如果不是希伯莱故事的精神和当下乡居的气息相互结合，就不会有韩勇的绘画形式语言。在很大程度上，风格在这里是为适应所画的稳定的图像类型而存在的。
韩勇的造型笔法，偏好圆弧短勾线，用与形象相形、明显过大的笔触，这种形式感的功能有：一、避免单个笔触的讲究好看，而在大量具有统一性的笔触运用中，赋予本不舒适的笔法以合理、舒适感，这比平滑顺势的笔法更具画面张力。二、合衬于圆、矮、笨的形体塑造，笨拙的形象适合有恩之人；中世以来的传统，拙来自本真的形体不可知见，而通过拙的迂回性，比逼真、形似更能传达对本真的期望。三、有信念的人更较真，较真和现实世界有不协感。而笨的笔，又与作者笨拙的天性相适，有相顺的手感。四、按照形式分析的沃尔夫林传统，勾线通常服务于叙事或平面序列化图案秩序，涂绘多用于营造整体单一指向性的空间氛围；线条过粗的勾线兼具涂绘的感受性，可以在两者间快速转换。
韩喜欢用色彩纯度对比弱、且明度对比也不过激的暖灰色调，在这样的色调中，完全中性的黑白色，也具有强烈的色相倾向。其色彩语言非常经济，避免了色彩制作时的过分工艺感。这种调子适合下落时代无处安放的崇高感，绵绵粉粉的颜色，诉说似有还无的忧伤，苦与乐的界限非常暧昧，而这种暧昧，也相应于今日有信念者在法与恩、正念与普助之间的复杂心态。
有时，韩会把画面构成中心与叙事的中心相分离，譬如故事的核心内容被放置在不起眼的角落；又譬如在整体较暗的画面里，小几处被描绘的光，位置并不在故事的中心。这样的处理方式可能体现一种观念：降临的人生启迪总在不起眼的细节处，而不在宏大叙事的中心。例如在《伤口》中，疑心的学徒多马斯和先生一同置入了暗中，在视觉上成为铺垫，而作为证明的疤痕，成为了一道光，一个脱离叙事的抽象成分，对应着超脱历史、成为类似于概念的象征。
如前所述，对希伯莱故事经典图像的现代处理，是韩画作的核心。
野外树林和一棵（或相连的两棵）成为背景的巨树，是韩画作中具有对比性的典型背景：
《悲悯者》和《守象山》描绘的是那一系列核心事件发生时的经典图像，韩勇将之放在散点构图的野外，这样的场景是中国传统中的流寓离散地、或野逸士隐地的典型。
与之相对比的是《上苑之树》和《月夜》，它们描述的实际是上绝地天通以前的故事。一棵巨树占据画面的大部，统一而完整的“一棵树”本身，在所有古老的文明中都象征着世界的中心，并且，这样的安排赋予了观看心理上的饱满感——生活还不被感知为断裂、碎片、异化的如今状态。
《悲悯者》的画面有着局促、压抑和惶恐的氛围，体现着对救援需求的迫切。以一个传统上用于延续性叙事的构图，反复变奏地描绘了同一个叙事点：大学之道、受身入受塗脂油者的降生故事，在画面的不同部分（通常在叙事画中代表不同时间点）以微妙的差异被描绘，而这种差异，体现了感性体认核心事件的不同可能性。重复出现的角色，除了姜嫄式、报喜人、看星三贤、受身者本身等，还出现了原典所无的、一群观礼凡众，而这可能来自敦煌供养人的画法。其间还经常出现代表弱小者的猫，比寻常人更卑小一点点。外框上还画了一些更小尺寸的观礼者，他们既更谦卑、不入画面，又是韩勇在山石上画画行为的延续。
《守象山》在闲逸的树林氛围中，将下葬、空坟等云淡风轻地放在画面的边缘散点，画面中心让位于一个云游僧，好似《水浒》中的王伦，在最重要的开头出了个场，引起叙事，然后就和全书全无关系了。此外，群冢前有只兔子在孵它的蛋，同样是竹林、庄老趣味的景象；西贤在一个小土地庙显灵，云使化身成了风神、雷神。点点点点的短线，代表悲悯的眼泪。
《上苑之树》画的是上祖离开封闭乐园的故事，而韩以邻村“上苑”为画命名。树被画成中国山水风，中间点缀许多似鸟又似人的形象，融合华西古今的气味，即道临当下：中西传统无违和地降临到他的村子里。相较之下，脱节且自甘边缘的是这个区区微不足道却自以为是的城市化的大时代。
《月夜》的画面非常昏暗，重点故事在场景的最角落发生：一世祖的祭牲行为中，异乡人被画成寻常人的样子，伸手展示祭牲中代替了二祖的羊。
关于大洪水，韩有过中西比较神话学的画作对比。
《彩虹擘》的巴比伦洪水，有着和传统不一样的处理。大船上，有一人用绳子试图拉起水里的人，有人哭泣；臂助船航行的风，拟人化为巨人（不似自有者的化身），占据画面的大面积，向船吹气；从巨人（风雨）身上，彩虹长了出来。
陷入水中的人，没有顾忌心的，化作虾蟹，有持守的、还以人身在冷水里挣扎。在经典传统中，船主的心态顺从天意，而韩借古喻今的画中，船上人，在自然规则面前，并不完全接受，他们会救人，会悲泣——人性意志的体现，成了信心的另一种表态。
中土的浪，更动荡、更肆意、更现实，而不会一味温情。
精卫成了一只无助的《浪中鸡》，填海的宏愿是不可能的。《刘海（水浪）》更有直接的画面写文点题。
不知是大禹还是共工或是一个普通人（《起风》），站在洪流中的山顶，桀骜地一指指天，人定的意气战胜了自然规律。
这“一指通天”，延续到《摩利亚山》上，怒指指着天上的七个太阳，太阳都在哭泣。然而作品的标题却指向另一个地方，《月夜》故事发生的背景。画面中的羊和杖指示着这一点，但和不应该出现在这个标题故事的、被弄哭的太阳们比起来，却不具有第一眼辨识的起眼度，以至于策展人坏蛋店蛋总都毫无疑虑地把它放置在中国神话系列的中间，当作有批判精神的后羿。这幅画于是显示出了它意义的两面性。
韩有时会有意把一个经典故事和一个日常场景混淆。
《造房记》有一张中规中矩的铅笔稿，而在画布上，他的形式语言特点才放飞开来。
经典中，居鲁士时代的人们重归故乡，建设纪念碑性建筑。《造房记》既是村子里的寻常建房，也暗中有崇高性渗透进来。
房子与远山的透视位置和透视大小被弱化，连成一片，画面成为宁静的上中下三段，勾线的疏密作为代替，成了区分远近的手法，浅易平和的生活感涌了出来。
有人将月亮挂上天花板，邻里相互偕作，候鸟在好奇问候，坐板车路过的人，成了好奇的异乡人代表，对造房充满了惊奇，背铲子的人化作荷锄的樵隐姿态。
《七个创造日》盖在画坏掉的痕迹上，前作留下了凹凸的质感，也让画面的光泽度稍高了一些。一小女伏身画了七个圈，和最初的七天对应，她眼里有所期盼。蛋总将之与《绘画与思念》并置在一起。《绘画与思念》里，两女在路灯下，一个蹲着画圈，另一个抱着孩子。韩画了两个人：一个有期盼的，另一个象征了文化的繁育力。
当启迪进入日常细节，经典融入生活，就出现了描绘日常的“静谧之眼”，如“隐逸”是“游仙”的结果一样。艺术家的反复经营反过来塑造了人的“草木心”。
《你来帮我写》和《新年快乐》，高尚的节日感临到生活中来。勤勉的《养蜂人》，认真地皱眉，有笨拙人偶化的肢体，《粮》的种麦人（看上去像种花人），伏身抚穗或花时，轻松而平静。前者是舒适的小确焦，后者是任之的悠然。
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