「松间对话」回顾｜袁可如&李佳

松美术馆联合独家社交媒体合作平台抖音，针对「松间对话」系列对谈进行线上线下双渠道联合呈现，邀请公众共同了解不同视角的深度艺术解读。

本场邀请到参展艺术家袁可如与对谈嘉宾李佳，围绕袁可如的创作线索、身体经验、疾病与代际等话题展开对谈。

袁可如&李佳

YUANKERU&LIJIA

袁可如 Yuan

艺术家

1990年出生于杭州，2016年毕业于中国美术学院跨媒体艺术系，获艺术硕士学位，现生活和工作于上海。她的艺术创作聚焦于探索影像的绘画感、空间韵律和叙事性，把现实中当下所经历的事件、情感与历史、神话、梦境等结合到一起，用叙述性的影像方式来呈现不同历史切片中的个体困境。

李佳 Li

策展人、艺评人

李佳是生活在北京的独立策展人，艺术评论写作者，译者。曾任泰康空间高级策展人（2015-2020），佩斯北京画廊副总监（2012-2015）。她于2017年获第一届Hyunday Blue Prize奖，于2020年获亚洲文化协会（Asian Cultural Council）奖助。李佳是Artforum, LEAP和燃点杂志的长期撰稿人，艺术评论亦发表于Artforum Magazine, ArtAsiaPacific, YISHU等国际刊物。

袁可如展厅现场

Li:

可如这次在松美术馆展出的是两件偏电影化的作品，叙事上也非常引人入胜，在置景、角色、对白等很多细节的把控上，都非常靠近艺术电影的形式，包括这两部作品都是具有非常强烈的科幻美学和幻想式推演的氛围在里面。我记得我们上一次的聊天，是去年年底她在SPURS Gallery的个展“后像之痕”的开幕论坛，在那个展览里面，除了影像作品之外，可如还有一些灯箱、装置以及空间的一些呈现，那次聊天也碰触到了一些我们都很感兴趣的议题。我觉得这两次展览的作品都给我留下非常鲜明的一些印象。我也了解到，可如还有另外一条创作线索，这条线索更加专注于身体的经验，形式上更加贴近艺术探索的感觉，其中激发出来的一些能量也在这些偏重电影感的作品中有很多的回应。可如可以先谈一谈这两条创作线索。

Yuan:

我的其中一条创作线索是比较偏电影化和舞台感的，强调一个固定空间和文本里的构建，这条线索里有我对于科幻概念的一些实践，在松美呈现的两件作品就围绕这个主题展开。另一条线索是有关“行走的身体”，我会去到陌生的地域或边界，进入相对陌生的社群，了解当地的历史、文化和内部的困境，通过个人化的方式表达自己的思考。这条线索让我更加关注人类在困境里如何去获得身体的主动权，比如《云龙绮梦》这件作品，是我第一次尝试做多屏影像，我去到了云南的一个快要被遗忘的小镇，在茶马古道的年代是非常繁荣的贸易中心，但是在历史中逐渐消亡，我带着我的演员进入小镇，通过对当地历史的一个认识，进行了相对即兴的、具有散文性质的拍摄。另外一件作品是在新西兰驻地时创作的《维斯坦公园日与夜》，这件作品的主角是一个身份比较特殊的少年和一个在当地的华裔女性，通过与他们相处而产生的一种回响，类似这样一条线索。

袁可如《云龙绮梦》影像静帧，15’16’’，三频影像装置、黑白、立体声，2014，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

Li:

你早期的创作给我最大的感受就是，虽然你的作品中有非常多精心编排的作品感的成分，但我同时也感受到一条非常汹涌的情感与身体相关的暗线，通常你会把这条暗线穿插在某个结构里面，那么为什么与身体相关的经验、欲望甚至病症，是你一直以来特别关注的主题？

Yuan:

其实还是和我童年的成长环境有关，我总会反复提及一个很重要的角色，就是我的父亲，在我小学四年级的时候他就因病去世了。所以从很小的时候我就开始思考，所谓生和死这样的命题，包括在我记忆中有很多他求医问药或者为了能够生存所付出的努力，以及他所承受的煎熬。我会去思考我们对于身体的主动权在哪里？一方面是肉体上的承受，另外一方面是对于外界言论或者看法的承受。父亲过世之后，我又萌生了另一个思考的点，就是当你的肉身消亡，或者是一个人存在的历史消亡之后，他存在的证据如何通过某种方式转换出来，成为另外一种存在。回应到我自身，作为个体如何寻找自己存在的价值？如何从我们肉身所处的困境中争取些许主动性？这里面有很多关于代际和历史碎片的议题。

Li:

我们提到身体相关的作品，很多人可能第一反应会是比较偏表演性层面的作品，但是在你的作品中，对于身体的探寻和思考是非常多面性的。比如说像《维斯坦公园日与夜》，那个身体会跟身份、如何去认知自我更加紧密，这些主角他们个人的这种身体经验，通过一种焦虑、挣扎和困惑去进行体现，又会变成一个非常内在化的东西。还有一个我印象很深的作品是《雾中来的人2037》，讲的是一个在盲人的世界里面发生的故事，对于盲人来说，它所有一切感知就只能靠身体，但今天当代性的一个很强的面向，是几乎所有的信息都是要靠视觉来接受的，这个世界各种物体之间和你作为这个主体的身体之间，会被这种视觉性建造起了一道道可能会意识不到的篱笆，出现一个主体化的自己跟这样一个客体化的世界之间的一个分离。所以在盲人的世界里面，包括盲人的一些知识，在今天反而变成了一个去重新认识和感受被忽略的世界、被忽略的真实的一个手段。包括像《旦夕异客》和《月亮便士》里面，每一个人其实跟他们的服饰跟他们的角色之间，有一种很强的张力，一方面他们的行为符合在那样的一个置景里的举动，在另外一方面，能感觉到他们是被自身的另外一种欲望，另外一种更加内在的那种力量所驱使。还有在你更早期的一些尝试中，也有一种非常强的关系，它不是一个一分为二的去抵抗或顺从这个环境，而是一个我觉得非常复杂，也很灵活的一个过程。

Yuan:

很认同，我早期也有做过身体表演的探索，后面则是在寻找身体性的更多不同面向，比如《维斯坦公园日与夜》里的少年，他是一个混血孩子，他的父亲是毛利人，父亲因为生活的不得志而有家暴倾向，这种成长环境影响了这个少年的所思所想，他有对于他性别身份、血缘家庭和各种社会议题的自我认知。影片里他所描述的语言、外表叛逆的姿态以及他跟朋友之间的关系，都是从成长的创伤经验而来的身体性的延续和体现，他试图在日常持续性的抵抗中去寻找他自我身体的主动权。然后在《雾中来的人2037》里，虽然我是在拍盲人，我并没有去强调和放大视障群体的那种盲，尽量自然的去呈现他们日常的工作和行动，但是我会在视觉和材料里面用一些有悖论感的元素，去体现我们的“盲”，就像你之前也提到过的，一种可见跟不可见之间的壁垒，去重新审视对于盲的认识。包括这种搭建的像监狱一样的建筑，这种缓慢的持续性的身体状态，它并不带来突然强烈的肉身冲突，但是会在绵延里带来一些思考。

袁可如《雾中来的人2037》影像静帧，24'38"，单频4K影像、彩色、立体声，2021，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

Li:

我记得你去年那个展览里面，在一些装置、灯光还有一些其它作品的处理上也会跟这个电影本身的内容相呼应，或者说把影片里的一个局部拆开，或者把它放大看的时候，它其实也会构成一定作品的可能性。我印象深刻的是其中有个片段，是一些盲人在建筑的大厅里围着发光的喷泉跳舞，喷泉其实是一个室外更加常见的公共装饰物，但在你的作品中却在不可能出现的场景里存在并带来了非常神秘的气息，可以分享下这种设定的缘由吗？可以从喷泉开始，谈谈你在影像作品当中很多用心设置的一些材料性的细节。

Yuan:

使用喷泉的概念是有缘由的。在古希腊，喷泉作为社区或是城市的供水设施本身是具有公共性和实用性的。中世纪之后，因为宗教和阶级分化，贵族与底层的割裂，喷泉就被赋予了一种“希望之泉”“生命之泉”的象征意味。我们现在对于喷泉的定义是具有观赏性的室外设施，但是对于盲人来说，他们可能没法经常去到室外，而声音对于视障群体来说非常敏感，他们对声音和声速的接收能力比我们厉害很多，所以喷泉水的声响吸引他们进入这个空间，围绕着喷泉跳舞；这其中有一种悖论的诗意，如同飞蛾被光吸引，围绕光飞舞的情景，并在向往中获得片刻的休憩。再比如《旦夕异客》中，也有充满悖论的设置：比如影片里囚犯被衰老的机器在现实中其实是一种美黑机，而经受这个痛苦过程时，他眼前所看到的是两个拳击手在一拳一拳的相互击打肉体；还有亚裔女孩逃离地球的飞行器是一个用纸搭出来的飞船，这里面有两层关系——一方面是这种最坚硬、最光滑和抗压的物体，是由一个最为脆弱、轻薄和褶皱的材料构成，用这种最柔弱的东西去抵御一个宇宙的孤独和消亡，另外一方面是纸张本身也是一个文本的体现，最后飞向太空的是关于书写的、作者性的和历史性的一种延续。

袁可如《旦夕异客》影像静帧，27'10’’，四频影像装置、彩色、立体声，2017，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

Li:

我注意到你的影像作品似乎都和某种文学母体有联系，比如和科幻小说等等不同题材的呼应，包括我觉得那种非常有戏剧性的、不同角色的设置，比如《月亮便士》和毛姆的关联，《雾中来的人2037》里和《失明症漫记》，还有《永恒与片刻》和安哲罗普洛斯的《永恒与一日》，那么文学的阅读或是电影的观看，对你的创作有什么影响？

Yuan:

我平时不是一个观念先行的创作者，大部分思考的时间确实是在观影或阅读，作为一个创作者，并不一定能刚好站在一些切实的困境和具体的议题的中央，那么如何去认识和转译所观测到的现实是一个比较重要的过程，通过阅读我可以从这些文学作品中得到思考的支撑和行动的勇气，就像一种桥梁去联通我和现实和他者之间的关系，对于我的创作来说也是非常重要的一部分。

袁可如《维斯坦公园日与夜》影像静帧，33'05"，单频影像、彩色、立体声，2020，图片鸣谢艺术家与SPURS画廊

Li:

科幻是去探讨现实的方式，这次在松美术馆展出的这两部作品都非常具有想象性的氛围，但是讨论的又是非常扎实的发生在每个人身边的一些问题。包括像你的很多科幻推想式的创作，虽然大多都避免了直接的指涉，但是通过想象的情节也能够让观众达到共情。关于疾病我有一个问题，像《维斯坦公园日与夜》里面这些边缘的少年，他们是类似于生病的状态；《雾中来的人2037》里的盲人是生理上的缺陷；包括《永恒与片刻》也有关于疾病的表述。你怎么看待疾病和躯体的关系？

Yuan:

在我早期的创作里，并不会直接把疾病单拎出来讲，而是会做抽象化的处理，近些年其实也是因为我们所面临的疫情状况，很多事件的发生反馈到我的肉身是会有疼痛感的，这种感受对于我来说非常强烈。我的家族有乙肝疾病史，很多家人都是因为这个疾病离开的，这种身体的经验和痛感让我觉得小时候的记忆又重现了，这其中有关于传染病的共性，也有超越疾病本身的共性，它所涉及的范畴比较大，也变得更加具体，我觉得也有一点使命感去面对这个议题。

Li:

《雾中来的人2037》里面的女孩想要回到童年的疗养院寻找曾经在那发生的故事，给我很强烈的感受就是好像你也正在通过创作尝试抓取一些会消失的过往，有一种记忆或是历史传递的意味。

Yuan:

记忆很重要的一点就是场域，我的很多作品里都能够看到关于场景的刻画，我认为场域就是记忆的载体，也是一种替代性的证据。我也非常关注代际关系这个命题，作品中也经常出现，因为代际关系是永恒的主题，我比较希望能够通过我们这一代人所处的环境，更多的思考我们与父辈之间的代际关系。我主要是想表达一点，就是虽然我们的处境不一样，大的时代困境也不一样，但是父辈的某种情绪还是能感染到我，同时我也希望能够以我自己的方式去解决关于身体主动权的问题。这是我在讨论代际或记忆留存的时候，作品里更想要表达的内容。

Li:

同时我也关注到，你的很多作品都很注重孩子的表现，我也有感觉到似乎与科幻和幻想相关的故事，或者是说这种面向未来的维度，孩子本身都是具有象征性的，因为他既是上一代人的传递和结果，同时又是一个新的开始。包括与孩子相关的影片，它的结束都会让人去想这个孩子后来又经历了什么？成为了怎样的人？会经常容易被带入这种开放性的视角。

Yuan:

我也是后来慢慢才发现我经常会用十七八岁的少年/少女的视角，他/她相对来说已经成熟了，但同时又对这个世界充满了未知和可能性，当然他/她可能也正在处于某种困境中，他/她站在一个从幼稚和懵懂走向独立的年龄阶段，又会有怎样的思考和对未来的展望。我做作品做到现在，慢慢发现我作品中某个角色的介入实际上反映了我的某种心态吧。我现在也已经30+了，但是还是希望能够站在那样的一个少年的视角去看待这个世界，会更有激情和更加勇敢一点。