「松间对话」线上呈现 | 展望：“观念解决的是更根本的物质转化问题”

本次做客松美术馆「松间对话」的是“节奏与迭奏”参展艺术家展望，艺术家将结合展出作品《45度假山石》，围绕不锈钢雕塑创作、现代科技、观念艺术等问题展开分享和讨论。

“节奏与迭奏”展览现场

松间对话

本次“节奏与迭奏”展览中展出了您的作品《45度假山石》，也是致敬艺术家耿建翌在1994年发起的“以45度为理由”的实验活动。您当时创作了一个《捕鸟器》的装置，可否分享这背后的故事？以及您的假山石作品在本次展览的语境下有何特殊用意？

展望：九十年代初中国当代艺术开始有意识的进入观念实验期，大家分别在各自的城市不约而同地有一些创作事件发生，南北方艺术家互相交流很多，之后就想合在一起做点事情。这时候杭州的耿建翌发起了一个用明信片做纸上展览的活动，除上海、杭州的艺术家外，北京找到了我和姜杰参加。当时做作品并无什么主题要求，艺术家自己随意发挥，耿建翌的意思是总要有个大家一起做事的借口和理由吧。于是就起了个“以45度作为理由”的名字（还有一次是以11月26日作为理由）。我当时就想到小时候捉鸟的经历，那时候我用一个小木棍支撑一个盆子，里面放入小米，小鸟进来吃米的时候就把小棍子撤走，这样小鸟被扣在盆里，但如何才能让小鸟自愿进入这个陷阱呢？其实盆子放置的角度是有讲究的，高于45度离地面太远扣不住，低了又不敢进，只有在不高不低，也就是45度的时候才是最好的角度（当然对于鸟来说是最危险的角度）。于是我以这个原理为蓝本，重新制作了一个网状的罩子，同样用一个小绳子拴住一个木棍支撑住网罩，摆出45度角。不同的是，小米更换为研究鸟的几本书籍，拉绳的我更换成一只活鸟。假定人要去研究鸟就会惊吓到鸟飞走，顺带拉走支撑棍，于是，有研究欲望的人会被罩住（反喻常识生活的真理性）。后来耿建翌因病早逝，正好那一年在香港巴塞尔艺术博览会台北诚品画廊举办我的个展，于是我就想用一件作品纪念这位早逝的艺术家朋友。我们曾经一起做作品，下围棋，在北京帮他搬工作室等等，有很多回忆。我的作品是找了一块六米的石头作为原型，拓制不锈钢后保持与地面45度角摆放，看起来很危险（危机感）。

展望《捕鸟器》,尺寸可变,铁丝网罩、一只鸟和几本关于鸟类的书,1995,图片由艺术家提供

1992年我曾经创作一件超写实的作品《失重的女人》，是一个少妇向后倾斜的摔倒瞬间，也差不多是45度角，同样表达危机与危险。三件作品先后间隔十几年的时间，都使用了45度角，但确是完全不同的创作语言和材料，分别是人、动物、物体，从超写实到现成品装置，再到观念性的雕塑，也代表了我在三个时期内艺术语言方面的思考，并以此作为对老朋友的纪念。此次在松美术馆展出已是二十一世纪，时过境迁，国际局势越发诡谲和令人不安，危机重重已是生活常态。这也不是我故意去迎合时事，实在是太自然不过，应该是艺术对当下的诚实导致了它的时代性吧！

展望《失重的女人》,86x140x120cm,铸铜,1992,图片由艺术家提供

您从1995年开始创作《假山石》系列作品，用不锈钢材料拓制太湖石，以现代工业化的符号呈现中国传统自然物的形态。可否请您谈一下您当初选择这种创作方式的灵感来源？

展望：创作《假山石》系列作品原本是一种偶然的感悟，是在我陪同母亲（1995年）逛北京公园、回忆童年攀爬假山、面对玻璃高楼前面摆放天然石头的时刻，其实它的灵感来源是很当下的。从我创作的角度来说，传统、工业化、符号、自然物这些概念都不是真正重要的，你所看到的表面都是假像，正如这件作品的标题“假山石”。当初创作的本意就是想做一件真正假的东西，以此展现一种所谓真的“真理”，因为我当时的感悟是：真理其实并不存在。唯一能说清楚的是什么不是真理，展现否定的真实可能才是真理，至少不假。除此之外的所有表面的美学和说法都不过是吸引你进入的一种“骗术”。不过，还不到彻底揭底的时候，社会性的游戏仍然要进行下去。以上这些观念对于观念艺术家是非常重要的，但对我个人来说仍然不是最重要的。对我来说，如何转换这些观念落实到造型、色彩、材料、技术等等这些看似传统的制作问题上才是最重要的，我这里说的不是传统意识下的材料和制作，而是观念化的材料与制作，就是说你所选择的每一种材料都会有无数种类型和不同感觉，你所使用的技术可能都是过时的，仿真的表面处理和拓制方法都有不同程度的控制要求，甚至包括与助手的交流和待遇等所有这些都必须是观念化的，如果不符合你的观念，呈现再好的效果也要放弃，就像老话说的：说起来容易做起来难，如今是观念容易实践难。这个过程如果说清楚需要一大篇文字，而且还不一定能说清楚，尤其是感觉的部分，即使是观念化的物体，在创作中仍然需要感觉的把握，也包含了对模糊性、神秘性的痴迷。我甚至觉得，观念的问题解决了，以后怎么创作都行，所有的过往语汇也都能再次使用。

展望《非对称假山石》,不锈钢雕塑:237×108×157cm,假山石影子基座:240×120×0.5cm,2017,图片由艺术家提供

展望《假山石164#(六面假山石)》,不锈钢雕塑:35×16×54cm,六面亚克⼒树脂底座:21×20×21cm,2013-2019,图片由艺术家提供

艺术史家黄专对您的作品评论是：“从‘拓形’、‘应形到‘幻形’，展望的创造更像是对艺术如何‘模仿’世界这一古老命题的一种拓扑学意义上的当代演绎…’”您在创作中是如何把握“形质”之间的关系的？

展望：“形质”恰恰是当代艺术用来否定和超越的词汇，就像所谓表现二字，在表现主义出现之后的所有表现都只是形式而已，我想借用这个否定，通过重新看待“形”这个古老的命题来重新看待模仿。我理解黄专所说的意思是，从古希腊开始的“模仿说”经过螺旋式上升得以升级的意思，今日的模仿不同于往日的模仿，就像古代很多词汇到了今天意思和内容发生改变一样。不过，人们也发明了很多新词汇，比如拟像，仿真之类的，用来替代模仿这种比较单一的说法，这大概就是黄专所说的拓扑的意思吧？而我当时的创作就是想看看在一个被淘汰的“造形”概念上还有没有可能突破，也拓扑一下。

展望《应形5#》,大理石(晚霞石),作品:75×50×60cm,铁质基座:79.5×50.3×42.2cm,2014,图片由艺术家提供

现代科技飞速发展，您作品中运用了全新媒材和先进的科技处理手段。在科技手法日新月异的当下，您认为艺术创作的定位是怎样的？

展望：我一直说，自古以来，每一次艺术的变革都少不了科技的发展。古代这样，今天这样，未来还是这样。那么问题来了，我们今天为什么非要强调艺术家运用科技这回事呢？我猜想其中有一个原因是避重就轻，就是说当下的人们自愿，或者说甘愿自我工具化，因为在我学习艺术的过程中，我发现沉醉于技术和工具性是最容易痴迷也是最有效果的事情（相反就是理解现实也是最容易的），而观念性的内在本质性是需要主动思考的（不包括伪灵性的），然后再进行物质转换的过程是最难的，这其中需要一定的悟性和身体践行（如同修行，包括身体、手工、制造），我觉得人们都在借助科技回避这个难题。其实我的作品说是借用了一些科技，实际上借用的是科学，《隐形》背后的逻辑是数学转化为物体，或者说数字就是物体，物体也是数字。作品面世后，一直很少有人看明白，当然很多地方我自己也不明白，也不知道如何说明白，这可能需要很长的时间，也许会错过很多机会，但没办法，理解科学知识和转换科学为艺术是两回事。

展望《隐形14#》,不锈钢,110×22×170cm,2017,图片由艺术家提供

约瑟夫·博伊斯曾说：“我的目标必须被理解为推动雕塑观念的转换。这将激发我们去思考雕塑究竟是什么，雕塑的概念是如何延伸到那些不可见的物质上的，它又是如何能够被每个人运用的…”关于观念艺术，您认为雕塑作品是如何转换为观念的？观念的结构化过程是如何进行的？

展望：这是一个好问题，但需要一个讨论会才能完成回答，我今天在此只能表达我个人的偏见。博伊斯是学习雕塑出身的，这里面的甘苦我就不多说了，学雕塑的人都知道。在他的那个时代，他的老师们基本都是现代主义的一代艺术家、雕塑家，这一代艺术家的作品主要是追求形式上的突破和工业时代的特殊结构形式，相对于今天来说形式上是自我封闭的系统，博伊斯为了打破这个系统提出了“社会雕塑”概念，也就是说他的努力在于突破现代主义边界。同时期在美国则出现了观念艺术的浪潮，观念艺术并不只是为了突破边界，它还有另外一个作用就是如何重新看待（本质性的）已有的事物，包括物质、行为、事件。但也不仅仅是赋予这些事物背后的意义那么简单，它以原子化的态度同时对博伊斯时代所提出的社会观念变成完全个人化的，并允许试错的观念。这些看似“不靠谱”的观念改变了我们对物质社会的态度，几乎使人们在观看所有事物的时候都是意有所指，在交流当中留下很多回旋的余地和空间，人们在所指中接触而离开实体，这在我们平时生活中，甚至古代社会都会有类似这样的经验，但并没有变成有意识和个体的行为。

展望《分形结构3#》,不锈钢,152×122×52.5cm,2009-2019,图片由艺术家提供

观念艺术在八十年代后逐渐从过去的去物质化回到了物质转化这条道路上，雕塑自身的物质属性恰好适合这方面的实验。除此之外，绘画、摄影也都在物质化与观念化上有了很大的突破。因此，这里呈现出的并不是物质变成观念或者观念变成物质这样简单的兑换，而是物质本身等同于观念，或者观念同时以物质形式展现这样一种类似中国禅宗的观念。我自己把这个时期的雕塑理解为观念性的雕塑，观念性雕塑与雕塑观念一前一后，但确是有着本质的差别。雕塑观念无论如何转换也是在雕塑的观念转变这个框架中，而观念性的看待雕塑是从根本上对雕塑观念的颠覆与改变，思想在先，雕塑在后，最后达到思想与雕塑物体的同步（博伊斯的观念是雕塑融化到社会里直到雕塑的消失、艺术的消失。这点我不同意，这不过是延续了哲学家的那种先验的乌托邦论，依然没有解决思想与物体彻底合一的问题）。与博伊斯赋予物质神秘化的想象不同，观念解决的是更根本的物质转化问题，我认为以物质材料为媒介的艺术家必须先经过这个观念洗礼才能进入到事物的内部，它是另一层面的事情，但这不意味着我们再去做“观念艺术”。无论你怎么做都是六十年代到七十年代已经在欧美结束的事情（可参考《六年》这本文献资料），我们要学习和理解观念艺术的原理，变无意识为有意识再到无意识，如果一直无意识终会导致衰败与倒退，直到消失，最后被科技替代。到了二十一世纪，这个苗头确实出现了，艺术家不再满足于观念与物质关系的纠缠，而是把更多的社会学、人类学以及各种私人的生活感受等等这些不确定性的因素纳入进来，形成今天更为开放，甚至就是一个彻底开放的系统状态。未来不确定，但很乌托邦！