视酒保如同志，视网红如信徒

“了不起的一修”王一修能双个展现场，杭州湖滨银泰in77A区3楼LUCK GALLERYxLAVIES

“了不起的一修”是我和王一在杭州西湖边LV的楼上做的展览，名字的灵感来源于了《不起的盖兹比》，“一修”则既是我和王一的名字，也正好集合了道家和儒家的思想，这一名字上的冲突组合代表了我们组合的幽默感。我第一次看这个场所的时候便马上产生了在此地做一次行动的想法，因为它太具有标志性甚至宗教性，它位于龙翔桥步行街，是消费金字塔的塔尖，网红们的朝圣之地。这样的空间既是意识形态的，又是知识性的，也可以说它是功能性的，因为在新资本主义中，功能意味着规划和战略。基于这个符号化的空间，我和王一特意做了一批新的作品来呼应和强调有关消费主义、空间政治等问题，而这些问题并不是概念化的而是十分具有杭州特色的。

“了不起的一修”所面对的不是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的问题，而这场展览从一开始就是一个被服务于具有消费主义的工具，我们在此地带有批判立场的行动最终也会帮助资本家达到他的目的，正如菲兹杰拉德虚构1922年的“了不起的盖兹比”一样（展览名字的引用），在资本面前，所有的理性、梦想、爱情、艺术都显得一触即溃。有些人不太理解我们这样谄媚的做法和消极的理解，但是我们习惯于在“马戏团”扮演一个小丑的角色，这也是我们的工作方式，更何况事实已经证明象征会随着某些行动而转移，促使人们思考，比如小丑（2019，托德·菲利普斯导演）。而这场展览也可以说是我和王一在“盖兹比的城堡”中举办的派对。

王一：幸福终点站（左上）；大鱼（右上）；猫鼠游戏（左下）；当幸福来敲门（右下），28*28*40cm*4，综合材料，2022

“了不起的一修”最重要的一环包括邀请开幕式嘉宾参与当晚的夜店派对，而此前我们也已经和主办方达成合作，愿意免费为开幕式嘉宾提供原本昂贵的卡座。令我惊讶的是，印象中代表着狂欢和宣泄的派对场所几乎完全沦为了资本家利用场域对身体的控制篡取利益的工具，以至于这些“常客”甚至不再拥有身体狂欢和释放色欲的权力——他们坐在昂贵的卡座中和众多酒保玩着无趣的游戏，不在乎音乐，不在乎性吸引，因为控制比虚荣心和失智更虚假，更恶劣。

弟子规，修能，影像作品，2022

正如王一的“游戏”系列所描绘的虚拟世界，这个世界充斥了欲望、暴力、金钱，这个世界不受约束，没有身份，没有道德，但反观“真实的世界”，规则和权力被隐藏在了“真实世界（或者说游戏）”这个界面的背后，当日常变成了一种破坏性的欲望，欲望变成一种镇定剂式的自我终结，“到底哪里才是真实的世界？（王一作品）”。

唐人街，王一，165*140cm，布面丙烯，2022

所以我们希望通过展览或行动来放大这一生产关系的再生产现象——“娱乐场所远离了生产，直到这些场所显得不再是劳动的束缚，显得‘自由’的时候，然而，在组织化的消费中，在被控制着的消费中，这些场所被整合进了不同的劳动部门。人们在这些场所里力求表现出一种自由和喜庆的气氛。”

茅屋为秋风所破歌，修能，铝塑板切割、led灯条，尺寸可变，2022

根据杜甫诗《茅屋为秋风所破》歌，用42个符号代替诗歌文字。

在新资本主义社会的范围内，这一通过消费来进行的劳动力再生产的功能性空间里，它既是中介也是手段。“事实上，在消费表面上的目的是由劳动力的再生产来决定的”。正如在展览开幕当天吸引了一众网红前来“打卡”，并很快发表到了社交媒体上，我们也很难判断是我们的实践介入了这一生产体系中，还是我们被规训于这种抽象的权力当中去。至少我将《弟子规》（影像作品）读给资本家们和网红们听的时候我阻止了某些发生，或者说蒙蔽了一些过程。所以我们的介入（包含邀请到场的艺术从业者）“在一种强迫的乐观主义的欢快声调与极端的虚无主义之间摇摆不定，由此延迟了末日的到来”。

好莱坞往事，王一，140*165cm，布面丙烯，2022

玛格利特的绘画（这不是一个烟斗）不能填补图像与词语之间的鸿沟，他只是反映了时代的征兆。“了不起的一修”也根本不可能限制这些抽象的权力，也无法揭露新资本主义的社会实践（也就是生产关系在再生产），甚至不能阻止网红踩在作品上面拍照，我们只能尝试反对“进入都市的权利”，保持虚荣、保持批判、保持狂欢、保持警惕，视酒保如同志，视网红如信徒，才有可能夺取生产空间的权力，打破具有均质性和破碎性特征的唯美主义化中心，从而让日常回归日常，欲望回归欲望。

修能

2022.6.7

战争之王，王一，140*165cm，布面丙烯，2022

四大丑女之钟离无艳，修能，布面油画，110x120cm，2022

了不起的一修

张钟萄

这个展览的标题借自菲茨杰拉德（F.S.Fitzgerald）的小说《了不起的盖茨比》，一部描绘“爵士时代”的经典作品。菲茨杰拉德是“迷惘一代”的代表作家。“爵士时代”与“迷惘一代”都被拿来描绘“咆哮的二十年代”（Roarin’ 20s, 1919—1929）。

“咆哮的二十年代”是指世界上几个主导国家在“一战”后的巨变与发展状态。在法国，人们称之为“疯狂岁月”（Années folles），当时的社会活力十足；德国人用“黄金的二十年代”（Goldene Zwanziger）形容这一阶段的经济发展、实验性的艺术与具有创造性的生活；在美国，它以爵士乐风靡白人中产阶级为特征，历史学家霍布斯鲍姆（E.Hobsbawm）指出，在当时拥抱“新式艺术”的人中，他们一致推崇的两种前卫艺术之一便是爵士乐。

摩登时代，王一，2022，木板丙烯，50*40cm，2022

爵士乐背后的“爵士时代”，代表着一个全新的世界：经济腾飞、大量的技术应用与工业产品、电影的崛起、装饰艺术（Art Deco）的顶峰、电气照明之下的华尔兹与探戈步入日常生活、接连不断的舞厅表演与现场音乐，当然，还有高升的犯罪率与国家孤立主义。这是发生盖茨比故事的1922年，一个现代主义与反叛精神相结合，一个科学无所不能的新时代。众所周知，小说以年轻而神秘的百万富翁（盖茨比）追求旧爱的故事，呈现“爵士时代”中不断咆哮的理想、堕落与幻灭。

黑衣人，王一，30*50cm，木板丙烯，2022

一百年后，“了不起的一修”借用小说名，倒不是以挪用来戏谑或是致敬；不如说，一百年前逐渐成形的生活方式，如今已成为普遍化的存在方式。这里也不是对于时代面貌的简单批判，因为相较于以局外人的姿态指指点点，更让人惶恐的，是身在其中的历史共振与共生。同样是1922年，鲁迅在描绘儿时经历的《社戏》结尾写道：“一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，也不再看到那夜似的好戏了。”

天下苍生皆为蝼蚁，修能，2022，医用屏风、led灯条、布上油画，尺寸可变，2022

《了不起的一修》中的作品，自然不是，也无法命名另一个时代。这些作品本身大多承继了“上一个时代”（如果可以这么说），比如两位艺术家均指涉了先前时代的符号与信息，同时指向当下。但真正讶异的是，它们和我们，竟不得不与未来绑在一起，不得不与时代绑在一起——无论艺术如何反抗。这除了让人想起《了不起的盖茨比》里的“我们继续奋力向前，逆水行舟，被不断地向后推，直至回到往昔岁月”，还让人想起“迷惘一代”的另一位作家海明威（E.Hemingway），他在描绘二十年代的《太阳照常升起》里引用过一句题词：“一代过去、一代又来，地却永远长存。日头出来、日头落下，急归所出之地。”