斯人已逝丨李元：风光摄影的感性和理性

著名风光摄影家、美籍华人李元先生，2023年1月10日14时17分于浙江宁波逝世，享年87岁。

李元，1936年生于浙江宁波，次年随父母迁到上海，1948年随家人到台湾。1960年赴美留学，在印第安纳大学攻读硕士、博士学位。1966年在新泽西州立鲁特格斯大学攻读博士学位，后留校任教，直至1998年退休。

1969年，李元初次接触摄影。1970年，父亲送了他一台名牌相机，那年，他第一次横越全美旅行，并随手以相机记录各地风光，由此，他与摄影结下了不解之缘。1972年，他成了美国摄影学会会员。从上世纪80年代开始，李元陆续在美国、中国出版有《表现主义的风光摄影》《创意与思维》《谈美国摄影》《瞬间遐思》《李元看摄影》等摄影画册、文集共十余册。

2013年，他的家乡宁波市鄞州区成立了李元摄影艺术馆。

自上世纪80年代起，《中国摄影》杂志曾经多次发表李元先生的摄影作品和文章。在此，我们重新推送他发表于1993年5月刊《中国摄影》杂志“摄影论坛”栏目中的文章，以表纪念。

风光摄影的感性和理性

摄影并文/李元

美国纽约州熊山地区，佳能F-1相机 FD80-200mm f/4 镜头使用三脚架， f/22 1/8 秒 12% 局部测光

在中国艺术传统里，山水画一度是国画的主流。也许就是因为这个影响，风光山水成了许多中国摄影家喜欢采用的题材，但从整个世界摄影的发展来看，风光摄影在源自西方的摄影艺术传统里远没有占举足轻重的地位。

尼泊尔萨嘎马塔（尼泊尔语里珠峰之称）国家公园里戈克伊欧湖畔，佳能EOS-1N 相机，EF16-35mm f/2.8L 镜头，景深优先，局部测光

摄影的写实性使摄影艺术的价值往往是用题材的社会意义和作品的人性发挥来衡量。尽管风光摄影缺乏景物与人生之间明显的关联，也难有突发情景的戏剧性和迫切感，但它在摄影史上的地位，还是可以从某些角度来了解。在摄影发明之初，象爱默生这一批欧美摄影家镜头里的乡野景色对艺术的定论有极大的影响。但在目前，这些作品却常被认为是那些生活比较优裕的有产阶级的闲情逸致。尤其是从三十年代的“现代主义”开始抬头以后，风光摄影常因为它在题材上的局限而被狭义地列入“画意派”里，斥为过时的艺术。安塞尔·亚当斯虽以风光摄影著名，但他作品的价值却是建立在由精湛技术所引申出的对精密机械崇拜的“结构主义”（Constructivism）艺术理论上。从他和采用 8× 10 相机的波特（Elliot Porter ）和明奇（David Muench）所拍摄的风光摄影作品里，最强烈的感受往往象是进入中古世纪建造的大教堂一样，庄严精致的气氛远超出人性的共鸣。其实对美国摄影界而言，风光摄影的地位和社会意义，无论对于早期开拓西部的纪录还是现代环保运动来说，最重要的还是它的实用价值，这个情形并不足以用来斥责风光摄影的局限。事实上，在任何一种艺术表现形成里，对作品题材狭义的评论必须引申到艺术家“借题发挥”而表现出来的文化背景，人生哲学、社会价值上。

四川稻城县，佳能EOS-1 相机， EF80- 200mm f/2.8L 镜头，景深优先，评价曝光

作为中国文化基础的释、道、儒哲学思想里，天人合一的宇宙观为风光山水带来了人性的串联，而借喻影射的表现手段为其增添了新的意义。在元代马致远所写的散曲里，“枯藤、老树、昏鸦；小桥、流水、人家；古道、西风、瘦马”是非常平凡而且彼此间似乎没有什么特殊关联的景色写照，但配上“夕阳西下”的黄昏天候，便反映出“断肠人在天涯”这种非常复杂的心情和意境。拿风光来表达情意虽是中国艺术的传统，以有形的画面来表现难以捉摸的感受却是中外艺术的一致的追求。西方抽象艺术的抬头也可以被认为是实质形象和抽象意识之间难分难舍斗争下的产物，是创作者想使自己的意图不被实际景物狭义解释所混淆的努力。在摄影先驱里，韦斯顿的一部分作品最能阐述抽象艺术观念应用在景物写生时所能够表现与引申的内涵。他用强烈的形象紧凑的画面带来了视觉上的戏剧性和迫切感，这种手段用在风光摄影里最能去除一般作品画面松散的缺陷。拿这个体会再回头读马致远的散曲，他所描述的画面除了大家都能体会的意境之外，也有抽象艺术的简炼和紧凑，这个结合带来了他艺术的升华，也加强了他作品的感性意识。我认为，在风光摄影感性的追求上，体会这种结合足以发挥风光山水在摄影艺术上的地位和欣赏价值。

华盛顿州史岱普州立公园，佳能EOS-1DS 相机 EF300mm f/4 镜头，景深优先，评价测光

不论在任何一种艺术里，艺术家对媒体本身的了解不单可以以它作有效的应用，而且也能对它本身所具有的局限作有意识的突破。或许因为摄影是个后起的艺术，很多人谈到摄影就会拿一些绘画里的特性和要求来代用，这种臣属的意识在风光摄影里有最大甚至可以说是致命的影响。1966 年，纽约现代摄影馆摄影部主任约翰·萨可夫斯基曾去芜存菁地列出摄影的五个特性，他也特别强调了这些特性和绘画的不同，在这儿，我再加上因为镜头透视感对拍摄风光的特殊效用作为风光摄影成像原则理性上的探讨。

倒影，四川松坪沟，佳能EOS-1V 相机 , EF80-200mm f/2.8L 镜头，景深优先，评价曝光

1. 事物的本身。由于摄影成像原理，把照片用来作为现实的记录是一个无可争办的既定事实，风光摄影也就被认为是自然大地的写照。萨可夫斯基所说：“照片真实感使我们忽视了藏在相机后面摄影家的双手。”但要把眼前对我们有感受的景物录制在照片里，光靠着机械成像原理是不够的，这就象平铺直述的叙事往往没有小说家笔下描述那么动人一样。而每一个摄影家也都会有“拍出来的和当时看到的完全是两回事”的那种苦恼经历。在王维写的《汉江临眺》里，他对江山的形容是：“江流天地外，山色有无中，郡邑浮前浦，波澜动远空。”在风光摄影里，如何把“浮”和“动”这些性格化的动词在画面上表现出来，这正是事物本身和画面布局之间的区别，这也决定着风光摄影的人格化怎么做到，就有赖于对下列五项特性的灵活运用了。

美国犹他州拱门国家公园，佳能F-1 相机 FD80-200mm f/4 镜头使用三脚架 f/16 1/30 秒 12% 局部测光

2. 细节。摄影镜头和成像材料的精进使得一个画面上最突出的往往是肉眼里所没有主意到的细节。从正面来说，对细节的灵活运用往往使得画面主次分明，如红花绿叶相称。从反面来说，一个零乱画面的产生往就是在拍摄前对细节忽视的结果。从含义上来说，突出局部、着眼于细节的画面常能以小见大地表现出景物的特征，给一些司空见惯和“小景”带来了新的认识，令人有“山不在高，有仙则名”的感觉。

秋叶，尼泊尔萨嘎马塔国家公园，佳能EOS-1V 相机，EF80-200mm f/2.8L 镜头，景深优先，评价曝光。

3. 时间。山水画和风光摄影虽然都采用相同的题材，但从名称上却已经充分地说明二者不同的着眼点。在山水画里，我们着眼的是山势与水纹在画面上的结构，但在风光摄影里，不同时间和不同气候条件下“风”和“光”的变迁可以给作品带来完全不同的效果。号称为瞬间艺术的摄影所表现的即非历史的重述，也非未来的预言，只不过是快门开启一霎那之间的纪实，在人物或新闻摄影里，是否把握住这一霎那决定着你有没有“抓住了一张照片”，这也就是卡地埃·布勒松所谓的“决定性的一霎那”。在风光摄影里，这霎那就在于光线与景物之间最理想的配合。同一景物在不同时间和不同气候条件下被拍出来可以给人于完全不同的气氛和感受，这也就是为什么“夕阳西下”这四个字在马致远的笔下被勾勒得那么传神。当我们看到一张光线和景物配合得很好的照片时，我们都会问：“这大概等了很久吧 ?”其实这个“等”字本身就反映了人们对风光摄影条件的一种误解。且不说“守株待兔”除了浪费很多时间外，也可能有等不到的失望，况且许多景物与光线的配合往往都是事先可以预料的。对我而言，发掘光线和景物的配合就象一个人物或新闻摄影家在街头“抓镜头一样，除了带给我“抓着了”的欢欣以外，也会为画面增添突发性的活力和戏剧化的感召力。

四川道孚的亚拉雪山，佳能EOS-IV 相机，EF16-35mm f/3.5L 镜头

4. 画框。尽管说画框是视觉艺术里普遍存在的一个部分，在风光摄影里却另有它的特殊意义。在绘画里，画家在动笔前早已在有限的局面上决定了主客位置的安排，然后再向画框部位延伸开去。在风光摄影里没有框子的大自然景色移到有框子的画面里必须是一个有意识的舍取，而不同的取舍可以为画面带来完全不同的意义。画框切开了包括在内的和排除在外的两个部分之间的关系，而画框的存在使观念意识到画面里一景一物所占有的空间比例和相对的位置为所包含的事物建立起新的结构和相互之间的关系。在中国文学里，“断章取义”常被认为是反面性的批评，而当我们从大自然景色里去拍摄一张风光照片时，也许我们应该提醒自己，我们就是应该去“断章取义”。

麦田，美国华盛顿州史岱普洲里公园，佳能 EOS-1V 相机 ,EF80-200mm f/2.8L 镜头，景深优先，评价曝光

5. 拍摄角度。站在纪录摄影的立场上说，拍出来的景物应该和肉眼看过去差不多，这就局限了拍摄的角度和镜头的运用。拍摄角度的变化和创新，可以增进观众对事物的了解，也可以体现摄影家不同的意图。“高山仰止”和“俯瞰大地”固然是从不同角度观景的写照，其实不同拍摄角度和位置更能改变前景与远景之间的对比而产生不同宾主之间的关系，为同一个景色带来了不同的解释。

6. 透视感。相机镜头成像的原理和肉眼一样，都是把一个角度里所包括的扇形空间透射到一个长方形的画面上，因此近景在画面上的比例一般要比远景所占的面积为大，这就是我们所说的透视感。不同焦距的镜头所包括扇形空间的角度不同，短焦距（即广角）镜头在成影时强调了前景的同时也压缩了远景，因此给人一种深远的感觉。长焦距（即远摄）镜头因为视角变小，使得前后景物的大小没有太大的区别，因而压缩了景深，使得前后景象好象是在一个平面上一样。因为标准镜头的透视感和肉眼相似，这样用其他焦距镜头拍摄出来的画面就变得和我们肉眼所看到的“现场实景”有所不同，因而在画面上产生不同的效果。对拍摄角度和镜头透视感的灵活运用，可以被认为是摄影家手里的“画笔”，用它足以把同一片景色创造出许多不同的甚至变形的画面来，向“什么是事物的本身”这个问题作直接的挑战。