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北京的闹市，灯红酒绿，汽车川流不息，有人被这繁华喧闹所吸引，沉迷于灯红酒绿中，而有人却在极“闹”的环境中，追求极“静”，期望实现生命中的一种平衡之境。
斫琴师梵戈就是追求极静者的代表。在湖南卫视《快乐大本营》，纪录片《了不起的匠人》一炮而红后，他并没有在成功中迷失沉沦，而是清醒地回归古琴的世界。
梵戈说：“红不是目的，传承才是使命。”斫琴，是他一以贯之的初心及追求。虽生活于嘈杂之中，却始终清醒地沉醉于琴音。
大家好，我是梵戈，很高兴接受“格木文化”平台的专访，我将在此分享一些自己关于斫琴的拙见。
合理：古琴乐音追求之道
幼年时受父亲的影响，我开始接触古琴，几十年过去了，古琴成为了我的兴趣，也变成了我一种重要的生活方式。
我经常在社交账号上分享一些自己制琴的视频与音频，希望可以与喜欢古琴的人一同欣赏古琴之美。
“一千个读者心中，有一千个哈姆雷特。”我无法说服别人认同一床古琴的乐音是否好听，但我始终认为，“好听”的声音自有其共性规律，且这种“合理”有迹可循。
在我分享的琴乐中，我们听到的琴音绵长丰润，或是古朴，或是醇厚，或是柔润。
然而我们在听一些历史录音或存世老琴的琴音时，会发现它们往往并没有非常长的“延音”，甚至也缺少部分应该有的频段。
严格来说，这些琴的声音当然很有特点，但凡事皆有两面，这些特点的存在，可能恰恰也是这些琴的声音缺乏足够的合理性的原因。
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我在此处反复提及的“合理”是为何意呢？作为斫琴师，我认为古琴的声音想要达到基本合理，必须符合三个基本指标。
首先这件乐器要实现它应有的音域；其次，在音域范围之内的每一个音都应准确；最后，在每一个音域准确、音准准确的基础之上，每一条音带都应合理而动听。
为了实现这三个目标，制作上就要做到有的放矢。
比如古琴在正校的情况下，一弦的音高应该是65.4赫兹，这个频率是唯一的。当整根琴弦振动的时候，发出来的声音应该是最低的频率，同时它还存在着不同的复合频率，比如65.4HZ的n倍。
通常情况下，我们听到的应该是琴弦整段振动频率，即65.4HZ最强，其他的分段振动如130.8HZ、196.2HZ等依次减弱，这就是合理的一种基本体现。
此外，为了令抽象的古琴声音更易操作，我喜欢用“量化”的方法来诠释它。
比如，我认为当代乐器，包括古琴制作，之所以比前人制作得更好，是因为出现了“频谱、激光衍射”等现代技术。
这些技术在制琴理论与实践过程中的辅助应用，令不可视的声音，变成了可视化的“数字语言”。
当然，技术手段只是古琴制作的基石，一床琴能否制作出巅峰水准，更重要的是制作者自身的艺术与哲学等思辨修养。
古人以一个“和”字来概括古琴制作及声音的合理性，即“面底相和，弦木相和”。
受当时社会生产力水平的影响，古人没有办法把“和”解释得很清楚，但斫琴所有的秘密基本可以映射在这个“和”字上。
古琴只有在“和”的状态下，才会出现完整的音域，精确的音准，合理的音量，优美的音色。反之会出现空、疲、燥、浮、声焦韵短、暗哑逼仄等等不美的听觉感受。
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那在座的朋友可能就要问：“和”听上去太玄乎，如何才能实现这个“和”呢？
我简单分享一下自己的看法。第一步我认为是“面和底要和”；面和底相和后，形成一个木头腔体，那接下来就是腔体与琴弦之间的和谐统一；同时，琴上的每一部分对波形都有影响，所以每一部分都要“和”。
琴之九德中提到“匀”，这是一个历来被琴人们所公认很难实现的标准。这个匀字，其实也是“和”的一种体现。
对于制琴师而言，制琴犹如中医治病：挖槽腹也好，髤漆也好，灰胎也好……都发挥着中医治病组方“君臣佐使”的作用，从而得到“匀、和”的声音状态——音域完整、音准精确、音量合理、音色动听。
学习：斫琴师的成长之路
“抚琴还需斫琴人”，想要真正了解古琴，成为一名合格的斫琴师不失为一条捷径。
然而很多人似乎将这一门艺术想象得太简单。制琴并不难，它需要的木工技术实在太少，大家也可以参考“格木文化”的“斫琴工艺”分享。
但制成一床良琴实属不易，制作者将琴做成什么样才能实现自己所追求的琴音，这个过程需要大量的理论知识、实操经验的积累与总结。
在开始学习理论的时候，我也走过很多弯路，互联网还未普及的时代，信息与资料的获取是极其艰难的，所以我研究理论的时间至少有十多年以上，物理声学、乐器制作学、木材学、美学等，都要有一定了解，想达到制琴技艺的巅峰，我们不能将眼光仅仅局限在琴上，古人也曾有云“诗内功夫诗外寻”，即是此意。
我的制琴思路首先是通过各种技术手段去实现自己的设计目的，比如音色风格的取舍平衡等。
选料是制琴的第一环节，斫琴的面板木料要求“轻、松、脆、滑”，但在我看来，“如何用材”远比“取材”重要得多。
有些材质天生比较适合做出温暖的音色，有些材质适合做出带有金属质感的声音，这个是材质天然形成的。
但对于技艺高超的斫琴师，泡桐、杉木、松木都可以做出悠长浑厚、饱满丰润的声音。
那么材质在什么时候很重要呢？对于斫琴初学者而言，他们往往不知道自己遇到的问题是制作技术导致，还是材质导致的，所以他们需要品质相对均匀统一的材料来练手。
而对于顶级的大师来讲，技术又不再重要，良材出良琴。
任何最快的学习方法都是从模仿开始，制琴也不例外。
在学习之初，按照老师的要求，按部就班地完成一套制作流程，可能要花费一年多的时间，但当你多完成几个流程之后，就能熟能生巧。
此时，你会对古琴声音如何变化，调整声音后会出现哪些改变……都有相应的了解，到那时你才可以脱离老师的指导，自己去尝试制作自己想要的声音。
在研究古琴的声音过程中，我曾作出许多新的尝试，也改良了一些古琴的传统制式，但所有的创新与改良都基于前人的琴道审美意趣，只是在制作、发声的合理性上更多地引入了乐器制作原理而已。
早在一千多年以前，古人就提出了“面底相和，弦木相和”的琴道审美标准。这是千余年来不变的琴道传统，所不同者唯有不同时空下的解读方式而已。
收藏：分辨一把好琴
现在很多人喜欢收藏古琴，但是古琴市场鱼龙混杂，要想分辨出一把好琴，实属不易。
古琴有其特定的音域，特定的音色、形制、审美标准，有我们特定的文化审美取向，所谓的好琴，标准比较含糊。
有人说“好琴是养出来的”，我并不这么认为。
对于制作合理的好琴来说，它之所以好，是由于材质的先天特性，以及制作水平。
所谓不管当下琴有什么样的弊病，只要通过一定时间的养琴就会变好的理念，更多的像是一种炒作手段。
真正的好琴从制成的那一刻，它就是一床好琴了。正常的使用与演奏，就是最好的养琴之道。
那为什么当代有些人还格外坚持要养琴呢？
有些琴刚制成的时候声音比较“燥”，比较紧，不够松弛，有些人会讲这些都不是事儿，弹一弹，养一养就会改善的，然后在琴弦上涂油，涂了油以后的琴声听起来好像变“润”了。
事实上那只是令人的听感不那么刺激而已，并没有改变琴自身“紧、燥”的发声方式，琴还是那床“破琴”，没有变得更好。
所以，类似这种所谓的“养琴”，不过是把“破琴”令人不快的声音修饰成了耳朵可以勉强接受的程度，但并没有改变它仍然是一床“破琴”的客观事实。
更有甚者以保养红木家具的方式来保养古琴漆面，定期在琴面涂抹油脂。其实完全不必如此，保持琴面洁净就是最好的养护方式。
前中国琴会会长龚一先生曾说过：“好的琴，或者说好的琴声，包括琴本身的声音和演奏者的演绎，应该让人能够产生宁静、祥和的感觉。”
在我心中，龚一先生的这句话，对我们识别一把好琴也许会有所启发。
格木君采访后记
所谓匠人精神，其实就是全身心地投入，把一件事做到极致，将完美主义落实到每一处细节。在别人看来，或许这就是钻牛角尖而已，但只有梵戈自己知道，每一弦、每一徽都应有属于它自己的赫兹。
不过，这并不是唯技艺论，技术上的精确只是底线，梵戈追求的是艺术上的一丝不苟和人格上的白璧无瑕，而这背后是常人想象不到的自律和淡泊。
“大师”之“大”既在手艺，更在精神。他们不是什么天赋异禀的奇才，他们只是专心致志研究自己兴趣，放下浮华与诱惑，甘于寂静的一群人罢了。也许，除技艺之外，他们从平凡到非凡的路程更值得我们称他们为“大师”。
- 审校| 柳顺起 -
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