform, vol. V, (October 1966), p. 31。

[54] 欧亨尼·多尔斯，《致毕加索的一封信》[“Epístola a Picasso”, D’Aci i D’Alla, Barcelona, Summer 1936]；英译本，《毕加索文集：文件、批评、回忆》[A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences], ed. Marilyn McCully, London, The Arts Council of Great Britain, 1981, p. 202。

[55] 劳伦斯·高英，《馆长的报告》[“Director’s Report”], The Tate Gallery Report 1964-65, London, 1966, pp. 7-12。

[56] 在1970年前后，立体主义批评开始达到一个新的成熟水平，但这对眼下来说是一个太大的论题。

[57] 约翰·伯格，《毕加索的成败》[The Success and Failure of Picasso], Harmondsworth, Penguin Books, 1965, p. 43。

[58] 格多[Mary Mathews Gedo]，《毕加索：作为自传的艺术》[Picasso: Art as Autobiography], Chicago, University of Chicago Press, 1980, pp. 78-80。

[59] 威廉·鲁宾，《〈阿维尼翁的少女〉的起源》[“La genèse des Demoiselles d’Avignon”], Les Demoiselles d’Avignon, Paris, Musée Picasso, vol. II, 1988, p. 485。

[60] 我较早的文章《阿尔及利亚妇女与逍遥自在的毕加索》[“The Algerian Women and Picasso at Large”]中有一段关于《少女》的简短叙述，结尾的一段暗示了我将它与“宙克西斯”传统进行对比的想法。我写道，《少女》“以凝视的目光压倒了西方艺术的三条基本规则：证明作画是一种高尚追求的理想化的规则；视点应固定于可测量之视觉距离的规则；再现裸体时在精神上应处于超然状态的相关要求——即有义务使艺术心境保持一定距离的传统。如果裸体画的性吸引力确实被人们所承认，那么文艺复兴时期的人物画就不会在基督教世界蓬勃发展。艺术的正当性取决于这种对性爱无动于衷的职业，取决于好色之情与静观形式美之间的区别，从而占有的色情意志就被假定为赞美。毕加索使他的《少女》进入的正是这种高贵的传统。这仍然是件不可思议的事情。……

即使我们相隔六十多年，这种直截了当的揭露也令人惊骇……当着他们的面，毕加索的不祥妓女们上演了可怕的将艺术去崇高化的一幕。这幅画打破了传统的三重魔咒——理想化、情感距离和焦点透视——即技艺高超的错觉主义传统，这种传统将这个观者–窥淫狂者不被人注意地引导到他的专用座位上。”

[此处斯坦伯格所提及的这篇文章，可参见中译本《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》，收入施坦伯格，《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第149—264页。此文的篇名以及以上所引段落的译文，均为本文中译者重新翻译。——中译者注]

［本文选自《新美术》，2022年第3期，

第58—67页］

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