编按
杰克·伯纳姆在1968年发表了《系统美学》(Systems Esthetics) 一文，在各种艺术实践盛行的六七十年代，他重思不同类型的艺术实践，建立了一种系统视角。他预言物的文化将向系统文化转变，在这种主张中，生态、军事、商业、社会、艺术在同一层面运作。70年代伯纳姆的理论逐渐失去关注，但从90年代开始，又再次回归。该篇文章是伯纳姆在Artforum上发表《系统美学》一文后，次年发表的第二篇文章。文中的部分预见在今天仍旧正在活跃，或是还未完全实现。
实时系统
装置照片，罗伯特·巴里、道格拉斯·休伯勒、约瑟夫·科苏斯和劳伦斯·维默，纽约第52街东44号，1969年
我看了今天的新闻，哦，天呐
兰开夏郡布莱克本 (Blackburn Lancashire) 的四千个洞
虽然这些洞很小，但他们必须把它们都数出来
现在他们知道要需要多少个洞，才能填满阿尔伯特大厅了
我很想让你兴奋起来
目前，人们将接受艺术是一种古老的信息处理系统，其特点是拜占庭式，绝非低效。为了强调这种控制论的类比，艺术系统的编程涉及到一些在人类大脑和大型计算机系统中发现的相同特征。通常情况下，其命令结构是分层的。[1] 在基本层面上，艺术家类似于程序和子程序。在制作艺术作品时，艺术家会准备新的代码，并分析数据。这些活动由元程序监督，元程序由指令、描述和组织结构组成。元程序包括艺术运动、重要的风格趋势以及艺术界的商业、推广和档案结构。在最高层次上，艺术包含一个自我元程序。它在长期的基础上重新组织艺术冲动的目标。自我元程序作为一个未被察觉的监督者而运作，根据社会需求在所有较低层面上建立策略。因为我们对人类生活没有全面的了解，这些需求仍然相当模糊（时代精神不足以表达自我元程序的预期监控功能）。
审美价值源于自我元程序。这些情况正在发生变化，这一点从一些症状性的情况中可以看出：见多识广的公众对画廊现场失去兴趣，若干重量级批评家对“街头艺术”的强烈支持，地下电影院的“新闻片”，蓝筹艺术价格上涨带来的焦虑，现代艺术博物馆正在关闭现代主义的循环，以及对艺术工人联盟这样一个政治无能团体的反应。
然而，价值只是长期信息处理结构的结果。这是博物馆和艺术史学家的事。长期以来，更具侵略性的商业画廊早就知道控制与创造艺术信息对销售至关重要，同时也未忘记销售也是艺术信息。对于所有社会组织（包括艺术系统在内）而言，其生存策略都是将偏好信息转化为价值观。
在商业中，这是理所当然的。在管理层面，信息“是经过筛选、分析、解释和呈现的数据，这些数据有选择地帮助理解和决策。其作用是减少不确定性。”[2]如前所述，每个艺术家都是通过创作艺术来产生数据。评论家、杂志、画廊、博物馆、收藏家和历史学家存在的意义在于从未经处理的艺术数据中创造信息。历史是对艺术的不确定性最小化。
艺术体系的一个主要错觉是：艺术存在于特定的物体中。这样的人工因素是“艺术作品”概念的物质基础，但本质上，所有处理艺术数据，从而制造信息的机构，都是艺术作品的组成部分。没有支持系统，对象就没有定义；但是如果没有对象， 支持系统仍然可以维持艺术的概念。因此，我们可以看到为什么艺术体验越来越少地依附于规定或既定的形式，而是包含所有可以想象的体验模式，包括生活在日常环境中。因此，根据约翰·麦克黑尔 (John McHale) 的说法，艺术变成了“时间沉浸在交流体验的持续语境流中。”[3]
考察信息在艺术中的作用：通信理论指出，当一个信号减少系统中的不确定性时，就会获得信息。信息需要回报；因此，一个系统的信息具有高熵减少潜力（负熵）。负熵是信息增加系统结构和势能的能力。这种信息只能通过消耗接收信息的系统之外的系统能量来获得。因此，艺术系统通过不断地从自身之外获取数据来保持其活力。在过去，这采取了新的主题、材料和技术的形式。但现在艺术挑战的是整个艺术信息处理结构，而不仅仅是其内容。
编码信息总是涉及一些物理过程。在高速处理中，它采取了数字计算机 "硬件 "的形式。处理数据的方案或程序被称为软件。对于所有以前的艺术，软件和硬件之间的区别没有被认识到，所以编码采取了其他艺术媒体和材料的形式，其中有些信息丢失了，或许还会增加一些信息。原始艺术作品的图形复制品是广告的一种形式。我们现在把它们本身视为艺术作品。电子学告诉我们，我们经常混淆软件及其物理传感器。换句话说，如果我们把软件的含义扩展到涵盖整个艺术信息处理周期，那么艺术书籍、目录、访谈、评论、广告、销售和合同都是对艺术的软件扩展，并以此合法地体现了艺术作品。实际上，艺术对象是一个调动信息循环的信息“触发器”。制作、推广和购买艺术作品是实时活动。也就是说，它们发生在日常的正常经验中。只有艺术欣赏发生在理想的、不存在的时间里。
理想时间与“实验唯心主义”[4]都是古典参照系的产物。它们源于一种直觉，即位置和比例超越了时间的幻觉。正如斯宾格勒 (Spengler) 所指出的，古古典科学方法论也是如此前提的。在古典艺术和科学实验中，对孤立的形式关系的控制最为严格。只有在这样的条件下才能比较变量。在艺术或技术中，还原、隔离和操纵是经典发明结构的基础。形式和反形式的问题代表了这种结构的两极，而不是一种替代。与经典科学的实验相类似，艺术作品是复杂的、无法处理的情况的简化模型。坚持这种艺术的“现实”或“反幻觉”。无论它的限制多么非正式或分散，都是在处理重言式 (Tautologies) 。所有模型也是实时存在的。总而言之，“风格”是艺术家对不变量的选择——通常过剩。
实验理想主义建立在审美体验的智力和物理隔离之上。其工具有相框、底座、聚光灯、防护装置、画廊、实体物体，以及“艺术”本身的概念。这表明，从感官上看，世界是不可能成为经验的，而必须被分解成可接受的避难所。马尔库塞 (Herbert Marcuse) 指出，美学最初涉及对感官的研究。到18世纪末，美学有了不同的含义：它指的是对美的研究，特别是与艺术相关的美。[5]所有这些都让人想起一位年轻女士的话：“我不在乎纽约市，我只是关闭我的感官，在周末参观大都会博物馆。”
把实用主义解释为对虚幻主义及其伴随的理想的拒绝，或者解释为对语境差异的欣赏，或者解释为一种植根于字面描述的意志坚定的精确主义，都低估了其创始人之一的意图。作为一名心理学家，威廉·詹姆斯 (William James) 意识到了普通的、毫无准备的事件的科学价值；他还明白，这些事件代表了无限量的原始数据，无法进行科学审查。他的选择是回到更自由和更存在的调查，充分认识到科学“定律”的局限性。詹姆斯用“具体性”、“充分性”、“事实”、“行动”和“力量”等词汇描述实用主义方法；然而，实用主义行为的本质是一种在冲突的经验中保持开放和灵活性的能力。因此，将经验与现实的连贯图景联系起来是实用主义者的唯一目标。
自从对艺术的考古研究开始以来，艺术理论就寻求文化价值的横向和纵向综合，提倡这些理论都代表了艺术冲动的不同方面。但我同意艾伦·瓦茨 (Alan Watts) 的观点，“我们的博物馆现在展示的其他文化和古代的艺术，是精致而可爱的宗教、魔法和家庭用具。”换句话说，我们给早期文化强加了一种高雅艺术的概念，这种概念证明了我们（而非他们）的价值体系。当我们看到当代高雅艺术概念之间的差异时，这个问题变得更加棘手。用不同的标准来评判不同种类的艺术是一种解决办法。然而，多重价值体系并不是詹姆斯所想的。只只要存在冲突的经验，詹姆斯就会坚持暂停。实用主义认识到科学和技术已经把传统的价值结构分割得无法修复。因此，包括艺术在内的受保护价值的飞地正在迅速消失。
在现有价值观充分处理环境问题的社会中，没有比较价值观——只有现有的生活方式。在新陈代谢稳定的社会中，价值观是不存在的。希望这样的新陈代谢重组正在进行，并将导致全球信息结构的趋同，并行处理而不是线性处理。这就是麦克卢汉的断言的含义，即世界正处于部落主义的边缘，在这个阶段采取类似的全球动荡模式的形式。从这个意义上说，通过电子技术的跨洲部落主义的形象远非幻想的夸张：
在全球范围内，正如人类与植物和动物的自然共生关系一样，他与控制论系统的关系一直在微妙地朝着更紧密的有机相互依存关系变化，类似于他的其他生态关系。
最近，当这种系统与轨道卫星的遥感、监测和控制能力相结合时，就标志着这种共生关系扩展到了整个地球生态。
地球上最普遍的方面是发达经济体的生产、服务和信息流的自动化。人的社会角色和社会地位越来越少地由他在物质财富产品直接生产、日常信息的组织或一些标准物质服务的执行中所扮演的角色所决定。[7]
很明显，在先进技术接管的地方，我们的价值观是为我们选择的——如果生存仍然是我们优先考虑的事情。此外，这种逆转摧毁了古典的理想。在科学和人文领域，一些事情正在迅速发生：我们开始将科学的“客观性”视为一种幻觉，独立的科学 "学科 "的概念，将科学调查的对象从他们的环境中分离出来的概念，以及进行不受干扰的测量的可能性，都是如此。
这种症状指出了知识和活动的融合；以一种原始的方式，我们开始接受地球和它的“客人”（借用巴克明斯特·富勒的话）是一个具有自己新陈代谢的整体有机体。客观地说，我们对这种新陈代谢的规则知之甚少。但我们知道，有机稳定性取决于广泛的通信网络，包括记忆、反馈和自动决策能力。这种网络的雏形已经存在，以大规模数字计算机控制系统的形式存在。SAGE，第一个基于计算机的防空系统；水星计划 (Project Mercury) ，第一个用于太空飞行的实时数字支持系统；Telefile，第一个网上银行系统；以及SABRE，第一个计算机化的航空公司预订系统，这只是运行的实时系统中的一部分。这些系统从环境中收集和处理数据，以便及时影响这些环境中的未来事件。
在情感上，大多数人文主义者对这些极其复杂的计算机系统都有一种本能的反感。他们的奥威尔式色彩远远超过了他们作为艺术家工具的想象用途。但实际上，艺术家必须理解它们——无论是技术上还是哲学上。这些计算机系统处理实时事件，即在正常情况下发生的非人为事件。我提到的所有数据处理系统都是内置的，并成为它们所监测的事件的一部分。用于管理美国的军事和商业利益的大部分新陈代谢信息已经是以实时为导向的。这并不是说艺术家可以在传统媒体和使用电脑之间做出选择。实时信息处理模式正在迅速成为处理信息的常规风格。
迄今为止，大多数艺术家都是档案管理员，承担着艺术史学家的大部分任务。更大的含义是，自文艺复兴以来，艺术的自我测量程序一直是以怀旧为前提的。重拾一个真实的或想象中的经典的过去一直是它的目标。现代艺术是离这个理想越来越远的创伤。公众被教导要在艺术的幌子下购买和保留历史记录。少数艺术家开始给公众提供的是实时信息，这些信息没有硬件价值，但具有软件意义，可以影响对当前事件的认识。只要博物馆拒绝承认这种转变，他们就会在当代艺术最先进的方面处于边缘和可能被淘汰的角色。
灵活性是更敏感的艺术家使用实时的标志——他们承认系统的方式。在这里，我认为，自1963年以来，汉斯·哈克 (Hans Haacke) 的作品一直在发展。他的第一批作品涉及水、乳液、蒸汽和空气，具有强烈的几何约束元素。这些显然是画廊的物品。这不能说是早期的帆船作品和户外气球线。这里开始决定允许自然实体 "组织 "自己。我们在艺术家的计划中看到了这一点（或1966年在荷兰谢维宁根举行的艺术节：“ ......一条150英尺的塑料软管，用氦气充满，将在海滩或海上高高飞起。另外，我想用一些美味的食物引诱1000只海鸥到某个地方（在空中），用它们的组合体建造一个空中雕塑。”[8]
在很大程度上，哈克的《伊萨卡瀑布的喷雾：绳子上的冰冻和融化》(Spray of Ithaca Falls: Freezing and Melting on a Rope) 也是如此，同样取决于环境条件。一根尼龙绳被包裹在屏风中，悬挂在瀑布上。流水和冰冻循环在四天的时间里迅速形成了冰雪结构。在墨西哥城大学博物馆的哈克的《风室》( Wind Room, 1968年夏）中，可以看出在中立的、非艺术的环境中工作的愿望。它由一个开放的单色空间组成，两边是厚重的筛网，掩盖了空气分配系统。
汉斯·哈克 ( Hans Haacke )，小鸡孵化 ( Chickens Hatching )，新泽西州福斯盖特农场，1969年4月14日
哈克作品中最近的一些趋势引起了我的兴趣。一个是愿意使用所有形式的有机生命——从最基本的有机生命到最复杂的有机生命。这似乎是他的自然系统哲学的逻辑延伸。去年冬天的一项工作涉及孵化小鸡，这是一个持续的过程。哈克已经在计划更完整的动物“生态学”，其中信息来自动物在其环境中的正常活动。对于一个博物馆，他正计划稳定地输出有关参观者的统计信息，涉及一台小型过程控制计算机和一个显示设备。两年前，哈克会对使用这种技术犹豫不决；今天，与事件更密切地合作，它成为一种必要。正如哈克解释的那样：
艺术家的事业需要他参与几乎所有的事情......如果说艺术家的工作是如何处理这种和那种材料，或操纵感知心理学的研究结果，而剩下的应该留给其他职业，那就是绕过了这个问题......他日复一日收到的信息的总范围是值得关注的。艺术家不是一个孤立的系统。为了生存……他必须不断地与周围的世界互动。理论上，他的参与是没有限制的……[9]
约翰·古德伊尔 (John Goodyear) 在一系列的“热管” ( Heat Tubes ) 中脱离了哈克的蒸汽和冰块。其中一些是恒温管阵列；另一些则在时间上从热到冷波动。随着古德伊尔的进步，他的作品看起来不再像雕塑，而是开始像墙壁上的装置和不具体的公用设施。其中最好的作品是一个半埋在地下的盘子和管子系列，名为《融雪器，测量器》 ( Snowmelter, Measurer , 1968 )，它与天气共生，不具备任何图标价值。
丹尼斯·奥本海姆 ( Dennis Oppenheim ) ，九月小麦项目 ( September Wheat Project )，荷兰芬斯特瓦尔德，1969年4月。“奥本海姆对拖拉机、扫雪机、飞机和海船的使用是对现有技术的正常使用。与工作室里的大多数硬件外挂相比，这才是真正有意义的。”
我发现去年一月丹尼斯·奥本海姆 ( Dennis Oppenheim ) 的展览是本季最具挑衅性的。所展示的模型和文件超越了他之前的“地面系统” ( Ground Systems )，广泛地使用了相互作用的生态环境。它包括前一年夏天的农场系统，那年秋天康涅狄格州森林地面的“移除”和“移栽”作品，纽约证券交易所的移栽，以及他12月访问缅因州和加拿大的“时间”和“边界”活动。奥本海姆对拖拉机、扫雪机、飞机和海船的使用，是现有技术的正常使用。与工作室外的大多数硬件相比，这很有意义。
1968年7月，奥本海姆在宾夕法尼亚州汉堡指导了一块300×900英尺燕麦地的收割工作。切割、收集、打捆和用卡车运包是记录的艺术过程的阶段。当时，这位艺术家计划在1969年夏天创作一部作品，其中“孤立的情节将被导向一个核心网络，涉及到每一个变化（从种植到分配产品）”。[10]这项工作于去年4月在荷兰的芬斯特沃尔德开始，目前仍有待完成。这个项目的参数比宾夕法尼亚州的更复杂，但奥本海姆确实指定了"这种作物的一部分将由艺术家挑选，以25磅的袋子出售。此外，还将从阿姆斯特丹的荷兰商品交易所购买四车小麦，并在美国卖空。”[11]
这个项目的意义在于，奥本海姆正在利用日常环境中尚未开发的能源和信息网络。这种情况以最少的重组产生丰富的信息。从艺术家的角度来看，奥本海姆解释道：
在生态学方面，最近的艺术所发生的是从“主要”家园到其他或“次要”家园的转变。随着画廊的衰落，艺术家们感受到了一种类似于生物体在受到环境条件的干扰时的感觉。这导致了家园的扩展或放弃。阁楼上的有机体被其栖息地的僵硬所扼杀，继续工作，没有意识到他的产出正在减少，在旧的界限内考虑新的工作方法。[12]
随着观念艺术的出现，艺术是信息处理的信号识别。用索尔·勒维特 (Sol LeWitt) 的话说：“由于没有任何形式在本质上优于另一种形式，艺术家可以平等地使用任何形式，从文字的表达（书面或口头）到物理现实。”[13]
早期的观念主义者之一，道格拉斯·休布勒 (Douglas Huebler) 讲述了他逐渐退出艺术作品制作的经历。作为一个“第二代”极简主义者，他被迫考虑背景。一些作品在画廊外大幅减少，提出了雕塑在户外环境中与 "真实事物 "竞争的问题。他认为艺术对象是一系列降低环境主导地位的策略，而矛盾的是，这种竞争似乎并不合适：
一个物体可以通过变得更“有趣”来打败或暂缓其他事物的竞争：更大及/或颜色的强化，形式的复杂化，等等。然而，我认为这样的调整是一种“矫揉造作”……
我不打算制造物体……相反，我已经着手创造一种经验的质量，它将自己定位在“世界”中，但不被要求去“判断”，也不从特定的表象中推断“意义”。我现在做的作品由“文件”组成，围绕着一个......地点形成一个概念性的“框架”。[14]
休布勒《1968年11月》(November, 1968) 的目录可能成为当年最重要的“展示”。他的文件没有奥本海姆的那么直观。《42°平行线》(42° Parallel) ，涉及到向纬度42°的10个城镇发送和接收邮政收据，只是一张有注释的美国地图，有日期的收据的照片，以及一份书面说明。
D.伯吉 (D. Burgy)，《2号岩石》(Rock #2)。"岩石不是对达达雕塑概念的屈服......"
1968年9月4日，D.伯吉 (D. Burgy) 在马萨诸塞州布拉德福德的田野和树林中散步时“发现”《2号岩石》(Rock #2) 。它是由大约30份文件组成的集合“......从地质学的过去到现在；在物质规模上，从大陆到原子。记录技术适合所呈现的信息种类，包括视觉、语言和数学数据。”[15] 这块石头并不是对达达雕塑概念的屈服。伯格认为它是“关于他在世界中的经验的客观信息”。它可以是任何岩石，但它不是；而且它以毫不妥协的方式呈现了艺术信息的核心，即对经验的关注。在视觉上，这体现在多个分辨率层面上：岩石出现在1250倍的电子显微镜下，然后从2英尺、10英尺和20码处，从500英尺的飞机上，从500英里的太空卫星上，以及从各种官方测量地图上。
被“0.5微库里辐射”占据的场地照片。安装视图，1969年1月5日，空气支持的硬件。
罗伯特·巴里 ( Robert Barry ) 的关注点是颠倒的：它是我们在没有看到或经历的情况下对环境的了解。埋在中央公园的一小瓶钡-133的辐射就是中央公园。大多数“空气艺术”是空中的硬件。但是赛斯·西格尔劳布 (Seth Siegelaub) 关于巴里的《惰性气体系列》( Inert Gas Series ) 的海报显然是软件，一张22 1/2×35英寸的空白纸，底部有一行小小的信息。在另一个层面上，约瑟夫·科苏斯 ( Joseph Kosuth ) 和斯蒂文·卡腾巴赫 ( Steven Kaltenbach ) 使用印刷媒体，着眼于所有可能的衍生产品。科苏特目前在十个不同城市的重复广告展览，以及他们的博物馆，是数据分散的精髓。
一年多来，西格尔劳布一直是最优秀的观念主义者“画廊总监”。他出版的日历和目录已经是收藏家的物品了。去年一月他的巴里、休布勒、科苏斯和韦纳的展览证明了他已经进化出了一种非风格。这个房间位于52街麦克伦登大楼的一间租来的办公室里，茶几上放着目录，还有几个座位。西格尔劳博显然是他画廊里最好的艺术家之一，从某种意义上说，他的艺术家们知道这一点。他们分包给他作为数据组织者的主要合同。
作为信息处理的艺术几乎没有给艺术家留下什么保护。风格曾经是相当于专利权的艺术系统。甚至在概念主义者中，人们也能感觉到对彼此想法的某种程度的尊重和敬意。但是，如果艺术家的产出继续基于非连续的想法，可能就无法支持 "所有权 "的概念。这种所有权相当于谁先放大原始数据，使其成为信息。例如，在被发明之前，某个特定的电子电路可能会被发现十几次。只有当一家大公司在主要生产中使用该电路，并将其录入电子手册时，“发明”才会发生。该公司的设计工程师随后成为“发明家”。作为一项信息组织原则，生态学家罗曼·马加利夫 ( Ramon Margalef) 已经表达了这一点。根据马加利夫的说法，自然界中系统之间的界限通常是不对称的。更有组织的系统总是从组织程度较低的系统获得信息和能量。这涉及植物和动物、大气和海洋、环境和恒温器、酶和RNA分子、生态区和群落、猎物和捕食者、农业社区和工业社会之间的关系。在每种情况下，最后一个命名的系统都以第一个系统的能量盈余为基础：
从控制论的角度来看，自然界的一个基本属性是，两个信息含量不同的系统之间的任何交换都不会导致信息的分割或均衡，而是增加差异。拥有更多积累的信息的系统因交换而变得更加丰富。广义上讲，同样的原则也适用于个人和人类组织：任何交换都会在更大程度上增加已经获得更多信息的一方的信息。[16]
几乎不需要想象就能意识到这个原则在艺术系统中是如何运作的。随着一个活着的艺术家的名声越来越大，他不再仅仅是制作数据。他随后的输出是信息，因为它已经是艺术史了。抄袭现有信息，即知名艺术家的作品，能量微乎其微——除非原始信息以非常令人信服的方式成为新数据的对象。另一方面，著名的“前卫”艺术家可能会利用他们不太知名的同时代人的作品。作为组织更好的系统，知名艺术家有更多的机会进入博物馆和媒体。然而，重要的是，当这些材料还是数据时，即在它成为艺术信息之前，他们使用这些材料。
在个人层面上，马加利夫 ( Margalef ) 控制论原理仍然是一个伦理和实用性的问题。但它对整个艺术信息系统的影响是深远的。随着信息处理变得更加普遍，机构和个人——而不是艺术家——将坚持创造他们自己的艺术信息。具体来说，我想到的是那些需要资金、计划和技术支持的项目，这些项目远远超出了艺术家个人的能力。艺术努力因此被提升（或降低）到企业研究的水平。我们只要想想孤独企业的传奇，发明家——英雄——资本家。这样的社会理想只有在一个对信息的本质没有科学把握的社会才有可能。
艺术家团体的利他主义很少在一个成员的商业成功中幸存下来。纽黑文的普尔萨 (Pulsa) 可能会有所不同——如果它能在经济上坚持下去的话。成员从数学家、计算机专家到画家，他们的重点是基于计算机的光和声音输出程序。但正是在群体互动领域，普尔萨有望培养出一批新的艺术家。该团体不生产个人独立作品的集合体，而是共同的项目。尽可能平等地分享所有美学和技术决策。技术人员和艺术家之间的自我摩擦似乎已经降到了最低。
像人脑一样，普尔萨根据并行处理的原理运行……接近由于操作控制系统说的是一种简单的环境语言，甚至是自主运作，所以专业化变得不重要。从这个意义上说，他们的目标是一个智能系统，它本身体现了群体的最佳状态和系统的交互功能，这本身就构成了最终的艺术作品。[17]
目睹了普尔萨一年多的活动，我相信这些话背后有实质内容。最终，普尔萨将自己视为规划者和协调者，在工业、城市和自然环境中发挥作用。然而，直到去年冬天，我才感受到将艺术带出社会认可环境的全部影响。我乘坐飞机飞越纽黑文郊区的普尔萨装置，在向东飞往波士顿之前，在它们的灯光配置中盘旋了大约10分钟。五分钟后，我无意中听到纽黑文机场一架小型飞机和空中管制之间的无线电对话。这架飞机报告说，地面上有一个 "令人不安 "的灯光现象。空管部门告诉飞行员向民航局提出投诉。
有两种艺术家：在艺术系统内工作的艺术家，和少数与艺术系统一起工作的艺术家。莱斯·莱文 ( Les Levine ) 是第二种类型的缩影。很少有人掌握这一事实或其影响，而将莱文的作品视为达达或媚俗的作品，是忽略了这一点。工业家们认为艺术是一种很好的避税手段，或者是一种田园式的撤退，而莱文认为商业和工业是最基本的艺术形式。
每个有实质内容的艺术家都通过精明的广告和新闻代理来销售自己的艺术。对莱文来说，这些是合法的艺术形式。艺术家开始使用签署的发行、合同和销售条件作为补充艺术信息；莱文已经这样做了很多年。事实上，他如此明目张胆地使用它们，而不尊重艺术体系的专业优雅，这相当于风格。最大的错误是将品味或风格解读到他制造的物品中。尽管所有成功的商品艺术都必须是非同寻常的“漂亮”，并有令人信服的血统，但莱文的造型形状却不是这样。它们是直接的、原始的、中性的数量生产的结果。他的物品也不应该被认为是多件或仅仅是小尺寸的高质量艺术品。我觉得，莱文已经开始为艺术系统辩护，即只要有足够的公共关系能量支持，任何东西都可以被出售。他的完整性在于，他拒绝用永久和质量的幻想来满足收藏家的神经质。莱文说：
所有面向过程的作品都依赖于观众和艺术评论家对它们作为艺术作品的最终定义。如果它既不被拍摄也不被记录，它就会消失在环境中，不复存在。在这个时候，许多严肃的艺术家，在大多数情况下都参与了艺术生产系统的制作。作品本身并不被认为是艺术，而是用于生产艺术的系统。[18]
1969年3月27日，莱文购买了盒式磁带公司的500股普通股；当转售时，利润或损失变成了艺术作品。他的硬币和航空项目也是利用现有的社会系统进行的。从通货膨胀的角度来看，有声望的商品艺术作品比金钱更好。在我看来，莱文只是绕过了生产绘画和雕塑出售的迂回过程，而是让信息——金钱——成为媒介。一些参与“过程”的艺术家以古老的艺术形式宣布他们的项目；莱文的典型做法是发布新闻稿。在一个技术流程定义生活方式的时代，选择和品味只能被认为是神经质的。[19]他接着写道：
我从未见过我不喜欢的艺术作品：就过程而言，好与坏无关紧要。在过程层面上，完全兴奋并不比完全无聊更有价值。如果你画了一幅好画，在你的后院跑来跑去，这和在你画了一幅坏画，在你的后院跑来跑去是一样的。跑来跑去就是跑来跑去。[20]
莱文的餐厅。“在艺术层面上，必须接受它是什么：一个自我组织、产生数据的系统。组织、数据生成系统"。
莱文的餐厅内部
位于19街和公园大道南的莱文餐厅就是一个莱文作品；也就是说，它是耐火的、可塑的，而且是迄今为止设计的终极实时艺术品。这家餐馆是在其所有的变迁过程中。对我来说，他的闭路电视和配色方案还有很多不足之处，但食物非常合理。莱文担心和修补软件，似乎更关心餐馆新闻的报道，而不是艺术新闻。莱文的作品缺乏那种备受赞誉的霍华德·约翰逊 ( Johnson sterility ) 式的中性，但他一直在努力。在艺术层面上，它必须被接受它是什么：一个自我组织、数据生成的系统。还有哪个艺术家有一个画廊，一周七天，一天14小时展示他的作品，总是在变化，不收取任何佣金，并允许他免费吃饭？
目前，艺术传播和教育机构几乎没有准备好处理像莱文这样宽泛的艺术概念。就此而言，它经常与当前的定义相冲突。任何根本性的转变都可能涉及到将艺术完全吸收到媒体中。但艺术的现实仍然停留在它的不现实中。实时艺术发展的任何进展都承认，概念性的重点必须将两者分开。在这方面，把艺术家当成社会美化者的骗局应该一劳永逸地揭穿。正如麦克卢汉所坚持的，艺术家在根本上是反社会的。用另一个控制论的比喻来说，艺术家是“偏差放大”系统，或者说，由于心理构成的原因，他们不得不以牺牲现有的社会平衡为代价来揭示心理的真相。随着越来越多的攻击性，我相信艺术家的功能之一就是指定技术如何使用我们。
人民公园，加州伯克利
人民公园，加州伯克利
艺术正在成为一个生态洞察力的问题。伯克利人民公园是一个实时的艺术作品即使作为一个被旋风围困的地段，它也以最基本的方式挑战社会规范。去年5月，当三万人从人民公园别馆出发，参加纪念日抗议活动时，几十块草地出现在混凝土和沥青上。一个扩音器播放着“我们为什么不在路上做呢？”在一个拥有100,000,000辆汽车的国家，你还能找到比这更好的画廊吗？
-杰克·伯纳姆 ( Jack Burnham ) 1969年9月
翻译：He Qinghe
编校：张化霖
8.From a letter to the author (February, 1966).
*Real Time Systems, By Jack Burnham, Artforum, Print September 1969
本文来自微信公众号“GUNG HO 工合”（ID：Gung_ho_）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。
