「松间对话」线上呈现 | 隋建国：我所表达的是原初身体时刻在运动的“那个空”

松美术馆第18期“松间对话”邀请到艺术家隋建国，结合“节奏与迭奏”展出的作品《手迹·一个瞬间》，艺术家将围绕3D技术、“空”的概念、艺术教育等问题展开分享。

“节奏与迭奏”开幕现场采访短片——艺术家隋建国

松间对话

“节奏与迭奏”展览现场

本次展览“节奏与迭奏”中展出了您的作品《手迹·一个瞬间》，您说“以手捏握，瞬间成形的泥团就成为人‘手中之空’的替代物。当它被扫描成3D数据，放大后再用光敏树脂打印出来，就从我的私人痕迹转化为公共空间。”请问3D打印作为一种新的技术是如何改变雕塑传统的内涵和外延的？现代科技与艺术产业又是如何相互影响的？

隋建国：3D技术是2005年开始进入中国，2008年进入北京。2009年我在北京海淀的四季青发现一家台湾3D技术制作公司。我第一次使用3D技术是请他们给我扫描一个180厘高的恐龙雕塑模型，然后在电脑里制作3D结构，放大为6米高的可组装拆卸的金属结构作品。当时软件技术相对现在较为落后，扫描仪需要借助在被扫描的物体表面贴上的坐标点的辅助，才能完成扫描文件在电脑里的拼接。当时贴满模型表面的一个个坐标点比鸡蛋的形状还大。我就是运用当时这么落后的技术，完成了给芝加哥千年广场制作的6米高金属结构大恐龙，和“长沙的沙”。

隋建国《中国制造》,230×250×460cm,玻璃钢喷漆,1999,图片由隋建国艺术基金会提供。

3D打印技术从2009年发展到现在进步很快，但中国政府当时期望的与大众艺术结合的创意产业并没有如期做起来。3D打印费用至今还是以重量收费。当时是每克8元，相当于银子的市场价格，可以说打印费用相对还是很昂贵的，所以也没法广泛应用。这种情况一直持续到中国自己能生产3D打印机和打印材料，价格才降下来。现在一般是每克一块钱，才逐步有了雕塑艺术家的运用，才使得3D打印技术真正与雕塑产业结合。而3D技术在雕塑界的普遍使用，竟然导致一个泥塑放大后翻制玻璃钢模型的工种消失。

但在这个过程中，一般雕塑家只是觉得自己捏一个50公分高的小稿，就可以交给雕塑工厂扫描然后放大打印出来，实际需要多大尺寸就可以放大到多大尺寸，直接作为铸铜或者石雕的原大模型。这些雕塑家并不想深入了解3D打印技术的过程，真正去研究3D打印技术。我对待3D技术和一般雕塑艺术家的差别在于：他们利用3D打印技术，就像是有目的地去商店买一个东西，买到手就走，用过就完，过后根本不再想。我对3D技术的兴趣就好像女性逛商场，有时候有目的想去买点东西，有时候也没什么明确目的，“逛”本身往往是她们的乐趣。我就是流连在3D技术的场域，看什么都好，什么都想拿来试试，然后才发现其中有好用的东西。很多时候，我是一边运用现有的技术进行，一边等待着更新的技术出现，可以被我所用。

这十五、六年以来，3D数字技术与大众消费产业的挂钩不是很理想，但现在在全球兴起的“元宇宙”NFT艺术，才给3D数字技术带来了最广泛最实际的应用可能性。3D建模加表皮的高精度渲染，使得虚拟世界内的事物形象在视觉上达到以假乱真的程度。人们借助VR、AR、MR等手段进入虚拟世界，就可以获得如同在现实世界一样的视听感受。在未来再配上触觉和嗅觉，就真可以天天都沉浸、甚至生活在虚拟世界里。

隋建国《手迹·星座1#》,60x22x20cm,光敏树脂3D打印,2015,图片由隋建国艺术基金会提供。

隋建国《云中花园·40个瞬间》,600x600x1200cm,光敏树脂3D打印、镀锌钢管,2021,图片由隋建国艺术基金会提供。

您参加展览的这一系列作品的制作方法被总结为“塑空”（即强调用手去塑视觉所看不见的形，所以干脆蒙着眼睛去塑形，凭直觉制作作品），可否请您从创作和技术的角度解释一下“空”的含义？

隋建国：这其中含有我创作过程中摸索和领悟的三个阶段。第一个阶段是盲人肖像，我在创作中闭着眼睛捏，经过套圈放大呈现的是一块巨大的泥团。泥团放大的同时，被放大的还有艺术家的身体，同样艺术家之手的运动痕迹也被放大了。

第二阶段是我闭眼捏泥后的一年，我觉得我本人又不是真的盲人，不可能一直使用这种创作方法。所以我就想办法睁开眼，寻找闭眼捏泥的原理。最后我总结发现其实睁眼与闭眼的差别在艺术家对于制作过程和对象的控制与否。艺术家的控制是因为他想做一件“好作品”；如果他觉得捏的好坏不重要，那他控制不控制，也就无所谓了。放弃控制，放弃艺术家的主体性，甚至放弃艺术标准，捏出什么都是好的，于是就可以睁开眼捏泥了。

隋建国《盲人肖像》,泥、综合材料,2008,图片由隋建国艺术基金会提供。

2017年在北京佩斯画廊展览展出了1435件捏泥的原型，而捏泥的过程在《肉身成道》每秒2500帧高速摄像机拍摄的影像里呈现出来。被放大了一百倍的捏泥过程，像3D技术放大后打印出来的作品一样，展示了捏泥过程中的所有我们肉眼所无法觉察的细微之处。它表明，虽然我们的感官无法干预（或者说是有意识放弃这种干预）捏泥，但艺术家肉体与柔软的泥巴接触的瞬间，已经创造出一个恢弘壮观的艺术作品。这种无目的、无意义地捏泥，从人类第一次发现柔软的泥巴自然就会用双手去捏握的时候就开始了。放弃干预而凭借肉体自动去捏握泥巴的那个“我”，与被训练过拥有复杂雕塑技法的艺术家不是同一个“我”。这个仅仅运用自己肉体本能的原初的“我”，与被训练成为“艺术家”的“我”是两个不同的“我”。这个作为肉体的、动物性的“我”是原初的“我”，是未曾被洗脑、未被训练、无功名利害、无世俗欲望的我。在这个意义上，也可以将这个捏泥过程称为：原初的身体在原初时间里的原初运动，类似老子在“道德经”里一再赞颂的那个拥有最强生命力的“赤子”般的存在。

隋建国《长桌》,泥与石膏等,1435件手稿,2008-2018,图片由隋建国艺术基金会提供。

隋建国捏泥录像截屏，图片由隋建国艺术基金会提供。

第三阶段是2019年疫情开始后我进入深层挖掘的阶段，在这期间我注意到贾科梅蒂的作品《手捧虚空的女子》。我发现贾科梅蒂当时应该是隐隐约约感觉到了“虚空”被表达的可能性。往常我们了解贾科梅蒂的创作是从萨特文章中提出的“绝对距离”的概念这条线索进入的。但是萨特这里所说的“距离”不同于“虚空”。萨特描述贾科梅蒂在创作时着意将模特与观察者的距离感表达出来。距离可以是测量的，是具体实在的距离，与“虚空”不一样。我想贾科梅蒂完成了“距离”感的探索，但最后没有完成对于“虚空”的表达。这可能是因为当时欧洲的哲学与艺术还没有做好这方面的准备。

“虚空”概念进入西方的视野，是经由海德格尔、德里达、利奥塔等对于佛教中“空”的理念的兴趣，也经由铃木大拙与阿瑟·丹托对于激浪派和约翰·凯奇的影响以及几位波普艺术家的作品，曲折显示出来的。从贾科梅蒂这条线索，还可以延伸到布鲁斯·瑙曼的“椅子底下空间”，再到90年代英国的瑞秋·怀特里德所找到的与现成品相关的“负空间”的表达。

我在反复捏握的过程中发现，如果被捏之泥，稀软到对于手的指掌捏握几乎不形成阻力的时候，所谓“捏握”就完全是手的指掌运动造成的手中的那个具体“空档”在变化。这个“空档”不就是贾科梅蒂《手捧虚空的女子》双手之间那个我们所能够意识到（想象到）但看不见的东西吗？

毫无疑问，我手中捏握的那个实体泥巴原型，正是我的“手中之空”的视觉替代物。也就是说，我的原初身体的原初运动得到的就是“那个空档”，它以实体的形式被我们看到。泥巴经过捏握成形然后通过3D数字技术所表现出来的，是原初身体关乎先天、又时刻在运动，从而是瞬间成形的“空”。原本它是不可能被看见的，所以它需要通过一个“替代物”被展现出来。借用尹吉男的话就是：“以实写空，以有生无，实空互因，有无一体。”这个“替代物”就是我经由3D技术打印完成的作品。

贾科梅蒂《不可见之物(手捧虚空)》,石膏、青铜,153x32x29cm,1934-1935,图片来源于网络。

中国美学史上也有很多与“空”相关的记录，比如“初学词求空，空则灵气往来”（周济），“静故了群动，空故纳万境”（苏轼）。又如老子有云：“‘无’者天地之始，‘有’者万物之母”。您最初也曾有过山水画的学习背景，请问中国传统文化与哲学是如何影响您的雕塑创作的？

隋建国：你所说到的这一类“空”跟我刚才讲的作品概念还是不一样。中国传统写意绘画中经常说的“空”，是基于虚实相生理论而来的所谓“以实写虚”；传统诗学里所讲的“空”，是修辞表达的“意境”；老子所说的“无”或者佛教所强调的“空”，是哲学范畴里对于世界本质的认识。

我说的“那个空”是经由技术导致的发现，以视觉形式表达出来。这个技术就是3D数字技术。可以说，如果没有3D放大技术的支撑，我绝对不可能坚持捏泥十几年。正是由于3D放大再现技术的精准无疑，才给了我坚持反复捏握的信念。经由不停地重复捏握，我先是发现了那个“原初的我”，继而又发现了捏握原型正是“手中之空”的实体化。而这个作为对于“空”的表达的实体，也正是借由3D扫描和放大成为巨大尺寸的雕塑作品，才能够通过展示把我的发现传达给所有观者。

我说是“技术”是因为，我们今天所运用的语言中虽然还有“空”、“无”、“虚”、“实”等词汇，但它们就像你刚才的运用，只是字义并不相同的同一个词汇而已。我们已经忘记它们其实可能是完全不同的生活实践中产生的各自不同的具体用法。比如你刚才讲到，诗学中的“空”，绘画意象中的“空”，以及哲学描述中的“空”，如果翻译成英语，可能要用三个不同的单词或者词组才能准确表达出来。

我经常举的一个例子是中国先秦青铜器制造技术中的“陶范”，也就是陶质的铸造模具。当时制作青铜器的工匠们所用的陶范技术很厉害，因为他们是在“阴模”和“阳模”相互之间不停的复制。在互相印制之中，逐步将模具上的花纹刻划到极为精美的程度，然后再将铜水灌入陶模，铸出精美的青铜器。可以说，在那时工匠们反复印制刻画阴阳模具的造型及其上花纹的工艺过程中，“阴”和“阳”就是再具体不过的真实技术手段与方法。就像我们今天谈论印章的朱文和白文，都是实实在在可见的视觉技术与制作方法。而不仅仅是一对玄而又玄，怎么说和理解都行的、捉摸不定的，似乎永远在国学-中医-相术-风水-太极拳等等之间滑动的词汇。

青铜器时代的人们谈论“阴阳”，可能就是在谈论真实的日常生活技术。这里的“阴阳”是非常具体的技术实践。随着“陶范”及其方便灵活的制模技术的消失，我们已经不可能将“阴阳之术”作为一种与实在日常相关的技术手段来理解。由此可知，随着许多传统技术的消失，原本与这些技术相关的词汇就从其原有的实践中浮动出来，变得虚幻了起来。再加上中国语言对于同一个词汇的多义性运用，原本具体的词汇含义也就“玄之又玄”了起来。

“空”在中国的语境中，正是这样一个蕴含了无数不同用法与含义的词汇。我愿意用它来命名我的艺术方法，是想将一种之前从未被纳入视觉艺术的主题和内容以及表达可能性，引入视觉艺术领域。因为“空”本身是反视觉的。如尹吉男所言，写“空”“是一种‘反雕塑’的雕塑、‘反造型’的造型。”由于它的视觉悖论性，它表达的是“空的实体”或者“实体的空”，难以被看明白所以也就难以被理解。它与中国传统文化的关系，只是在“空”这个词上相遇。是否能激活传统？我看未必。也是因为欧美文明里，“空”（Nothingness）一般而言是不可谈论不可表达的领域。今天我们在汉语语境里讨论它，也是要分为不同的范畴。比如，当针对捏泥原型或3D打印放大后的作品时，它是“那个空”，相当于英语里的Blankspace, 或者Emptiness。当我们针对每一个具体捏握动作产生的“那个空”背后，十几年的重复捏握行为，或许就不得不用Nothingness意义上的“空”作为谈论基础。“空”或许也只能借由一个在中国的艺术家的实践而被撞破，发现为一种艺术表现的可能性，尽管它也只能以“否定性的肯定”或“肯定性的否定”之面貌登场。

隋建国《肉身成道》视频截屏,时长3分25秒,16:9,彩色立体声,2013,图片由隋建国艺术基金会提供。

作为中国1990年以来实验艺术最重要的实践者之一，您有以自己名字命名的艺术基金会，也有相当一部分活跃的年轻艺术家出自您的门下，请问您如何在教育领域内推进开放的艺术观念与实践？艺术学习生如何避免自身创作带有老师的影子，可否请您给下此方面的建议？

隋建国：我不教授学生有关技术方面的问题，因为当代艺术家都是在观念主义基础上做艺术。今天的艺术家必须经过观念艺术的洗礼，即相信一切皆可成为艺术对象。我们只能问：什么不是艺术？而这就意味着疑问对象已经成为艺术家思考和实践的对象，预备着将要成为艺术。我的教学模式就是让学生自己去做，相互之间也用不着互相影响，学生只有自己的实践多了才会开始暴露自己的先天原型。学生从小被家长所塑造，然后是小学、中学，一直到考上大学，中间经历了社会各方面层层加码的共性化规训和个性削减。这些所谓学习过程就像给一个原本清晰的独特造型上面一遍又一遍地糊上报纸，直至他们相互之间几乎没有差别。作为老师要层层剥开并且看到学生的自我之后才能进行针对性训练，或者说这个训练过程本身就是老师帮助学生发现真正的自我。所以老师的角色功能不是像糊墙纸一样一层一层贴上去，相反是帮助学生经过层层剥离而发现自己，然后他才会逐步成长形成自己个人的语言与风格。

之前总是看到您对读书观后感的采访，可否分享一下您最近经常看的几本书以及读后感？

隋建国：最近在看中国美术学院雕塑与公共艺术学院组织出版，由张钟萄博士翻译的三本书：《一个接一个——特定场域艺术与地方身份》、《装置艺术：一部批评史》、《科技与艺术结合的开头与未来》。这次中国美院做的不错，我觉得一个美院这样的学术大本营，至少得做出这种成果，给学生和社会提供新鲜的营养和帮助人们开拓眼界。我的基金会也在做类似的有益之事。我自己至今还是很愿意读书学习，吸收各种养料，理解别人所走过的道路并把它变为自己走过的道路。

关于艺术家

隋建国

1956年出生于山东青岛，1989年毕业于中央美术学院雕塑系。作为国际舞台上具有影响力的雕塑家之一，隋建国在自己四十多年的艺术实践中对创作观念、作品形式、媒介选择、时空经验等多个方面都有独特的理解与创见。他的雕塑将观念与形式巧妙地结合在一起，作品多以大的尺度感给人以感官上的冲击力。隋建国早期的雕塑作品带有很强的符号性，这些符号大多与社会、历史的特殊记忆密切相关。随后，他的创作逐渐抛离了具体的社会身份，进入了普遍人性的视角，从中可以看到一种对时间与空间概念的文化探索。