“溯源——吕林艺术与教育文献研究展”专题研讨会（下）

四川美院美术馆重庆同门艺术中心

发表于

会议主持：陈刚

学术主持：王林

会议嘉宾：庞茂琨、何桂彦、刘宇、吕豆、钟长青、康宁、李仲、张奇开、郑川、李占洋、邹建林、宁佳、牛小牛、臧亮、王林、陈刚、符周阳、李昆绩

时间：2022年9月20日14：00—18：00

地点：四川美术学院美术馆贵宾厅

文字整理：王林、陈刚、赵瑞婷

学术主持王林

下面我们进行第二阶段的学术研讨。因为何桂彦既是馆长又是批评家，双重身份，就放在第二个阶段发言。下面有请钟长青先生先发言——

钟长青

1965年我考上川美附中，那个时候学校有李邦镇老师，还有一大批山西过来的老师，他们在学校挖了很多防空洞。刚才看展览的时候我在想，他们这一代和古元的年龄差不多，但其作品感觉更靠近古元30、40年代的作品。我就有一个感想，我们今天的创作方法和当初的创作方法差距很大，当时他们这批版画家是想做什么就做什么，作品量也很大，想刻什么就马上刻出来，没有其他念头，但其中的造型、构图、画面的美感好像考虑得不是很充分。总体来说，这个时候的版画紧跟时事、与现实挂钩，解放战争、土地改革的作品特别多。

可能是解放后时代变化的原因，第二代版画家如李桦、李少言等人，他们对主题、画面美感和构思就要更考究一些。李桦当时在中央美术学院，他专心研究版画语言，还编了一本木刻技法的教材。但是反过来看吕林先生他们的版画作品，以中国线描为主，所有技法的体现都跟中国传统结合起来，与当时英国的木刻相区别。或者可以这样表达，他们虽然从素描出发，但整个画面很是自然，具有强烈的中国特色。

这引发了我的思考：虽然我们现在的教学与时俱进，但似乎距离老百姓的审美越来越远了？这是好事还是坏事？这一点交给大家一起来讨论。比如现在的版画创作都在讲构图、讲形式、讲刀法、讲节奏......关于版画技巧性的东西确实拔高了，艺术与大众之间的关系却疏远了。但吕林他们这类作品，有描绘战斗场面的，也有反映时事政治的，但是你会感觉乡土气息特别浓烈，很接地气。这是我们要考虑的问题，由于时代不同，要求便不一样，今天的画面肯定是回不去了，但是艺术精神是可以慢慢靠拢的，有时候或许可以换一种思考方式：画面应该根植于我们与生活的关系，而不是唯技术论。

当我们看到古元的画，看到吕林的画，会觉得格外亲切，他们尊重现实，同时基于现实内容做出了艺术形式、语言的变化，这种变化值得当代画家，特别是当代版画家的深思。

学术主持王林

钟常青先生对学院版画创作和教学的忧虑，是可以理解的，大学城里的学生的确缺乏对现实生活的具体感受。吕林的身世遭遇让他的作品更贴近生活本身，现在的年轻人很难理解。

现在有请康宁教授从版画说起——

康宁

吕林先生这个展览我觉得很好，陈刚他们的策展工作做得很细，很多作品我以前没见过的现在看到了，很感谢。

我是否见过吕林先生，想不起来了，因为当年我们进校的时候他已经不在美院，去了美协。大概是在1973-1976年期间，我参加过一些四川美协的创作活动，但跟吕林先生没有直接的、私下的接触，因为工作上的原因，我与李桦等人接触得更多一些。

70年代我还不知道怎么创作版画，在展览会上看见吕林老师的彩拓作品，他以拓片来制作作品的这种技法以及后来其他的一些尝试，对我来讲是很新鲜的。这一点通过这次的展览梳理了出来，并公诸于众，非常好，现在看到，仍然感觉很亲切。

我知道吕林老师曾在川美任教，但通过今天这个展览我才清楚，他是四川美术学院美术学科最早的奠基人之一。吕豆在文章中说到吕林先生大起大落的人生，以及他本不应该遭受的挫折。作为个人来讲，令我印象最深的就是他关于解放时期前后的作品，充满了激情。2000年的时候，我参与过一部书的编写，看到很多老一代艺术家们的作品，其实就技法成熟度，造型、构图等艺术语言方式来讲，他们的作品还比较单纯、比较简单，但是却有一种今天很难具备的深入人心的精神力量。

我特别关注吕林先生的作品，是他的彩色拓片，这与他对传统文化的热爱是分不开的。从50年代后期到到70年代，他对汉代画像进行了系统的研究，也将研究成果与拓印技术结合起来进行创作。我觉得这是一个值得我们后辈去研究学习的方向。

可以发现，很多当代艺术家都在回过头去研究中国文化传统，在当代艺术刚刚兴起的时候，西方艺术和西方理论对大家的影响更多，而直到今天，大家才慢慢开始寻找自己个体化的创作方式。鲁迅先生向中国青年大力倡导新兴木刻运动的时候也讲过这个话，他认为，如果把西方的方法和中国传统的符号相结合，美术界将会出现一个新的天地。而吕林先生在他自己的创作实践当中较早地意识到这样一个问题并着手进行研究，而且当时没有太多的先例，他的彩拓作品在当时版画圈算是比较前卫的，毫无疑问，他是这一方面的先行者，自觉把自己的艺术创作和中国的传统文化结合起来，并积极地做出了一系列的艺术实践。吕林先生对民间艺术特别感兴趣，这也是他骨子里面的东西。比如他有一些较为抽象的红岩插图就是用民间方法去表现的，这也是值得研究的地方。这种老先生，我们今天已经很难去体会了，如今，我在我的学生中就是老先生了，但是他们对于我而言又是一个个的老前辈，我们是很难体会他们当时创作的心情的。

吕林先生的彩拓技术和彩拓作品在50年代后期到60、70年代就比较成熟了。他们那一代人都明白，战争年代的学习条件很简陋，但是他们却知道如何去补充自己的技术，补充自己的能量，寻找自己所需要的营养。于是，他总是主动地、自觉地在中国传统文化中去挖掘资源来补充自己。我觉得正是这种主动精神使他成功地占据了文艺界的一块阵地。

我接触到一些版画系的研究生，有些学生的选题很大很空，比如“中国当代版画发展之趋势”、“马蒂斯的色彩研究”等等，我就问这个学生是否亲眼看到过马蒂斯的画，他回答说没有。我觉得我们的研究生应该研究我们自己的老前辈，梳理我们自己的学术传统，近几年四川美院和四川美院美术馆在这方面投入了比较大的心力，我觉得这是一个好事情。比如我在美院这么久，今天我才真正了解吕林先生，他不但曾在美院任教，而且他还是当时美术学科的掌门人——他对我们当时的教学、创作、文化的延续起到了非常重要的作用。我们后来的学生更应该了解像吕林先生这样的艺术家，了解我们学校学统文脉的传承，所以这个展览对川美师生来说是非常有启发性的。

学术主持王林

康宁和钟长青不约而同谈到了将吕林的艺术作为案例，对今天艺术教育的意义。版画在现代中国美术中是走在前面的，不管是抗战时期还是新中国初期，版画因其创作媒介便捷的优点，制作成本较低，材料容易获取，复制性又强，传播范围广而且速度快，所以最先独占鳌头。李仲教授正好也是版画家，下面有请李仲先生发言——

李仲

吕林先生的这个展览我看了两次，给我很大的感受。一方面是对吕林先生一生的生世历程有了粗浅的认识，另一方面是通过作品对四川美术学院的校史有了进一步的具体了解。美术馆举办“溯源——吕林艺术与教育文献研究展”展览非常好，使我们的教师、艺术家、学生对四川美院的学统有了一个比较明确的认知。

我大概是在60、70年代第一次看到吕林先生的作品，主要的印象就是他的拓片。拓片是中国传统艺术创作中的一种复制手法，运用到版画上来不是很多，所以当时就有非常强烈的、深刻的印象——吕林先生的作品使用了一种与其他人完全不一样的制作方法。后来了解到吕林先生的一些早期创作和他60年代以来对于拓片的研究，明显感觉到这里面有一个比较大的变化。他早期的版画来源于鲁迅先生推崇倡导的新兴版画。新兴版画实际上是以介绍国外版画杰作为开端，如德国著名版画艺术家凯绥·珂勒惠支、苏联现代版画家科兹洛夫斯基、法复尔斯基等人。

1936年10月8日，鲁迅在第二届全国木刻流动展览会上，自左二起为青年木刻家：黄新波、曹白、白危、陈烟桥

《引玉集》，苏联版画集，共收五十九幅，鲁迅编选，上海人民美术出版社，1981-1出版。

在吕林先生早期的作品里面，珂勒惠支的表现手法对他的影响较大，如人物造型、黑白处理、用刀方式等都跟当时新兴版画运动推崇的欧美版画家有很多相似之处。1942年到了延安以后，吕林先生有了一个变化，一方面是出于形势的要求，另一方面是艺术家在当时环境中体察到中国老百姓对于西方引进来的版画形式，接受起来有点困难，例如对大黑大白或者其他黑白处理的理解觉得很费劲，因为中国人不喜欢这种阴阳参差、黑白对立的东西。因此，艺术家、版画家开始在剪纸、连环画里去吸收不同造型、颜色，而用这种方式创造出来的东西，可以让更多的老百姓接受。这种转变从吕林先生，从古元先生、力群先生的作品里都能看到。例如古元先生同一个题材的作品，一开始是使用西方手法，后来改用传统民间手法进行创作。这个变化也是基于社会时代需求对艺术家提出的一种改变。

吕林先生对中国传统艺术的兴趣，更大的自主性是从60年代起对汉砖文化的吸收。汉砖这种艺术形式不单是四川的，山东、河南等地方均有出现。但是四川的汉砖跟其他地方不一样，无论是彩绘或是浮雕图像，多是反映现实生活，线条灵活，十分生动。可以想到，吕林先生到成都以后，接触到四川汉砖的机会很多，并在这方面也做了一些收集、整理的工作，自己的艺术创作也不知不觉转向对汉砖等传统文化的吸纳。实际上，鲁迅先生早期就呼吁中国版画应该向汉代画像学习，所以我们在吕林先生的作品里可以看见他对汉画艺术形式的吸收。他的拓片作品给我留下很深的印象，我认为，拓片版画代表了吕林先生最重要的艺术成就，这是他不断学习中国传统艺术的结果。

学术主持王林

谢谢李仲先生。刚才版画系的三位教授谈到了好几个方面的问题。不管是谈吕林也好，谈创作也好，都着眼于今天的教学，着眼于新一代学子。他们还谈到了艺术和生活的关系、技术与艺术的关系，我们很多年轻人可以从吕林先生身上学到很多东西。

吕林先生的女儿吕豆曾写下这样一段话，我把这段话给大家念给大家听听：“父亲一生经历大格局和大挫败，从未在人前人后怨谈个人得失，他在生活上没有像一个普通父亲那样照顾我，但是他这种视艺术为生命的精神却真的像信仰一样影响了我，能够有这样的父亲我很骄傲。我跟父亲之间是父女，是师生，是他启发我走上了艺术道路，是他说要百分之百的为艺术而艺术。”

为什么是大格局大挫败？吕林先生当时编了一本西南人民艺术学院的画册，这也是四川美院的第一本画册，也可以说吕林是四川美院的第一个策展人。吕林先生时任美术系主任，今天说来其实也就是四川美院的第一任院长。当时西南艺术学院分设戏剧、文学、音乐、美术四个系，美术系后来独立为西南美术专科学校，即四川美院前身。其他的则成了戏剧学院、音乐学院以及其他的学院。在某种意义上，吕林先生就是四川美院的开创者和发起人之一。他在开创早期做了许多关于美术教育教学的事情，如编写教材、调集老师、购置教学材料如石膏像等等。因此，称吕林先生是四川美院的奠基人，一点无愧。吕林先生在特殊时期印发西南美术学院的画册，这不是小事情，为此他受到了很大的挫折，原因是“三反五反”运动，有一条是“反浪费”。在今天，几乎每一个艺术家举办展览都要印一本画册，但是那个时代不一样，认为印画册就是浪费。吕林先生这一生在四川美院待的时间并不是很长，后来他就到美协去了，其中就包括这些个原因。吕林先生在从解放区来的艺术家当中，是最有艺术气质和艺术才华的。据陈刚先生的研究，处理吕林先生有一条，便是说他与家里养的小花猫睡觉，这真是莫须的罪名。可以看出，吕林先生在那种情况下坚持美术创作是多么的不容易。吕豆说自己父亲吕林号为“铁龟”、“石龟”。龟者寿也，像石头一样、像铁一样，说明吕林内心对艺术的坚韧和顽强。

吕林先生的画像砖石膏版拓印版画是对形式美的大胆追求，这样的追求在50-70年代的中国绘画界是破天荒的伟大成果。其背景是：当时陈毅主持过一段时期的文化工作，认为“又红又专”不能只红不专，多少强调“专”的必要性，也就是强调了一点艺术的专业性。正是那段时间，四川美院召开过几次关于形式美的研讨会，由此可以想到川美艺术创作意识不由自主的前沿性——这是四川美院最宝贵的敢于创新的实验精神，吕林画像砖拓印版画如此，举办博巴艺术教学班如此，师生创作泥塑《收租院》也是如此。事实上，直到1979年改革开放初期，吴冠中先生才正式提出形式美和抽象美的问题，所以，四川美院关于形式美的讨论和吕林先生在形式美创作中的卓越成就，是中国美术史的开创性成就，也四川美院美术史的光荣，我们应该对此高度评价和深入研究。

下面有请四川美院特聘艺术家张奇开先生讲话，张奇开从1979年改革开放初期就参与了重庆第一个重要的早期前卫艺术，也是我们的老前辈了。有请——

张奇开

我很早就知道吕林先生了，在70年代的时候他的处境不是很好，但是他仍然一直在坚持创作，所以大家看他的画册、展览，会发现吕林先生是一个很特殊的人，他是跨界艺术家，国、油、版、雕、白描全都会，并且每一个画种都形成了自己独特的艺术特征。

吕林先生的造型能力准确，但是他的脉络不是来自于俄罗斯画派的影响，而是来自于欧洲。他的线条具有法国古典主义的特征，他的油画学莫奈，学印象主义，具有类似莫奈作品的风格特点。但莫奈不要求画得准确，吕林先生的作品准确度比较高，而在50年代初期就向印象主义学习，这是很了不起的。

吕林，农民肖像，素描，29.5×38cm，1953

吕林，少妇，布上油画，23×28cm，20世纪50年代

吕林，黄昏的垛草，纸上油画，23×15.5cm，20世纪50年代

吕林，铺设铁路，纸上油画

去年我去延安参加了一次活动，印象当中以为延安是黄土高坡，实际上延安跟重庆一样处处都是青山绿水。事实上，延安在抗战时期的思想是相对自由的，恰恰是建国之后，在艺术上受到苏派影响，反而生成了一种既定模式。延安时期的艺术样式很非常丰富，虽然当时共产党在跟国民党打仗，跟日本人打仗，也一直坚持在做文化活动，这一点很了不起，在这些作品中，你看不到军事的痕迹，但是看得到文化的痕迹。可见当时毛泽东已经清楚认识到艺术文化对时代、对革命的巨大影响力，所以抓得非常紧。共产党在中国之所以能够成功，很重要的原因之一就是重视宣传，现在回看延安时期的照片，唱歌、写诗、跳舞、画画、写诗......内容丰富，样样齐全，而艺术家便是当时宣传的主力军。所以我看到吕林老师的作品与延安时期的思想是十分吻合的，他走上这条路是非常肯定的，他吸收了现代主义的某些精神，既有客观的表现，也有主观的表达，而且似乎任何画种都可以进行创作。

刚才王林老师说到，他的构图不是苏派的构图，他对形式美的探索非常早，甚至可以说早于吴冠中。吴冠中从法国留学回来以后受到排挤，他后来的画法又不得不回到苏派，但吕林先生一直坚持自己的风格，到了70、80年代仍然执笔创作，是中国艺术界的一个楷模。四川美院从60年代开始探索形式美，而吴冠中70年代末期才开始提倡形式美，也许跟吕林老师的艺术实践有历史性的关系。今天回头看吕林老师的艺术成就，他的教育思想，包括他的遭遇，他的坚持，我们获得了一笔不可多得的艺术财富，而本次的展览更是是四川美术学院的文化财富。最后，谢谢王林老师，谢谢吕豆老师，谢谢陈刚老师，谢谢四川美院美术馆提供了这么好的展示机会。

李占洋

其实我很早以前就知道吕林先生，我25岁大学本科毕业分到四川美院工作，到了美院先军训，我当时是新兵连副连长，跟着来美院的部队军官军训学生。有一天晚上，黄桷坪校区学校大礼堂开会，范朴院长在会上讲话，他说吕林先生是他的老师，范先生由于有非常重要的事情没能赶上参加吕林先生的葬礼，他心里非常难受。范院长讲着讲着就哭了起来，我当时不知道吕林是谁，学生们更不知道吕林是谁，但范院长这一哭，使得在场的几百名师生一辈子也忘不了吕林了。

后来我的岳父林昌骏老师给我讲了一些吕林先生的故事，但那都印象不深。直到前年，四川美院80周年校庆，我第一次看吕林先生的作品，与他同时代的版画家们相比，感觉吕林先生鹤立鸡群。他拓印的技法太好了，完全是一种语言创新。我曾向康宁老师请教过吕林先生的拓印法，我说古元、力群他们的作品都能看得出来是怎样制作的，再细的笔道，也是一把木刻刀刻的。但观察吕林先生的作品，却无法得知他是如何印制的，他的作品给人一种可以触摸的立体感，这很不容易，后来才知道他是受了汉代画像砖的影响。实际上在某一个领域某一个行业，你想提高一点点都是非常难的事，像大海一样，如果大海提高一毫米那将是不得了的事情，吕林先生在同时代的那些艺术家中就提高了这么一点点。

今天吕林先生这个展览，我认真地看了两遍，这才真正比较完整地了解到吕林先生的艺术生涯。从四川美院的历史上我们得知，吕林先生差不多是我们最早的院长。

他的艺术真的好，朴实，凝重，有美学样式。我们今天的艺术五花八门、异常丰富，却越来越没意思，也越来越不能吸引我。吕林那个时代，艺术表现的途径那么狭窄，语言那么单一，但他的艺术感却能以最为强烈的热情震撼人心。

吕林先生的写实功夫很深，一生创作那么多高质量的作品。我稍感遗憾的是，他一生中没有一件大体量的作品，像王式廓的《血衣》和董希文的《开国大典》那样的大作品，就是没集中一年或几年时间来搞一件作品，这是我所遗憾的。但吕林的作品都非常精彩，没想到他的雕塑也十分厉害，例如在那个艰苦年代，他给学生做教具、塑头像；还有解放后为重庆人民大礼堂设计的的农民形象的浮雕，虽然用的是比较老式的造型语言，但功底相当扎实，让专业搞雕塑的人也会心服口服。一个人有扎实的写实功底，能超越各种形式来做他所想要表达的情感与理想。

吕林的国画《穆桂英》很精彩，他把穆桂英刚听到丈夫杨宗保阵亡的消息时，那种侧身欲哭的情态用几笔就表现好了，没有深厚的写实功底的人是没法寥寥几笔就将这样一种情绪惟妙惟肖地表现出来的。

吕林，穆桂英，水墨纸本，51.5cm×69.5cm，1983 年

吕林，穆桂英，粉本，10cm×17cm，1983 年

吕林，穆桂英，粉本，11.5cm×17cm，1983 年

我想说的是，吕林先生和他们那一代人是用艺术的手段来画画，用自己心中对这个现实世界的理解和感受，通过画笔来作画，而不是像我们现在很多艺术家用张照片来作画是不一样的。

干嘛画画？我们看吕林先生连环画《刘胡兰》中的那些人物，有好人有坏人，有丰富的故事情节，叙事性很强。那些形象都很有时代感，都很厚重，都是吕林心中形象的外化表现。如果我们按照某张连环画的构图找演员一模一样地摆拍出来，再和他的连环画重叠，你会发现在外形上是对不上的，相差很远。就是因为连环画那些形象是他心中的形象，用艺术手段加工过的，不是生活本身，是来自生活，胜过生活的图像。

吕林著，连环画《刘胡兰》，创作于 1949 年，出版于 1950 年

1950年由冯白鲁执导,东北电影制片厂出品的战争片《刘胡兰》剧照

事实上，采用传统语言和新的技术语言或二者结合，都是可以创作出好作品的。但值得警惕的是新技术的滥用，比如雕塑行业近年来流行的3D打印技术，若没有观念上的创新，只大力推崇这门新技术的运用，就会变成今天这个样子，现在的雕塑几乎全是3D打印。新技术之于艺术，就好比盐之于菜，缺了盐不行，可是加了太多的盐，这个菜就没法吃了。

吕林先生是老画法，在他的艺术领域只进步了一点点，但每一个一点点都是从他自己生命中生长出来的，是调动了眼、耳、鼻、舌、身、意，全部的身体感官，投入到火热的生活中，从水与火的战争中得到洗礼，得到最切肤之痛的生命体验才画出来的，他的画是活生生的，所以感人。我们今天太多的绘画乍一看很靓丽，很绚烂，但是没有根儿，持久不了，不感人。要想获得一种语言，需要认真地感知生活、常年实践、反复锤炼，是件很不容易的事儿。

艺术与生活是息息相关的，比如吕林的《马尸变成工事》这件版画，我们今天的人很难想象用马的尸体来当堡垒，让我们想都想不到，因为根本没这个生活经验。吕林先生在战争中有这种经验，他是看到过拿马尸当掩体的，所以他画出来这么生动的画面。

马尸变成工事，木刻版画，9.5×17.3cm，1947

在《梨园管理》这一系列作品中我们发现，可以从敦煌的图案学，山西庙堂的壁画中，找到一种吕林跟中国传统艺术的联系。前段时间我去到瓜州开会，顺便去了趟敦煌，那里真是宝藏，中国的艺术大多数是从那里的图像学延伸出来的，但绝不是照片衍生的。这件作品充满了艺术构思，不是对眼睛看到的世界的直接模仿或复制，包含了很多图像构成的因素在里面。

通过吕林先生的艺术创作，联想到那个时代与这个时代的异同。正如吴冠中先生“中国画笔墨等于零”的说法一样，中国画没有笔墨还叫中国画吗？绝对不叫中国画。那为什么“中国画笔墨等于零”呢？那是因为八十年代那个语境，中国画完全没有创新，都在玩味笔墨这个所谓传统的技法，所以，在这个特殊语境下，吴冠中提出“中国画笔墨等于零”,针对当时中国画出现的问题，吴冠中的说法是很有针对性意义的。

今天，我们参加吕林先生学术研讨会，仔细观摩先生的展览，联想到很多问题，由吕林先生从画像砖中吸取营养，发明石膏板凹凸印刷，想到新技术在艺术中的运用；由他朴实无华又充满绘画性的主旋律创作，联想到今天这个时代的主旋律创作。今天的绘画创作太多参考照片了，像吴冠中的“中国画笔墨等于零”一样，成为问题。特别是近年来四川美院艺考都在考画照片，而不考对物写生了，我觉得这个非常危险，长此以往，考几代人就废了。所以，艺术一定要回到艺术，艺术就是不能用所谓的现代高科技完全代替。

最后说一句，吕林先生晚年画了很多非常优秀的国画作品，但我觉得他最重要的成就还是在于他的版画。

吕林，梨园管理之二，拓片版画，52×53cm，1975

吕林，桑园，石膏版画拓片，54cm×42cm，1960

学术主持王林

李占洋先生很好地论述了在吕林先生的作品中反映出来的重要问题，就是如何看待利用照片画画、通过技艺画画和吸取传统图像资源画画这三者之间的关系，值得所有从事当代绘画创作的艺术家深思。

下面邀请刘宇先生发言——

刘宇

用中国传统文化中的人际关系来讲，在过去的时代，我们讲艺术的时候不常讲学校，讲得更多的是师传、师承、师傅，吕老便是我学艺术的师傅。吕老的故事我们听得很少，只记得当时学生们都很喜欢他，当时是共产党革命部队领导的文化语境，曾担任过川美院长、他的同学范朴给他们自己的班级取名为“吕家班”，增加了一层江湖的含义，后来我也成为了吕家班二代的学子。我对吕老的印象是在文革后期，尽管我是在美院长大的，但是那时候很多人都接触不了艺术，我们接触最多的是那些搞宣传、搞社会批判的大字报。后来我翻父亲刘友柏的柜子，找到了一些素描速写，父亲就说这是吕林画的，父亲有时候会谈到他，但谈得不多。真正了解吕老，是从前年开始的，那时我们花了很长时间查询、整理吕老的文献、照片等资料，后来在成都四川省博物院为吕老筹备《吕林诞辰百年艺术回顾展》。吕老确实是一个很特别的人，他出生于山西吉县的一个普通家庭，但是当时边关富饶，生意兴隆，就是山西的那些庙宇、雕刻为他播下了艺术的种子。后来吕老在山西地下党的领导下担任宣传干事和美术编辑，开始创作版画，并逐渐走向专业之路。

延安也很颠覆我的认识，以前觉得延安是“土八路”，其实当时上海很多优秀的老师都去了延安，这帮人里有很多留法的、留日的美术老师，他们代表着当时中国美术的最高水平。因此，那个时候不仅要有端正的政治意识，对艺术家专业水平的要求也很高，吕老几乎是国、油、版、雕样样精通，这也是当时的一种跨界创作的要求。

全国解放以后，鲁迅美院、中央美院、广州美院的老师分到全国各地，吕老来到四川以后，组建了后来的四川美术学院，当时还没有八大美院，只有四大美院。以前的我，还有我的老师，面对中央美院来的人，总觉得他们高高在上的，后来知道川美早就有不比他们差的东西，信心倍增，心态也大不一样了。

还有一个小插曲，就是我在吕老的档案里面查到了当时川美建校时的资料——吕老向他的老师江丰申请把中央美院的分院设在重庆黄桷坪，这个事儿要是干成的话，那么川美就和浙美齐头并肩了。这些历史很有意思，最初他们在延安，后来到了山西，招了一批人南下到西安，组建了西安美院，然后继续到成都，组建了四川美院。要知道，在那个特定的时代环境下，充满了各式各样的限制，想做成一件事肯定是百废待兴，要建立一个学院更是难上加难。有钱了就可以盖一个学院了吗？不可能。好的学院讲的是传承，是无数代人的付出，学术是一点点植入到学统里面的。要建立一个正规的学院，最需要的是优秀的师资力量，因此，吕老在成都到处招兵买马，后来李有行、郭乾德等等都跟他走，弄得郭乾德的老婆还去找他哭。

川美雕塑、油画、国画等美术学科也是吕老当年建立起来的。每一个学院各有历史，我们常常讲77级、78级那群画家，讲《收租院》这件作品，吕老他们这一代也有说不完的故事。今天四川美院美术馆做吕林先生这个展览，比四川博物院的回顾展更有意义。我们梳理了吕老的艺术历程和川美早期的历史，我们知道了川美是怎么建立起来的，我们也知道了一个人、一个学院要开花结果是非常不容易的。

最后回到艺术本身，我认为，艺术缺乏真诚便违背了创作的初衷，艺术在于发现生活中的美并用自己习得的艺术语言将其表现出来。吕老他们那一代人就是以创作带动教学的，当时的艺术要为革命服务，不是学好了再来画，是边学习边创作，吕老编的画册，很多画都是由学生来完成的，师生平等，创作自由，川美这个传统很值得提倡。

学术主持王林

刘宇所言，说到了美术学院的一个特点，其教育教学不仅是班级制的，而且是师徒制的，所以，师生之间教学相长的师徒关系非常重要。后来龙实院长对四川美院有一个很好的总结，叫做“师生平等，创作自由”。

下面请邹建林先生发言——

邹建林

我看吕林先生的这个展览，比较深的一个感受就是“抒情”。我注意刚才王林老师和吕豆老师都说到了吕老的艺术有为“艺术而艺术”这样一个特点。我们现在这样说没有任何问题，但在他所处的那个时代这就不同了。我觉得他确实有这方面的艺术追求，最典型的就是他的抒情性。刚才几位老师都谈到吕林先生的那一批拓片作品，其实拓片来自于画像石，这一做法并不是正规的木刻。一方面这个形式本身离木刻很远，另一方面就是它的题材内容多表现普通人的日常生活。例如《梨园管理》这一拓片木刻作品，第一眼看可以发现艺术家非常真实的表现了四川人民日常劳动生活的场景，是一种现实主义的风格，但是仔细观察一番，又会发现他的表现形式其实采用的是汉代画像的方法，那些人物的形象、收割的场面和汉代画像砖画像石渊源很深。吕林先生这样的艺术从50、60年代就开始了，实际上偏离了当时的政治主旋律，是淡化主题性的题材。从这个意义上说，体制内的艺术家不去表现主旋律的东西，就已经就有“为艺术而艺术”的意图了。

我在想，吕林先生这种隐含的“为艺术而艺术”的观念是从哪里来呢？刚才有几位老师谈到延安，我认为，我们如果要概括新中国美术史，就是在概括现代主义和现实主义之间相互交互、相互影响的关系，虽然在当时正统的意识形态话语里，现代主义是被打压、不被肯定的，但是也有很多有优秀的艺术家已经自觉或不自觉地进入了现代主义绘画体系。比如最典型的例子就是古元，古元在创作题材和表现主题上紧密联系生活，表现时代精神，贴合“又红又专”的主流意识形态，但是他的形式处理是非常高超的，具有现代艺术精神，延安版画实际上是有这么一个传统的。吕林先生的《纪利子》、《刘胡兰》等连环画，也是非常主流、红色主题的作品，但是表现形式上与德国的珂勒惠支有很大的关系，因此，他是表现主义，不是现实主义。

古元，人桥，套色木刻，20.3 x 35.5cm ，1948

川美艺术大概由两部分组成，其一是以四川省艺专为代表的一支力量，其二是以西南人民艺术学院为代表的一支力量，后者多表现革命红色题材，但是实际上在此传统里也混杂了现代主义、形式主义、为艺术而艺术的新鲜血液，再加上四川美院地处中国西南，不在中心之地，所以80年代时候川美艺术从批判现实主义开始偏离中心化、正统性的创作方向，向中国当代艺术的现代性转变，吕林先生他们那一代人起到了一个奠基的作用。

学术主持王林

就艺术创作而言，不管是鲁艺也好，川美也好，不管是古元也好，吕林也好，从某种意义上说，有没有个人才华才是最关键的。古元在延安就是比其他人多一分才气，吕林在四川令众多的艺术家佩服。最早是范朴先生、刘友柏先生给我看吕林先生编辑的画册《西南人民艺术学院美术作品选集》，这是一个诱因，激发我去提议、去实施《与历史同行：四川美术学院的艺术追求》这个六卷本（实际为七卷本）的学统研究课题。

看到吕林先生60-70年代那批版画的时候我非常震惊，我认为在美术史上，他的那些对于纯粹形式美追求的作品，我们在1979年以后才有可能被肯定。他采用的手段是四川汉代画像石、画像砖的传统，但他不是简单的复制画像石、画像砖的满幅构成方式，而是以传统的技艺创作全新的作品，他的艺术观念完全是来自于艺术家的个人创造力。他用石膏将其刻成板子，然后印成版画，这是很不容易做好，是开创性的。如今四川美术学院由叶毓山院长总结为“以创作带动教学，出作品，出人才”，这一传统源远流长，其江源就是从吕林先生开始的。

下面请牛小牛先生发言，牛小牛是著名版画家牛文的儿子,他小的时候和吕林先生非常熟悉。有请——

牛小牛

我对吕林先生的印象非常深刻，他是在50年代后期从美院调到美协的，当时美协就在化龙桥那个小院子里面，他跟我们这些小孩子常来常往，很熟悉。他在美院的时候是非常风光的，而后他遭受了不白之冤，到美协落难，完全被打到了底层。但是在这种状况下，他还是能够挺起腰杆，笑对人生，千方百计进行艺术创作，这是让我非常感动的地方。他在50年代后期-60年代前期这段时间的作品是很丰富的，刚刚各位老师谈到他的拓片系列就是这个时候出来的，但是那种状态下还能创作出这么多优秀的作品，不能不让人感到震撼。到今天，吕老他那与生俱来的坦荡、乐观、积极、睿智的精神仍然让我念念不忘。

吕老与我的父亲牛文有很多相同的地方。他们同样出生在山西，同样家里贫寒，同样从小就对艺术产生了非常强烈的兴趣。山西的剪纸、门画、年画、砖雕、木雕非常丰富，他们从小生活在这种环境中，自然而然就热爱艺术。此外，山西不管大小村庄里面，总有一个、两个庙，而且一说就是几十上百年，保存得非常完好，庙里的塑像和壁画也异常精美。刘宇老师刚才说吕老经常往庙里跑，我父亲也是，有时候从晚上看到天亮，说是太喜欢了，达到了痴迷的程度。后来，鲁艺举办了部队艺术干部培训班，很多人去到那里学习。鲁艺第四期招生的时候，我的父亲和吕老都去了，当时的考试非常严格，一共考两门，一门是素描，两个小时交卷；一门是创作，自主命题，既要有人物，还要有情节。考试的第二天就张榜，吕老考进去了，我父亲落榜了，为什么？吕老和我的父亲一样，一开始不知道什么叫素描，没有学过，也没有操练过，同样的考试吕老却通过了，这说明吕老在进入鲁艺之前就已经具备相当的艺术技巧。后来我父亲努力学习，过了半年考上了第五期。后来鲁艺的部队艺术干部培训班在开办了六期之后就停止了。鲁艺情况我比较熟悉，这六期之中，前三期是短训班，第一期有三个月，第二、三期是半年，从第四期开始就是三年。在战争的年代，有三年的时间可以在这里学习，是一件非常难得的事情，也是一件非常奢侈的事情。当时的师资力量也很强大，比如江丰、王朝闻、王式廓、古元、力群......其中很多人在当时已经是鼎鼎有名的大家了。而且他们之间亦师亦友，一个愿意教，一个拼命学。学校配套齐全，课程安排严谨，课余活动也十分丰富。他们有一个戏剧系自己排演节目，如《结婚》、《雷雨》、《日出》、《白毛女》等等。当时还创建了延安电影团，可以看电影，如《列宁在十月》等。延安鲁艺还有一个评剧团，表演传统戏剧，如《群英会》、《草船借箭》等。鲁艺还有一个图书馆，不大，但是中外名著应有尽有，琳琅满目。吕老和我的父亲在鲁艺学了整整三年，这三年不仅他们的技能突飞猛进，他们的世界观、人生观同时得到了极大的提升，够他们用一辈子了。这也是为什么吕老在建国初期能够信心满满参加川美学院的组建，如果没有鲁艺那三年的学习，是很难圆满完成的。

吕林（后排左一）与他的老师江丰等在北京的合影

学术主持王林

牛小牛先生给我们讲了吕林先生和牛文先生在延安鲁美的学习经历，很重要，吕林的艺术追求、绘画素养显然是有来头的。谢谢小牛先生提供的可贵资讯。下面请郑川发言——

郑川

今天我是带着问题过来的，希望可以和各位老师讨论。十年前我在版画系工作，当时梳理历史文献的时候发现吕林是一个绕不开的人物。但资料有限，于是我请教了康宁老师，他说他也不大清楚。吕林先生最重要的艺术成就是60年代的拓片版画，鲁迅先生曾提到，研究画像石、画像砖的传统可以开辟一条新兴木刻的新路。毛泽东也提出了“古为今用，洋为今用”。但是为什么拓片版画是在60年代才由吕林先生将其作为一种版画的造型实践出来的呢？这是我的第一个问题。

第二个问题是我到版画系之后尝试研究的一个课题：中国木刻是如何延续传统，又是如何接续西方表达方式的？传统木刻对当代版画而言有何意义？从去年展览举办开始，王林老师和陈刚老师已经做了一些梳理，今天到了现场，我的问题有了一些初步的答案，但还有一些疑点。我个人初步的思考就是：吕林先生在60年代把拓片版画作为木刻版画的一种造型，开创了传统版画的新类型，但是拓片版画在川美的影响并没有真正体现出来，这是因为当时的历史文化条件——吕林先生出身于民间，日常接触菩萨、剪纸等图像文化，因此，他对民间的美术造型是很熟悉的。

其次，鲁艺的学统和传承与吕林先生有着千丝万缕的关系，正如刚刚刘宇老师提到的那样，鲁艺的培养方式就是为革命、为战争培养文艺工作者和创作者，而鲁艺当时的条件非常艰苦，木刻材料相对容易获得，比如用子弹头磨制成一把刻刀、用柳枝做炭条......就地取材，这为吕林先生开发木刻版画材料学上意义埋下了伏笔。

吕林先生开创了石膏版拓片版画的创作实践。这本书里面有几个细节，一个细节是当时没有现成石膏教具，吕林先生便以范朴为模特塑头像，翻制成石膏像。第二个细节是王朝闻先生的回忆，他提到当时在鲁艺创作《斯大林浮雕像》时，吕林先生积极参与了和泥、堆泥、给泥塑糊纸浆，刷石膏粉等工作，他对雕塑材料的熟悉，是促使他着手石膏版画的基础。第三个细节是吕林先生负责编辑出版的《西南人民艺术学院美术作品选集》，毫无疑问，这是一本空前绝后的画册，但出完那本画册后他就被打压下去了，今天看来令人匪夷所思。恰逢战后初期百废待兴，1951-1952年期间在党政机关工作人员中开展“反贪污、反浪费、反官僚主义”三反运动，印画册就涉及到勤俭节约的问题。尽管当时情势紧张，吕林先生仍然坚持艺术创作和美术教育的重要性，可以看出，他有纯粹的艺术家的学术追求，这也为他后面制作石膏版画奠定了基础。

石膏版画在60年代才出现的另外一个条件，是1953年吕林先生去往成都宝成铁路一线工作，1950-1960年代期间，四川出土了两处汉墓的石棺画像，吕林先生在这里看到了很多汉代的画像石、画像砖，我们今天看到的画像石、画像砖图像就是当时对这些文物的拓印本。吕林先生应该在北方也见过汉代的画像砖，但是四川地区的画像砖与北方的画像砖相比更加生活化，所以吕林先生一系列非主流的作品应该有这方面的在地性。在本书纪录的采访中，吕林说到他始终觉得自己对画像砖的反映不够完美，仿佛画像砖的风格在和现实主义题材“打架”，这很有可分析性，正是不同于以往既有的现实主义，他的作品才充满了一种个人创造的汉画美学特征。

我对吕林先生媒材转换的艺术才华也十分好奇，为什么他没有采用传统的木刻，而是另辟蹊径，开创了拓片版画？拓片版画跟木刻版画很不一样，木刻版画主要强调黑白对比、线条层次，需要套色形成明度的变化，拓片版画强调艺术加工，拓印过程中力度和速度的轻、重、缓、急，其规则可以人为控制，这是独属于拓片版画这一新的语言媒介的优势。为什么拓片版画没有在川美产生更大的影响呢？因为吕林先生很早就离开了川美，没有能够通过创作或教学来继续影响川美。此外，木刻版画具有复制性，可以反复多次印刷，但拓片版画采用的是石膏板，易碎，类似于云南的绝版木刻，拓的过程每次都不一样，具有一次性，因此不可复制。这是拓片版画区别于木刻版画的很重要的语言价值。我觉得不同媒材在版画语言当中的艺术价值值得继续探索和深挖。

本次展览第一个篇章的主题叫“赓续延安”，我觉得吕林老师的创作的确与延安的传统确实有不可切割的关系。通常来说，素描是油画的基础，石膏是雕塑的基础，当时美术教学的材料是严重不足的，吕林老师他们那一代就地取材，所以大家可以发现，他们的创作并不讲求刀法、刻法，但是充满了生命力，这源于当时的艺术家和生活之间紧密的关系。艺术和生活是融为一体的，当代艺术强调艺术返回社会，即强调艺术介入生活，传统的艺术家们一直都在这样做，今天的我们更应该这么做。我们今天在这里，应该用当代的话语去理解他、描述他、纪念他、怀念他，也是赓续延安传统很重要的一个方面。

另一个方面是有的批评家认为中国当代艺术已经达到了与西方当代艺术同样的成就，中国当代艺术的观念是对西方当代艺术观念的学习，我觉得“赓续延安”可以在这个方面继续深挖。

宁佳

吕林先生这个展览我没有直接参与，但是经常跟陈刚老师聊这个事情。我觉得梳理文脉，不是简单的把一个一个历史场合中被延误的老先生们提炼出来，更重要的是提炼是思想，将它们一个一个像贝壳里的珍珠那般挖掘出来，然后串成一个项链。其实我们一直在努力地寻找四川美术学院的学统和文脉，四川美术学院今天的成就不是无水之源、无本之木，它肯定是有根基的。如本次展览不仅是对吕林先生个人艺术成就的梳理，还包括他对川美早期的贡献，都一一被罗列了出来，使得历史变得更加真实、更加清晰，从某种意义来讲，这也是对所有美术策展的后辈们的一种宝贵的财富。我觉得，历史需要后人不断的挖掘和书写，才能不断的显现出它的价值。

四川美院美术馆近年来策划的《见闻、记忆与理想建构——1949年以来的川渝少数民族题材版画展》以及牛文老师的展览、广军老师的展览等，与川美学统有很深的关联性，于是我们致力于梳理四川美院学统的工作。我们将川美的教学课程和鲁艺的教学课程做了一个对比，课程主体基本一致；解剖学是川美教学课程中的辅助课程，我们在讨论延安鲁艺的时候也有谈及，这便是两者在学缘上的一种关联。我相信，历史中发生的变化，可以通过追溯和研究，获得更加学理化的知识。

臧亮

我特别开心今天有一个吕林先生的展览在四川美院美术馆呈现。其实从2017年开始，我们就想做一个关于梳理版画历史的展览，最初，我们以1931年鲁迅的新兴木刻运动为起点，后来发现，全国所有美术院校中只有川美版画延续了鲁艺的学统，于是我们转变了想法，转向对版画老前辈们的研究。川美80周年校庆的时候，我受美术馆的委托，做40年以来的川渝版画展览，但一直顾虑未能见到吕林先生的原作。后来拜访了吕豆老师，我们从晚上八点一直聊到凌晨一点，从吕老的身世，到他的创作和教学。

就教学而言，我时常在想我们今天要输出给学生的不是简单的知识，学生们从全国各个地方来到四川美院，因为各种原因选择这个专业，那么首先他就应该要对这个学校的专业的框架、历史和发展有所了解，或者说要对在这个历史里面出现的重要人物有所了解，并且要尽可能有深度。今天现场有很多吕老的原作，在他的教学中隐含的线索跟我们今天的教学是一致的。比如60年代初期还是木刻一统天下的状态，吕老在那个阶段开始做拓印实验，勇敢而又前卫，虽然这种积极探索的精神在吕老从川美到美协的经历中就中断了，但我们仍然可以从他的作品里看见这条清晰的线索，他为我们今天的教学带来了稳定的支撑。

进一步，就展览而言，应该从吕林版画的角度去切入，然后尽量减弱国画、雕塑等其他部分的内容，因为吕老的艺术成就的核心是版画，而且在60-70年代初期的时候，拓印版画是他最具特色的作品。固然，吕老延安时期的作品也很重要，但是我们抛开社会发展、政治变迁等因素，从一个纯粹的创作者的角度出发，60-70年代这个时间段是核心中的核心。今天这个展览都说到了，资料详尽，思想丰富，说得诚恳而且具有深度，我受到了许多启发。这个展览的意义在于，一方面可以继续支撑川美的教学，另一个方面是可以鼓励全校师生在创作媒材、创作路径上的的思考。

学术主持王林

上面几位先生的发言各有见地，在此表示感谢。接下来请下面有请何桂彦馆长做一个小结。何桂彦是想通过展览来做川美学统文库的建设性工作，应该点赞！川美学统文库由庞院长领衔，由学院立项，专门做川美学统文库的整理与研究，根据相关计划前后已出版了多种专集，也有相当部分已经成书待出。一方面是以文本方式来呈现在川美艺术史上具有代表性艺术成就的大家，另一个方面是通过美术馆结合相关展览，对历史案例进行梳理和展示。实际上，历史与现实并不遥远，也可以说靠得很近，甚至血肉相连，做这些事情也是和在校的老师、在读的学生息息相关的，川美学统应该与川美教育现场结合起来，成为学院艺术资讯与教学实践的一部分。在川美教学和创作中特别有贡献的人和事，应该充分挖掘出来，成为师生的教学内容和创作资源。比如吕林先生做的画像砖石膏版拓印版画，在整个中国版画史上很少见到，甚至是独一无二的。对于一个学院来说，对于艺术史来说，最需要继承的恰恰就是那些独一无二的东西。四川美术学院的口号是“以创作带动教学”，但是一般性号召很难做好这一点。所以我有一个建议，比如吕林先生的石膏版拓印版画，即他由四川汉画像砖生长出来的具有开创性、现代性、实验性和独特性的创作方法，相关系科是否可以延续下来，纳入到创作教学的课程中去呢？这也许是多余的话。

下面有请何桂彦发言——

何桂彦

吕林先生的展览，客观地说乃是得益于前期王林老师的研究和成都川博展览的基础，川美决定做这个项目的时候，我们展览团队内部十分振奋，尽管人员条件很有限。陈刚在组建策展团队时，有一个基本想法，因为成都川博展览规模大，其结构、文献、画册、出版等各方面已经做得很深入。在川美再做，显然更应该将吕林先生个人创作的成就与四川美术学院前期的发展加以相互联系，从文脉、历史及其沿革等层次上去进一步梳理，如吕林先生从延安到西北，从到西北到四川的这一段艺术创作与艺术教育谱系，非常具有代表性。这一段历史在我们的专题纪录片中做了比较好的呈现。

最初我们与刘宇老师、吕豆女士沟通时有一个很好的设想，9月初恰逢新生入学，这个展览一定要从教师节贯穿到9月21日，希望新同学们可以来到美术馆了解川美历史，可惜疫情突发不可控，这个愿望没有实现。今天捐赠仪式和讨论会结束以后，本次展览就算是画上一个圆满的句号。

就吕林先生的艺术创作来讲，我有一些体会。当我们在说四川美术学院的发展及其历史沿革的时候，最重要的是艺术家的创作脉络和逻辑谱系。虽然这次展览画册不是特别厚，但我们所做的吕林老师艺术年表，从某种意义上讲，就是对他个人创作脉络和阶段性代表作品的呈现，包括这次捐赠的作品，就是吕林先生早年尤为突出的作品。

除此之外，我们尝试通过这次展览来梳理四川美术学院的学统，说到学统是一个比较抽象的概念，它是由具体的人际关系联系起来的。正如钟长青教授发言的时候追溯了自己的师长和吕林的师生关系，这种学脉相传就让抽象的学统变得具体化，甚至立体起来，这也是我们今后做展览、做研究值得注意的问题。

最后，因为疫情的原因，我们研讨会的名单本来有国内成都等地区的一些评论家、艺术家，都没能来，非常遗憾。但是今天各位教授、各位艺术家的讨论也是本次展览的宝贵财富，研讨会详尽地分析了吕林先生所处的时代特征和作品的内容题材、木刻语言、媒介材料，以及从延安到西北再到川美的历史沿革，我们更加清晰地认识了吕林先生的个人形象、创作形象和学术形象。本次展览体现了四川美院的艺术文脉，是非常有意义的。我要特别感谢今天到场的各位前辈老师、评论家、艺术家，还有远道而来的嘉宾，感谢大家的到来。感谢王林老师、陈刚老师还有李昆绩同学。李昆绩同学还是川美今年刚刚毕业的研究生，他的硕士论文就是写的吕林先生。谢谢大家对展览的支持！

学术主持王林

谢谢何桂彦！研讨会到此结束，特别感谢庞院长从开头一直参会到现在，谢谢大家的参与！

同门艺术中心

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