邵宏：三部美术通史大众读本的不同语境

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按：20世纪迄今，有三部美术史通史大众读本在英语世界流行起来，分别是：法国作家马尔罗1947年出版、1949年英译的《无墙的博物馆》；奥裔英籍艺术史家贡布里希1950 年初版的《艺术的故事》；以及美国艺术史教授斯托克斯塔德2000年初版的《艺术简史》。最近，邵宏老师对这三部书的不同语境加以分析与比较。首先，邵老师简述了美术通史的文体历史（其始于德语国家）；进而提到美国的“图画学习运动”与该国对艺术通史教育的重视；接着结合法、德、英三种语言的特点，解析不同语言所带来的不同表达方式；最后，邵老师较为详细地论述了20世纪以来的各种艺术观对通史写作的影响。

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三部美术通史大众读本的

不同语境

邵宏

英语世界依次流传的三部美术通史大众读本是：法国小说家与艺术理论家安德烈·马尔罗（André Malraux, 1901-1976）1947年出版的Le Musée imaginaire（想象的博物馆），两年后英译作Museum Without Walls（无墙的博物馆）出版；奥裔英籍艺术史家贡布里希（E. H. Gombrich, 1909-2001）1950年初版的The Story of Art（艺术的故事；至今已出第十六版）；以及美国艺术史教授玛丽莲·斯托克斯塔德（Marilyn Stokstad, 1929-2016）依据其主编的教科书Art History（艺术史；1995年初版）缩写的Art: A Brief History（艺术简史；2000年初版，后与艺术史教授柯思伦（Michael Cothren）合编，至今已出第七版）。上述三书均有中译本：[法]安德烈·马尔罗：《无墙的博物馆》（李瑞华、袁楠译，孙宜学校，桂林：广西师范大学出版社2001年）；[英] E. H. 贡布里希：《艺术的故事》（范景中译，杨成凯校，南宁：广西美术出版社2008年）；以及[美]玛丽琳·斯托克斯塔德、迈克尔·柯思伦：《艺术简史》（王春辰等译，上海人民美术出版社，2016年）。三位作者的母语分别为法语、德语和英语；因此考察三位作者母语承载的不同艺术史观及其在各自所撰通史里的不同表述，则是本文的兴趣所在。

安德烈·马尔罗

贡布里希

玛丽莲·斯托克斯塔德

一

作为一种文体（genre），美术通史（art history survey）的写作始于德语国家。[1] 最早具有这一文体雏形的是温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768）1764年出版的《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden: Waltherische Hof-Buchhandlung, 1764）。温克尔曼通过该书表达出：一个时代的艺术是当时“大文化”的产物，因此要了解一个时代的艺术，就必须研究这个时代文化的各个方面。要理解希腊艺术的发展，就应当从气候、地理、人种、宗教、习俗、哲学、文学诸方面去探求。艺术史的目的在于阐明艺术的起源、发展、演变与衰落，并且要说明各民族、各时代、各个艺术家之间的风格差异。[2] 艺术史的主要研究对象是艺术的特性或本质；对于这种特性或本质，艺术家的历史并不能产生多大的影响。所以，他要写的是艺术的历史，而非意大利文艺复兴盛期的乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511-1574）在1550年出版的《名人传》（Le vite）里所写的艺术家的历史。为此他用文学史研究中指称特定时期最高艺术成就的术语“Stil”（风格），代替了瓦萨里描述个体艺术家艺术个性的术语“maniera”（手法；德文对应词：Art或Weise）。

温克尔曼，《古代艺术史》

不久，法国考古学家和历史学家塞鲁·达然古（J. B. L. G. Séroux D’Agincourt, 1730-1814）在身后出版的《作品呈现的艺术史：从四世纪的衰落到十六世纪的复兴》（L’Histoire de l’Art par les monuments, depuis sa décadence au quatrième siècle jusqu’à son renouvellement au seizième, 6 vol. in-fol., 325 pl., Paris: Lenoir, 1823），所涵盖的时间段恰好从温克尔曼《古代艺术史》中遗漏之处，即晚期罗马帝国的衰亡直到文艺复兴末期。事实上，该书应被视为第一部中世纪艺术史。达然古的这项工作历时三十年，去世九年后才得以出版。全书六卷本所记录的作品包括建筑、绘画和雕塑三大类；最难得的是图版竟达325幅之多，完全可以视其为最早的插图本艺术通史。二十四年后，这部巨作在伦敦得以英译出版：History of Art by Its Monuments, from Its Decline in the Fourth Century to Its Restoration in the Sixteenth (London: Longman, Brown, Green, and Longmans, 1847)。

塞鲁·达然古，《作品呈现的艺术史：从四世纪的衰落到十六世纪的复兴》

19世纪上半叶的德国，瓦根（Gustav Friedrich Waagen, 1794-1868）和鲁莫尔（Carl Friedrich Rumohr, 1785-1843）在有关文艺复兴时期艺术家及其作品的叙述中，也继续着温克尔曼式的通史写作实践。像温克尔曼一样，瓦根也建议艺术史家通过讨论政治史、国家政体、民族特征、教会环境、风俗、文学以及地域特征来理解艺术家。[3] 瓦根因为游学伦敦和巴黎而出版三卷本《英格兰与巴黎的艺术作品与艺术家》（Kunstwerke und Künstler in England und Paris, 3 vols., Berlin: Nicolai, 1837-1839），并于1844年被任命为柏林大学的艺术史教授；[4] 之后基于前书完成其最重要的著作四卷本《大不列颠的艺术宝藏》（The Treasures of Art in Great Britain, 4 vols, trans. Elizabeth Eastlake, London: J. Murray, 1854 and 1857）。他指出19世纪新艺术史的主要失败就是没有遵循艺术作品与作品所处时代及地区之间的逻辑关系。

瓦根，《英格兰与巴黎的艺术作品与艺术家》

瓦根，《大不列颠的艺术宝藏》

鲁莫尔的《意大利研究》（Italienische Forschungen, 3 vols., Berlin: Nicolai, 1827-1831），其最初是想翻译意大利文艺复兴盛期的艺术传记作家瓦萨里于1568年修订出版的第二版《名人传》（Le vite de’più eccellenti pittori scuttori e architettori, Fiorenza: appresso i Giunti, 1568），结果他发现自己的所为是在重写意大利绘画与雕塑史。他试图对美术史这一学科作出原则性规定，由此被视为是西方学者规范艺术史学科的最初尝试。虽然他的论题是意大利美术的风格发展，但是他通过排列所有现存的证据并用文献学的方式分析这些证据，去力求解决艺术作品的归属（attribution）问题。他同时将原作（original）与摹本（copy）区别开来，并且将原作理解为艺术个性的一个方面。他的这一著作标志着视觉艺术研究中第一次采用了经验性的方法，因而成为西方艺术史学史上的一个里程碑。[5]

鲁莫尔，《意大利研究》

但上述艺术史家的著作就时期与地域而言都不能算作真正意义上的通史。实际上，上述先驱的后继者从19世纪40年代到50年代的所为才堪称真正的通史：库格勒（Franz Theodor Kugler, 1808-1858）1842年出版的《艺术史手册》（Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart: Ebner & Seubert, 1842）；施纳泽（Carl Schnaase, 1798-1875）1843年开始出版的《造型艺术史》（Die Geschichte der Bildenden Künste, 8 vols., Düsseldorf: Julius Buddeus, 1843-1879）；以及施普林格（Anton Springer, 1825-1891）1855年出版的《艺术史手册》（Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart: Rieger, 1855）。

库格勒深受黑格尔“艺术是精神的感性显现”的观点影响，其《艺术史手册》的副标题为：Zum Gebrauche für Künstler und Studirende und als Führer auf der Reise（供艺术家与学生用于艺术之旅的要览）；该书四个部分划分为：Die Kunst auf ihren früheren Entwickelungsstufen（艺术发展的早期阶段）、Geschichte der classichen Kunst（古典时期的艺术史）、Geschichte der romantischen Kunst（浪漫时期的艺术史[中世纪]）、Geschichte der modernen Kunst（现代时期的艺术史），亦即一一对应于黑格尔“象征期、古典期、浪漫期”的艺术分期。库格勒自称其书为第一部综合性的世界艺术通史；而他所采用的艺术分期法也一直作为通史的线性叙述标准沿用至今。[6] 全书920页，没有插图，共二十二章。从第一章有关古代北欧的现存遗迹（Denkmäler）讲起，止于第二十二章讨论作者所处时代的艺术发展。书中除了讨论传统的欧洲艺术以外，还涉及到北美、墨西哥、古埃及、古代西亚、古代东亚（包括中国）等区域，专论“建筑、绘画、雕塑”三门大美术。

库格勒，《艺术史手册》

施纳泽更是信奉黑格尔“艺术发展伴随并反映精神展开的逻辑过程”的艺术史观，[7] 并雄心勃勃地要对包括东方与西方，古代、中世纪与近代在内的全球艺术史作全面论述。虽然其八卷本的未完稿《造型艺术史》（每卷均有线描插图）止于15世纪（Band 8: Geschichte der bildenden Künste im 15. Jahrhundert, Stuttgart, 1879），但他在献给库格勒的第一卷（Band 1: Geschichte der bildenden Künste bei den Alten; Band 1: Die Völker des Orients, Düsseldorf, 1843）里便多次骄傲地宣称：艺术史的知识已经完善，许多问题业已解决，艺术史的全景图已经展现在我们的面前。[8] 他采用黑格尔式的哲学与史学方法，即将艺术看作人类最重要的精神活动，其中表达了情感、思想与习俗，因此艺术是人类生活的根本性文献。施纳泽在每件作品中寻求精神的底蕴，其对不同艺术时代精神倾向的兴趣，超过对个体艺术家本身的兴趣，这也正体现出他黑格尔式的艺术史观。[9]

施纳泽，《造型艺术史》

至于黑格尔历史哲学的批评者施普林格，[10] 尽管其书名及副标题完全是库格勒著作的翻版，但他却提倡熟知造型的细节（Detailkenntnis），不用空想世界历史的发展而要重建具体的艺术作品。他认为艺术史作为一门学科不是以方法为特征，而是以研究对象为特征。施普林格的《艺术史手册》全书总计七个议题：艺术的起源（东方和古希腊罗马）、中世纪（东方与西欧）、15与16世纪艺术（意大利、阿尔卑斯山以北、意大利之外的文艺复兴）、17世纪意大利绘画、17世纪法国绘画、17世纪西班牙绘画、17世纪尼德兰绘画。施普林格认为，18世纪的所有成就都是在17世纪获得的，所以基本不论及这段历史。[11] 全书386页并附有关建筑和雕塑细部的铜版线描插图93幅。从艺术史学史的角度来看，施普林格在19世纪下半叶的写作，已具有因自然科学的影响而要重新确立以形式与作品为学科对象的“艺术学”（Kunstwissenschaft）特征，而在此时则代表了一种最有影响的新式通史写作模式；也就是强调艺术通史在于描述艺术技法与风格的发展而不是像从前那样试图描述人类心灵的发展。

也是以上述三位人物的通史叙述为标志，西方艺术史的研究范围以其核心概念体系的完善而明确下来。其核心概念为艺术史（Art-History）、完美的观念（Idea of Perfection）、发展（Development）、分期（Periods）、比较（Comparison）、手法（Manner）、趣味（Taste）与风格（Style）、流派（School）、描述（Description）和鉴赏（Connoisseurship）。[12] 这些概念，作为艺术史学的研究对象和方法，它们构成了作为一门人文学科的艺术史学。

二

文杜里（Lionello Venturi, 1885-1961）在初版于1936年的《艺术批评史》（History of Art Criticism）里讨论50年来艺术史研究的惊人发展时说道：

有关图像与文字资料的刊布也获得了某种整体感，单个艺术家的作品分类图录[catalogues raisonnés]即向我们证明了这一点。在欧洲的几乎所有地方，就如在美国一样，专题著作的作者都会用同样的方式为艺术家编撰分类图录。这已是一个值得强调的重要成果。[13]

“catalogues raisonnés”（分类图录）[14] 这个法文词译成英文叫“critical catalogue”（附有校勘文字的图录），分类图录是艺术家已知作品的全面且具详尽注解的一览表，通常是图片（illustrations）与图说（captions）混排的方式。作为收藏与拍卖工作的必要工具，最先出现在18世纪中期巴黎有关版画的分类图录，到19世纪下半叶便完善了所需的信息：1）标题及标题变化；2）尺寸；3）作品年代；4）媒介；5）发布时的藏处或藏家；6）收藏的历史；7）展出的历史；8）作品的状况；9）讨论作品的书目与文献；10）有关艺术家的专论；11）批判性的评价与言论；12）对作品的全面描述；13）艺术家的签名、题词和花押字母；14）作品的复制品；15）归属作品、遗失作品、被毁作品及赝品清单；16）图录编号。

艺术史学者一般把瓦根1822年出版的《凡·艾克兄弟》（Über Hubert und Johann van Eyck, Breslau: Josef Max, 1822）因其书后有作品清单而视为第一部用分类图录讨论绘画的著作。[15] 但该书并不具有现代意义的分类目录特征：没有图片，没有收藏历史，仅有的少数尺寸也来自现有出版物，对作品的描述局限于图像学与风格方面。

鲁莫尔的学生帕萨万特（Johann David Passavant, 1787-1861）1839年出版的《乌尔比诺的拉斐尔和他的父亲乔瓦尼·桑蒂》（Rafael von Urbino und Sein Vater Giovanni Santi, Leipzig: F.A. Brockhaus, 1839），则标志着现代分类图录的开始。作者自称此书欲“welche dem heutigen Stand der Kunstbildung und der Wissenschaften”（反映出艺术教养与科学的现时状态）。[16] 该书文本二卷：第一卷包括桑蒂和拉斐尔的传记及长达两百页的文献附录（Anhang）；第二卷则是拉斐尔的作品著录。在第一卷里，作者对原有的材料作仔细筛选，力图用事实代替轶事和传说。第二卷则分别著录油画、素描（含雕塑和建筑设计稿）和铜版画仿制品；著录条目按年代排列，包括媒介、尺寸与题材简述。对油画的著录还包括作品状况及收藏历史；素描著录依据收藏地和藏家；铜版画著录分为仿拉斐尔油画肖像与素描两类。书后有全部作品的索引。第三卷为图册（Abbildungen），包括全幅图（Tafeln）13幅。作者于1858年为第二卷出版了增补卷，后称为第三卷，图册称为第四卷。该书1860年出版法文版，1872年出版英文版。[17] 今天我们从艺术史专业的角度来看，帕萨万特对拉斐尔的历史评价并未完全过时；他的这部分类图录仍然是现代研究者的基本参考书；其研究方式也成为后学者专题研究的榜样。不过，就其图版与文字的排版面貌来说，由于印刷技术的限制而不能称作真正意义的分类图录。但也是从这个时期起，艺术作品分类图录中的“图说”（captions）便有了六条明确的信息要求：艺术家（artist）、标题/作品描述（title/description）、年代（date）、媒材（medium）、尺寸（size）、藏处（location）。

令人欣喜的是，于帕萨万特著作英文版出现之时，图片复制与印刷技术的发展给后来20世纪艺术书籍的传播提供了绝佳的机会：1855年由法国人普瓦特万（Alphonse Poitevin）发明并在英格兰注册专利的珂罗版印刷法（collotype process）；这项技术可以高仿真地复制图片，一直被用于少量的精仿作品印刷。此外，德国人迈森巴赫（Georg Meisenbach）1882年将经多人发展日渐成熟的网点图版制版法（halftone process）在英格兰注册专利后投入商用。网点图版制版法1880年首次用于复制照片；[18] 由于网点图版制版法能将图与文混排，所以到了19世纪90年代便逐步替代了之前报刊杂志插图用的木口木刻（wood engraving）。这一场由网点图版制版法带来的革命（halftone revolution），同时期迅速促使全美国掀起“图画学习运动”（picture study movement），并最终推动了专业领域的图像学（iconography）与知识史（intellectual history）的发展。[19] 差不多在同一时期，幻灯机（lantern slide projector）首次被柏林大学艺术史教授格林（Herman Grimm, 1828-1901）用于美术史的课堂里；[20] 他的后继者沃尔夫林（Heinrich Wölfflin, 1864-1945）则创造性地用两台幻灯机同时放映的方式。

图画学习运动出现19世纪90年代和20世纪初。中小学生们从阿什顿（Eugene Ashton）与佩里（Ella Perry）夫妇创刊于1898年的月刊《佩里杂志家庭教育版》（The Perry Magazine for School and Home；1906年终刊）上学习大师作品的邮票大小的复制品。[21] 而在此之前，只有社会精英才能接触到美术（fine art）。1901年，时任当地（Chautauqua）工艺学校校长的贝利（Henry Turner Bailey）与他人合办了一本服务于中小学美术教师的专业刊物《中小学美术》（School Arts, 当时刊名：The Applied Arts Book [实用美术手册]；刊行至今）；该刊宗旨便是指导中小学美术教师的课程实践。到了1907年，这场运动便极具诱惑力地流行开来。[22] 这场运动的目的在于给中小学生的生活补充文化教养并传导至父母；其中美术教师的目的则是提升受教者艺术欣赏的能力，能进一步认识雅致的事物。这场图画学习的热潮直到20世纪20年代后半期美术工作室教育兴起之后才逐渐退去。

第一部适用于美术专业学生的美术通史是由芝加哥美术学院（School of the Art Institute of Chicago）具有德语艺术史教育背景、[23] 并重于形式分析的海伦·加德纳（Helen Gardner, 1878-1946），于1926年1月1日出版的《历代艺术：艺术的历史及其意义导论》（Art through the Ages: An Introduction to Its History and Significance, New York: Harcourt, Brace & Company, 1926；此书至今已出第十六版，一般称作“加德纳的美术史”）。作者在该书“导论”（Introduction）的第一句话便是：

Any approach to a study of art immediately reveals an inherent paradox. On the one hand the essential nature of art in the abstract is mysterious, intangible, indefinable. On the other hand works of art are actual, tangible, concrete objectifications which are apprehended through the senses.”[24]（任何学习艺术的建议都立刻揭示出一个固有的矛盾：一方面，抽象意义上的艺术本质特征是神秘、难以理解与无法解释的；另一方面，艺术作品又是实在、有形与客观具体的对象；人们通过诸种感官来理解这些对象。）

加德纳，《历代艺术：艺术的历史及其意义导论》

这部以黑白插图为主另有四幅彩图的506页艺术通史教科书，声称要向读者讲述建筑、绘画、雕塑（大艺术[major arts]）以及小艺术（minor arts），从遥远的冰河时代到20世纪在欧洲、近东、美洲和远东的发展。的确，该书以独立的篇幅介绍了包括中国在内的非西方艺术；却是从西方的艺术史学角度讨论中国的建筑、绘画、雕塑与小艺术。[25]

不过，美国对艺术通史教育的重视，使20世纪上半叶欧洲最有影响的艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968）在1931年秋天第一次到美国时便感慨道：

美国的艺术史学一战之后进入繁盛期，又把二三十年前也许会是薄弱之处变成了强项：那就是与欧洲文化与地理上的距离。这当然重要，因为美国已作为唯一经济未受损的交战国而出现，所以就有足够的基金用于游历、研究设备和出版。但更重要的是，美国第一次开始主动而不是被动地与旧世界的欧洲交往，并且以既是占有又不带偏见的观察这一态度来保持这种交往。……美国教授比其欧洲同行要频繁得多地受邀面对非专业与陌生听众，这对我们开口用英语讲演就很有帮助。迫使我们既要易懂又要明确地表达自己的意思，而且不无惊讶地意识到这是可以做到的，我们突然找到了勇气去写通史讨论全部的大师或者全部的时代，而不是或仅仅是写许多专业论文；……[26]

潘氏在此所指的“通史”，应该就是直到今天仍然是德语世界里最权威的通史——24卷本《圣殿入口艺术史》（Propyläen Kunstgeschichte, 24 Bände, Berlin, Popyläen-Verlag, 1923-1944）。之后在许多专家的建议下，这套丛书从1966到1983年又出版18卷，并在1984到85年得以重印。1990年，出版商出版了一套12卷的廉价特别版。

12卷《圣殿入口艺术史》

三

18世纪下半叶的法裔瑞士作家、政治活动家、沙龙交际家斯达尔夫人（Mme de Staël, 1766-1817）有一句名言常常被人提及：“German is the language we should think in, and English the language we should write in”（我们应该用德文思考而用英文写作）。[27] 这是一位母语为法语的作家对德语与英语所作的比较；其潜台词实际上是比较法、德、英三种欧洲语言的结论。至于艺术史叙述的早期书面语意大利文，它的主体则源于法文；[28] 而意大利文的艺术史料又正如我们所见从18世纪开始便由德国学者用德文校雠考辨。法文在艺术史研究方面的表现主要在于古代世界的考古和中世纪宗教艺术的研究。[29] 事实上，从18世纪以来法文表现最为活跃的领域是艺术批评。[30] 另外，我们这些母语为汉语的人需要注意：法语艺术批评中最擅长的文体，是经由16世纪的法国作家蒙田（Michel de Montainge, 1533-1592）而臻于完善的 “essai”（随笔）。这种文体讨论有限的主题，且作者的主观意味浓郁；英语文学里将之称作断想式的随笔（rhapsodical essays）。因此，如果我们需做法文著作的汉译时，应该注意不同作者不同的遣词造句习惯；如果有现成的英译本作对照一定会有意外的惊喜：因为英译本会将许多隐性的信息作显性化的处理。安德烈·马尔罗1947年出版的Le Musée imaginaire (Paris: Albert Skira, 1947)，被英译为Museum Without Walls (trans. Stuart Gilbert, New York: Pantheon Books, 1949)，之后“无墙的博物馆”这一源自英译的概念竟成了一句“catchword”（口号）。

马尔罗，《想象的博物馆》

马尔罗，《无墙的博物馆》

原书的法文书名 Le Musée imaginaire本应英译为The Imaginary Museum（想象中的博物馆）；英译者吉尔伯特（Stuart Gilbert）从英文本身对认证（demonstration）、对具体实例（concrete instance）、对直观例证（visualizible example）的爱好（appetite）出发，将之具体化为Museum Without Walls（无墙的博物馆）。[31] 这无疑表明译者熟悉艺术史家沃尔夫林的名言：“Kunstgeschichte ohne Namen”及其英译“art history without names”（无名的美术史）；[32] 以及沃氏的学生吉迪翁（Sigfried Giedion, 1888-1968）在英语世界里叙述现代设计史时对这一概念以书名形式的强调：Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History（机械化控制：对无名历史的贡献）。[33] 这种释义式的翻译（paraphrasing）在欧洲语言之间的传译中极为常见。如法国艺术史家福西永（Henri Focillon, 1881-1943）的名著La vie des formes，[34] 直译作《形式的生命》；可是他的学生库布勒（George Kubler, 1912-1996）英译时却作：The Life of Forms in Art（艺术形式的生命）；[35] 如此“化隐为显”使得读者能一瞥书名即对该书的话题一目了然。

尽管从艺术史专业的角度来看，《无墙的博物馆》不能算是一部艺术通史著作：一、没有遵循按时间顺序（in chronological order）叙述的规范；二、没有提供相关作品的完整信息；三、全书完全没有历史分期、地域或大艺术（建筑、绘画、雕塑）与小艺术（装饰艺术）之分的通史叙事框架；但书中作者随笔式的见解在艺术通史类的书里却鲜有所见。例如全书开头的第一句话：

A Romanesque crucifix was not regarded by its contemporaries as a work of sculpture; nor Cimabue’s Madonna as a picture. Even Pheidias’ Pallas Athene was not, primarily, a statue.[36]（罗马式十字架不会被同代人视为雕塑作品；奇马布埃画的《圣母马利亚》也不会被同代人当做绘画作品。甚至连菲狄亚斯做的《智慧女神雅典娜》当初也不被人看作是一尊雕像。）

这句话实际上回应了加德纳《历代艺术》开头第一句话揭示的矛盾：人工制品的艺术属性是被今天的艺术博物馆这种机制所赋予的。

全书没有标题的五章议论的话题包括：“艺术博物馆”这一现代欧洲的发明在20世纪已获得艺术家园的地位。不同风格的艺术作品在博物馆里得以相互比较，每件艺术作品通过比较而呈现出各自的特性与品质。现代社会的人们通过由艺术史汇集起来的艺术作品之间的对话而接近艺术。20世纪使得“艺术”这一概念具有空前的包容性，同时意味着作品与风格的对话也具有非常广泛的范围，我们可以将非洲艺术与法国文艺复兴时期的绘画和中国明代的青花瓷作比较。但随着这种宽泛的艺术观念而来的是一些具体问题。因为艺术世界如此广泛且有着巨量的作品与不同的风格，要将哪怕是一小部分作品放置在一个单独的博物馆里都绝无可能。因此，理想的艺术史对话应该在想象（英译作“无墙”）的博物馆里进行。在无墙的博物馆里我们的想象力收藏着所有重要作品；藏品的丰富程度也许会因人而异，但每个人心里藏品的数量无疑会令任何实体博物馆无法企及。心中理想的收藏凭借艺术品的摄影图片而得到积累，分散在世界各地的重要艺术作品也通过摄影图片而成为人们的收藏。在讨论这一问题时马尔罗有句名言：

Qu’y ont-ils perdu? Leur qualité d’objects. Qu’y ont-ils gagné? La plus grande signification de style qu’ils puissent assumer.[37]（这些作品的图片丢失了什么？它们丢失了作品的品质。那它们获得了什么？它们能赋予风格以最伟大的意义。）

比较吉尔伯特的释义式英译：They have lost their colors, texture and relative dimensions (the statue has also lost something of its volume); each, in short, has practically lost what was specific to it—but their common style is by so much the gainer.[38]（这些作品的图片失去了原作的色彩、质地和相关尺寸[雕像也丢失了些许的量感[39]]；总之每件作品都实际上丢失了独特性——但它们共同的风格则是了不起的胜者。）

作者贯穿全书的几个观点在今天看来仍然极具启发：复制品的审美与传播价值都高于原作；复制品不仅可以消弭欧洲中心主义（艺术博物馆）的传统，而且还能消弭大美术与小美术之间的旧有鸿沟；“风格”概念不再是18世纪法国博物学家布丰（G-L. Lecler Buffon, 1707-1788）“风格即其人”（le style est l’homme même）[40] 的经典解释，它不仅替代了传统的“流派”概念，更是成为了艺术作品的共同品质；最后也最令年轻人感动的，是作者对现代艺术的推崇。

四

在加德纳的《历代艺术》已有第三版（1948年），而《无墙的博物馆》已有英文版（1949年）之时，奥裔艺术史家恩斯特·H. 贡布里希写的《艺术的故事》（The Story of Art, London & New York: Phaidon, 1950）在伦敦与纽约同时出版。这部“专为年轻的艺术初学者”（readers in their teens who had just discovered the world of art for themselves [41]）而作的艺术通史，实际上基于贡氏妻子伊尔莎（Ilse）执意带到伦敦的那套多卷本《圣殿入口艺术史》。[42] 所以严格说来，《艺术的故事》是用平实的语言讲述一门已在德语世界独立成科的艺术史专业。该书在英语世界的出版，则标志着由德语传统所培育的艺术史学科正式转向以英语作为学科陈述的语言；[43] 其主要表现在与英语世界第三版加德纳的《历代艺术》在“专业词汇表”（Glossary）上的重合。贡氏为了使该书既不过于专业化又不致使学科特征消失，便巧妙地将“专业词汇表”与“索引”合编成“索引与专业词汇表”（Index and Glossary）这一前所未见的新颖形式。为了不显得过于专业化，作者还把常规的“Bibliography”（参考书目）改成“A Note on Art Books”（有关艺术书籍的按语），其实应该理解为“for Further Reading”（进一步阅读书目）。

贡布里希，《艺术的故事》

1909年出生于奥地利维也纳的贡布里希，1933年便在施洛塞尔（Julius von Schlosser, 1866-1938）的指导下以论文《作为建筑师的朱利奥·罗马诺及其作品》（Zum Werke Giulio Romanos）而获授维也纳大学的艺术史博士学位。[44] 他1935年完成其第一部书，也是他用母语德文写作的唯一一本书，是给儿童们写的《小小世界史》（Weltgeshchichte von der Urzeit bis zur Gegnwart, Vienna: Steyrermühl-Verlag, 1936）。该书出版不久便因宣传和平主义（pacifism）而被纳粹政府列为禁书。1936年秋天，贡氏为躲避纳粹政权而移居伦敦，在那里成为伦敦大学瓦尔堡研究院（Warburg Institute）的研究助理。他在二战期间的伦敦应约写作《艺术的故事》，便是因为《小小世界史》的成功。

贡布里希，《小小世界史》

于战后（1950年）出版的《艺术的故事》，以具有德语世界人文主义理想的“Bildung”（教养）[45] 而理解的“Kunst”（艺术）及其确立的学科“Kunstgeschichte”（艺术史学）为叙事视角，来概述以欧洲为中心的建筑、绘画与雕塑的历史。该书不仅从艺术观念上异于英语世界里基于鉴赏（connoisseurship）的经验性要求而提出的“art”这一从18世纪始便狭义地仅指装饰（design）、绘画与雕塑的概念，[46] 在艺术史关注对象上也与直到20世纪30年代英语世界里“art history”（艺术史）学科依然主要围绕艺术鉴赏有所不同。[47] 贡氏从知觉心理学（psychology of perception）出发，用生动的语言把艺术史描述为从古人“画我所知”（knew）到近人“画我所见”（saw）的制像技术、传统与功能的演变史。故而，《艺术的故事》甫一出版，贡布里希即被聘为牛津大学的斯莱德教授（Slade Professor at Oxford, 1950–1953）；他从1959年起任瓦尔堡研究院的古典传统历史（the History of the Classical Tradition）教授与院长直至1976年退休。

我们知道，“故事”与“历史”在意大利文里是一个词：stòria；其第一义项即为“历史”，第四义项才是“故事”。由此而知，该词具有文艺复兴时期以来被赋予的人文主义色彩。以拉丁文为语境的人文主义历史观念认为：历史本身就是艺术；历史的目的就是纪念（commemoratio）与有教益（delectando decere）。之后，典型的人文主义历史学家通常用个体行为解释历史事件；于是历史实质上变成了个人（personages）的故事（story）。[48] 而《艺术的故事》第一句话“There really is no such thing as Art. There are only artists”[49]（实际上没有所谓艺术那种抽象的东西，只有那些从事具体制作的人[50]），更加强了“故事”的意味。作者在此有意运用英语中独有的“大写单词首字母”的修辞方式，[51] 使“Art”在其上下文里成为一个抽象的专有名词，从而与具体的“artists”形成对比，借此强调该书是关于个体艺术家的故事；并顺便回答了加德纳《历代艺术》提出的两难问题，以及马尔罗的观点：艺术博物馆“使人工制品与其功能分离”（estrange the works from their original functions）而使之获得艺术的意义。[52] 也正如贡氏1995年9月22日在纽约大都会艺术博物馆的一份新闻说明里对这句话所作的解释：抽象概念里没有技术，技术都是用来做事的（there can be no skill in the abstract, skill is always for something）；贡氏在这里所指的“做事”就是图像制作（image-making）。[53]

对专业读者来说更重要的是，《艺术的故事》所表现出的作者对“视与知”（seeing and knowing）这一知觉心理学问题的思考，在他后来的两部名著中得到系统的理论阐发——《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Oxford: Phaidon, 1960），及其姊妹篇《秩序感：装饰艺术的心理学研究》（The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford: Phaidon, 1979）。贡布里希主要通过这两部从知觉心理学角度论述艺术的著作，而使自己成为在扩大人类对视觉世界的理解上做出贡献的重要人物之一。恰恰也是由于这两部学术著作的出版，才全面展示出《艺术的故事》背后的专业内涵与学科传统。

《艺术与错觉》作为对《艺术的故事》的理论阐述，一直被西方艺术史研究领域视为自潘诺夫斯基的《图像学研究》（Studies in Iconology, New York: Oxford University Press, 1939）出版以来西方艺术史学史上最重要的著作之一。此二书与李格尔（Alois Riegl, 1858-1905）于1901年出版的《罗马末期的工业艺术》（Die spätrömische Kunst-Industrie[54]..., Wien: Österreichische Staatsdruckerei, 1901）以及沃尔夫林于1915年出版的《艺术史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe..., München: F. Bruckmann Verlag, 1915）一道，构成了20世纪艺术史研究的四大名著。[55]

在《艺术与错觉》中，贡氏运用知觉心理学、信息心理学和交流心理学的研究成果及有效理论，尤其运用了经验的构造主义知觉理论（constructivist theory of perception）来考察再现性艺术的历史。他认为艺术家的分歧不在于模仿自然或“现实”，而在于艺术家对各自作品的经验。他认为所有再现性艺术仍然是观念性的，它属于艺术语汇的积累过程。即使是最写实的艺术，也是从我们称之为的图式（schema）开始，从艺术家的描绘技术开始；这个再现技术不断得到矫正（correction），直到它们与现实世界匹配（matching）为止。当艺术家将传统图式与自然相对照时，即是艺术家依据自己的知觉进行制作与匹配（making and matching）的过程，再现性艺术的变化由此便发生了。简言之，再现性艺术的历史是被反复解释的图像这一特殊传统的产物，对图像的反复解释则来自于由记忆力所引导的反应，而这些反应又受到艺术家在现实中的经验制约。[56]从这些核心概念出发，贡布里希详述了他对传统的“视与知”关系的修正。依据他对西方艺术风格发展的解释，“视”相当于对感觉或视网膜图像的自觉，“知”是处理诸多知觉或对象预测的要素。他认为，所有成人所体验的视觉图像都被知觉化或概念化地规定着，因为只有这样才能赋予浑沌的感觉世界以秩序。

与其在《艺术与错觉》里将艺术再现的历史看作对几何图形（geometric shapes）进行修正的历史形成对比，贡氏在1979年出版的《秩序感》里则认为，装饰的历史表明人们只是把几何图形看成几何图形，并使它们以无数不同的排列方式相互组合和相互作用以愉悦眼睛。换言之，造型艺术起源于人类创造的几何图形。只不过在再现性艺术里，最初的几何图形经过不断修正而与文学性的再现对象达至匹配；而在装饰艺术里，最初的几何图形继续以几何图形的形式通过日益丰富的排列和布置方式而使得人们在节奏、秩序和事物复杂性方面获得感官性的满足。[57] 总之，装饰艺术中的创造秩序是以几何法则为基础的。就此而言，贡氏的最大贡献是针对装饰艺术提出了“感知秩序”（perception of order）这一全新的概念，它与“感知意义”（perception of meaning）这一讨论再现性艺术的概念构成了一对反题概念（antitheses）。他认为，感知力的双重性（duality）就是秩序感（sense of order）和意义感（sense of meaning）。秩序感可以使我们在时空中确定刺激物（stimulus）的位置，意义感则使我们为了生存而对刺激物作出反应。换言之，秩序感来自我们与地心引力（gravitation）有关的平衡感（sense of balance），意义感则来自我们对生存的焦虑。在装饰艺术中，由于很少有装饰风格全然毫无再现性元素如植物、动物、人物或器物，因此，秩序感与意义感的相互作用构成了装饰艺术的基础。[58] 其实，二者的相互关系也是再现性艺术的基础。也就是贡氏在《艺术与错觉》里提出的“观者的本分”（beholder’s share）；[59] 亦即人们在面对图像时感官主动处理信息的感知能力。我们通过贡氏丰富的著述而知：视觉艺术发展的中心是再现，一边是装饰，另一边则是象征。他所著的《象征的图像》（Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance, London: Phaidon, 1972），也堪称图像学研究的最高成就之一。

五

1995年出版的第十六版《艺术的故事》，是贡布里希生前修订的最后一版。这一年，堪萨斯大学的美术史教授玛丽莲·斯托克斯塔德主编的艺术史教科书《艺术史》（Art History, New York: Harry N. Abrams, 1995）出版；之后她又基于此书缩编为一部适应通识课程使用的《艺术简史》（Art: A Brief History, New York: Harry N. Abrams , 2000）。斯氏的教科书《艺术史》一经出版便迅速被接纳为通用教材；竟可媲美当年加德纳《历代艺术》的受欢迎程度。

玛丽莲·斯托克斯塔德，《艺术史》

从1926年加德纳初版《历代艺术》到1995年斯托克斯塔德初版《艺术史》，在差不多70年的英语世界里，我们见到：《加德纳的历代艺术》已有第九版（Horst de la Croix Richard G. Tansey, and Diane Kirkpatrick, Gardner’s Art through the Ages, 9th ed., New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1991）；初版于1962年的詹森（H. W. Janson, 1913-1982）《艺术的历史：从艺术开端到现在的大视觉艺术[绘画、雕塑、建筑]通史》（History of Art: A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of Art to the Present, New York: Harry N. Abrams, 1962），作者身后由其子安东尼（Anthony F. Janson）修订的第五版（H. W Janson and Anthony F. Janson, History of Art, 5th ed., New York: Harry N. Abrams, 1995）业已出版；哈特（Frederick Hartt, 1914-1991）初版于1976年的《艺术：一部绘画、雕塑、建筑的历史》（Art: A History of Painting, Sculpture, Architecture, New York: Harry N. Abrams, 1976），也有了第四版（Frederick Hartt, Art: A History of Painting, Sculpture, Architecture, 4th ed., New York: Harry N. Abrams, 1993）；另有两位英国学者昂纳（Hugh Honour, 1927-2016）与弗莱明（John Fleming, 1919-2001）初版于1982年的《视觉艺术的历史》（The Visual Arts: A History, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1982），在1995年也已出第四版（Hugh Honour and John Fleming, The Visual Arts: A History, 4th ed., Englewood Cliffs NJ: Prentice Hall, 1995）。换言之，斯托克斯塔德的《艺术史》是在与已被广泛采用的四部教科书相比较之后脱颖而出的。

记得哲学史家克里斯特勒（P. O. Kristeller）曾说过：

人类的创造能力看来是有限的，重复才是规律而不是例外，即使没有直接的抄袭或剽窃也是如此。毕竟没有任何一个读者会希望阅读关于同一个论题的所有论文，正如今天没有任何一个学生会在同一个科目上阅读超过两本教科书。[60]

学生时代的笔者算是个例外：1984年始读西方美术史硕士生，不久便通读了加德纳、詹森、哈特、昂纳与弗莱明等所撰的四部教科书；并应司徒常教授之约从四书中分别译出“佛教艺术”“日本艺术”“伊斯兰艺术”和“美洲、非洲及大洋洲的土著艺术”。之后四篇译文均收入司徒常主编《外国美术史教程》（广州：岭南美术出版社，1994年）；现收入司徒常、樊林编著《外国美术史》（上海：上海交通大学出版社，2013年）。至于斯托克斯塔德的《艺术史》，则是笔者于2005年重新给专业本科生讲授“外国美术史”时的主要参考书。但有一点的确如克氏所说的那样，大学的教师也与学生一样在选定教材时“不会在同一科目上使用超过两本教科书”。

我们知道，美国的艺术史教育由于二战的原因而受德语传统影响极深；加德纳、詹森、哈特作为学者本质上都是德语艺术史教育的产物。[61] 加德纳的《历代艺术》从1970年第五版开始即由多人编撰，修订者在修订版“导论”里明确提出“艺术史的基础”（The Bases of Art History）是“风格（style）、图像学（Iconography）、历史背景（Historical Context）”三元素；“艺术的形式”（The Forms of Arts）则是“绘画（Painting）、雕塑（Sculpture）、建筑（Architecture）”三形态。[62] 1980年第七版正式改名《加德纳的历代艺术》（Gardner’s Art through the Ages）；2009年第十三版还加了一个副标题：一部全球史（A Global History）。此书现为常春藤联盟所采用的教材，人称“艺术史的圣经”（the Bible of Art History）；[63] 至今已出第十六版（2018年）。而詹森《艺术的历史》由其子修订的第六版（2001年）副标题改为：西方的传统（The Western Tradition）。该书直到2007年第七版才改由多人编写，改名为《詹森的艺术史：西方的传统》（Janson’s History of Art: The Western Tradition），至今已出第八版（2015年）。至于哈特的那部《绘画、雕塑、建筑的历史》，实际上只出到第四版（1993年）；作者去世后便没有他人继续修订工作。三部教科书初版时的面貌大同小异；也就如克里斯特勒所说的“一本教科书足矣”。也就是在进入21世纪之后，加德纳的书由多人参与后改为“全球史”；詹森的书则聚焦于“西方的传统”；哈特固守“绘画、雕塑、建筑”三门大艺术的传统叙述便不再被用作通史教材。从上述三书的现时境遇来看，多人参与和具有全球视域的教科书相对受欢迎。

英国学者昂纳与弗莱明1982年初版的《视觉艺术的历史》，总体面貌与受德语传统影响的北美教材不太一样，而是具有英国独特的艺术观念形态：坚称没有大艺术与小艺术之分，所有的艺术都是装饰（all art may be decorative）。[64] 这种艺术趣味从19世纪下半叶逐渐从英国影响到全欧洲，甚至包括北美。例如导论里的第一个议题：Art as Craft（作为工艺的艺术），即是对19世纪末英格兰的威廉·莫里斯（William Morris）等人倡导艺术与工艺运动（Arts and Crafts Movement）的理论提炼。[65] 实际上，北美的图画学习运动正是对英国艺术与工艺运动的呼应。此外，书中表现出的全球化意识比彼时加德纳、詹森和哈特的书都更为清晰与连贯。例如按照编年史的方式从商代开始讲述中国的艺术，并分别讨论汉、唐、宋、元、明直到摄影技术出现时的清代艺术；后现代部分还介绍彼时中国发生的艺术事件，如陈箴的装置作品《绝唱——各打五十大板》（1998年，香港梁洁华基金会收藏）。[66] 但由于两位作者先后去世且无人续修此书，故最后的第七版修订版止于2009年（The Visual Arts: A History, 7th rev. ed., London: Laurence King, 2009）。

因此，现时英语世界流行的只有两部美术通史教材：克莱纳（Fred S. Kleiner）独立编写的第十六版《加德纳的历代艺术：一部全球史》（Fred S. Kleiner, Gardner’s Art through the Ages: A Global History, 16th ed., Boston: Wadsworth, Cengage Learning, 2018），以及斯托克斯塔德与柯思伦合作主编的第六版《艺术史》（Marilyn Stokstad and Michael W. Cothren, Art History, 6th ed., London: Pearson Education, Inc., 2018）。克莱纳从2008年开始便独立编写《加德纳的历代艺术》，并坚称“独立编写的必要性”。[67] 斯托克斯塔德对于编写通史教材的态度则完全相反，她认为像《艺术史》这样大部头的教材在全球化时代靠单独的一个作者独立完成已不再可能成功。[68] 不过就全球化来说，两书似乎大同小异：都把具有基督教意味的“B.C.”（before Christ；公元前）和“A.D.”（Anno Domini；公元）换成了“BCE”（before the Common Era）和“CE”（Common Era）；也都将中国艺术分为“1279年（南宋亡）之前”与“之后”两部分分别论述；[69] 都对材料与技术方面有较详细的描述；[70] 作品尺寸的著录方面，《加德纳的历代艺术》用英制，《艺术史》用英制并加括号补充公制（这点像是从昂纳与弗莱明那里学来的；《艺术的故事》则为公制加英制）；不过，《艺术史》里对“书籍史”[71] 的叙述在其他通史里未见先例。但作为教材的使用者，我们更有兴趣于20世纪下半叶以来“女权主义艺术史”（feminist art history）在两书里的呈现。

加德纳应该是第一位为人知晓的女性艺术史家，其实她本人也意识到这一点。她在初版的《历代艺术》（1926年）里，巧妙地将埃及王后娜弗雷提蒂（Nofretete；现作“Nefertiti” [奈费尔提蒂]）的胸像彩图与书名页并置（彼时还没有彩图随文排版的方式），由此自然呈现出“左图右史”的互释意味。此外，当时的书籍还没有“护封”设计概念，所以“王后胸像”即为全书仅有的四幅彩图之第一幅。事实上，该石灰石上彩胸像藏于柏林的埃及博物馆（Ägyptisches Museum），而加德纳所在芝加哥美术学院的美术馆藏品之丰可比肩纽约大都会博物馆；因此作者特别选出这件远在欧洲的作品作为第一幅彩图，其图像学的意义一目了然。不过，加德纳在1936年的第二版时用他图替换了这一图位，如此一来便使该书所暗含的女权主义意义悄然退去。

到了1995年斯托克斯塔德主编《艺术史》时，女权主义艺术史的意识在北美已深入人心。因为早在1971年，美国的女权主义艺术史家琳达·诺克林（Linda Nochlin）便诘问过：为何至今都没有伟大的女艺术家？[72] 24年后，《艺术史》的主编在书中历时地一一回答了这一问题。她从“古希腊的女艺术家”（Women Artists in Ancient Greece）[73] 这一从未有人提起的话题开始；又首次把“书籍”列为与“建筑”和“雕塑”并列的艺术形式，从而使历史上无数无名女性参与的活动成为艺术；直到讲述“16世纪欧洲文艺复兴艺术”时专门论及两位意大利女画家：索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola, 1527-1625）和拉维尼娅·丰塔纳（Lavinia Fontana, 1552-1614）；[74] 自此便形成系列的女艺术家列传而汇入传统的艺术通史叙事模式。其实还有一个不可回避的事实：自摄影术发明以来，首先是在美国成为大众图像制作的工具；至20世纪初美国的摄影爱好者大多是女性。[75] 其实，自20世纪下半叶以来，“摄影的发展”一直是现代艺术的重要内容之一；更不谈现时艺术学生里女性所占的极大比例。所以，艺术家的性别问题（能够影响题材与媒介的选择）已成为绕不开的话题。

如此看来，先浏览马尔罗充满想象的艺术旅行图，继而精读贡布里希浅白又专业的艺术史简介，最后把斯托克斯塔德卷帙浩繁的教科书（不是缩写本）当做进入专业的敲门砖；这应该是一件有趣的事情。

[1] See Mitchell Schwarzer, “Origins of the Art History Survey Text,” Art Journal 54, no. 3 (Fall, 1995): 3, pp. 24-29.

[2] J. J. Winckelmann, History of Ancient Art, vol. I, trans. Alexander Gode, New York: Frederick Ungar, 1969, p. 29.

[3] Gustav Friedrich Waagen, Über Hubert und Johann van Eyck, Breslau: Josef Max, 1822, p. 25.

[4] 德国于1813年在Universität Göttingen（哥廷根大学）设立第一个艺术史教职，意大利裔的Johann Dominicus Fiorillo（菲奥里洛）为第一位艺术史教授。Nikolaus Pevsner（佩夫斯纳）在Academies of Art: Past and Present（New York: Da Capo Press, 1973）一书中称1833年被聘为Akademie der Künste（柏林艺术学院）艺术史教授的Franz Kugler（库格勒）“为第一位我们可称作艺术史家和艺术史教授的人物”（p. 213）的说法不确。

[5] H. W. Schulz, Karl Friedrich von Rumohr: Sein Lebenund seine Schriften, Leipzig: 1844, pp. 56, 80.

[6] Mitchell Schwarzer, “Origins of the Art History Survey Text,” Art Journal 54, no. 3 (Fall,1995): 3, p. 25.

[7] E. H. Gombrich, Ideals and Idols: Essays on Values in History and in Art, Oxford: Phaidon Press Ltd., 1979, pp. 33-34.

[8] Carl Schnaase, Geschichte der Bildenden Künste, Ⅰ, Düsseldorf: Julius Buddeus, 1843, pp. Ⅲ, ⅩⅢ, ⅩⅣ.

[9] W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker: II, Von Passavant bis Justi, Leipzig: F. A. Seemann, 1921, p. 89.

[10] Michael Podro, The Critical Historians of Art, New Haven: Yale University Press, 1982, pp. 152-158.

[11] Anton Springer, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart: Rieger, 1855, p. 344.

[12] E. F. Van der Grinten, Enquiries into the History of Art-Historical Functions and Terms up to 1850, Amsterdam: Municipal University, 1952, p. 3.

[13] Lionello Venturi, History of Art Criticism, trans. C. Marriott, New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1936, p. 20.

[14] 有关“catalogues raisonnés”的来历，详见Koen Bulckens, “A Brief History of the Catalogue Raisonné,” in L. Nijkamp, K. Bulckens, and P. Valkeneers (eds.), Picturing Ludwig Burchard (1886-1960). A Rubens Scholar in Art-Historiographical Perspective, London: Brepols, 2015, pp. 103-114.

[15] Ibid., p. 109.

[16] Johann David Passavant, Rafael von Urbino und Sein Vater Giovanni Santi, vol. I, Leipzig: F.A. Brockhaus, 1839, p. vii.

[17] Johann David Passavant, Raphael of Urbino and His Father Giovanni Santi, London: Macmillan, 1872.

[18] Philip B. Meggs, A History of Graphic Design, New York: John Wiley & Sons, inc., 1998, p. 141.

[19] Neil Harris, Cultural Excursions: Marketing Appetites and Cultural Tastes in Modern America, Chicago: University of Chicago Press, 1990, pp. 304-317.

[20] Herman Grimm, Beiträge zur deutschen Culturgeschichte, Berlin: W. Herts, 1897, p. 280.

[21] Foster Wygant, Art in American Schools in the Nineteenth Century, Cincinnati: Interwood Press, 1983, p. 276.

[22] Foster Wygant, School Art in American Culture, 1820–1970, Cincinnati: Interwood Press, 1993, pp. 36-49.

[23] 她的导师就是被E. Panofsky称为“将意大利早期作品鉴赏领域发展成最可能接近精确科学”（Meaning in the Visual Arts, New York: Penguin Books, 1993, p. 374）的奥裔艺术史家Richard Offner（1889-1965）。

[24] Helen Gardner, Art Through the Ages: An Introduction to Its History and Significance, rev. ed., New York: Harcourt, Brace & Company, 1936, p. vii.

[25] Ibid., pp. 605-634.

[26] E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York: Penguin Books, 1993, pp. 375, 378.

[27] F. Hirth, China and the Roman Orient: Researches into Their Ancient and Mediaeval Relations as Represented in Old Chinese Records, Leipsic & Munich: Georg Hirth, 1885, p. v.

[28] P. O. Kristeller, Renaissance Thought and Arts, New Jersey: Princeton University Press, 1990, p. 129.

[29] 代表作如：G. Perrot et C. Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, vols., 10 (Paris: Hachette et Cie,, 1882-1914)；以及Émile Mâle, L’art religieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du moyen âge (Paris: Colin, 1922) 等。

[30] Lionello Venturi, History of Art Criticism, new, revised ed., trans. C. Marriott, New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1964, pp. 129-132.

[31] 有关书名为何从法文的Le Musée imaginaire英译为Museum Without Walls的讨论，详见Rosalind E. Krauss, “Postmodernism’s Museum without Walls”, in Thinking about Exhibitions, eds. R. Greenberg, B. Ferguson and S. Nairne, London: Routledge, 1996, pp. 241-245.

[32] Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München: F. Bruckmann, 1915, p. v; cf. Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, a new trans. by J. Blower, ed. and with essays by E. Levy and T. Weddigen, L.A.: the Getty Research Institute, 2015, p. 72.

[33] Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History, New York: Oxford University Press, 1948.

[34] Henri Focillon, La vie des formes, Paris: libr. Ernest Leroux, 1934.

[35] Henri Focillon, The Life of Forms in Art, trans. by C. B. Hogan and G. Kubler, New Haven: Yale University Press, 1942.

[36] André Malraux, Museum Without Walls, trans. Stuart Gilbert, New York: Pantheon Books, 1949, p. 13.

[37] André Malraux, Les Voix du silence, Paris: NRF, 1951, p. 44.

[38]André Malraux, Museum Without Walls, trans. Stuart Gilbert, New York: Pantheon Books, 1949, p. 21.

[39] 英译的“volume”（体积）一词此处应为“mass”（量感）；彼时法译英好像容易混淆这一对概念。如，F. Etchells将Le Corbusier的Vers une architecture (Paris: G. Crès et Cie., 1923) 中的“volume”（体积）全部英译作“mass”（量感）；见Towards a New Architecture (New York: Payson & Clarke Ltd., 1927)。其实法文的“masse”才是英文“mass”的对应词；而“volume”与“masse”在西方的造型艺术术语体系里本是一对反题概念；见E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts (New York: Penguin Books, 1993, p. 45)。英文“volume”的这一义项恰恰源于古法文。

[40] 全句：Ces choses [connaissances, faits et découvertes] sont hors de l’homme, le style est l’homme même（这些[知识、事实与发现]都外在于人，风格则属于个人）。出自布丰讲演稿：Discours sur le style（论风格，1753）；布丰在演讲中强调“传世之作”必定有“goût”（趣味）、“noblesse”（高贵）和“génie”（天才）的特征。

[41] E. H. Gombrich, “Preface,” The Story of Art, 11th ed., London & New York: Paidon, 1966, p. 1.

[42] Michael Podro, “Ernst Hans Josef Gombrich,” Proceedings of the British Academy, 120, The British Academy, 2003, p. 181.

[43] 此前马克斯·J. 弗里德伦德尔（Max J. Friedländer）《论艺术与鉴赏》（On Art and Connoisseurship, trans. T. Borenius, London: Cassirer, 1942）的英译者博里尼厄斯（Tancred Borenius）便为德文的专业术语问题向赫伯特·里德（Herbert Read）请教过（p. 12）；这表明甚至到20世纪40年代，英语与德语在专业术语上还未完全对应。

[44] E. H. Gombrich, Topics of Our Time: Twentieth-century Issues in Learning and in Art, Berkeley: University of California Press, 1991, p. 17. 该论文分两部分发表于Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, NF 8 (1934) 和 NF 9 (1935)。

[45] “Bildung”在英文中没有完全对应的译词。尽管“Bildung”通常勉强被译作“education”，但更多是直接以德文原型“Bildung”的形式出现在英文里；意大利文和法文同样也没有与之相对应的译词。就如作为学科的英文词“design”在德文、法文和意大利文里没有与之相对应的译词一样。此处的“教养”借自日语译词。从词源上看，“Bildung”与德文的名词“Bild”（形象）和动词“bilden”（组成、塑造、构筑）有关。所以在用于指人时，该词暗示着个人性格中一种类似审美力的培养。

“Bildung”的文化培养使受教者关注更广泛的文化传统问题以及科学与艺术的关系。“Bildung”的理念源于17世纪德国虔诚派运动（the German pietist movement），之后在赫德（Herder）、洪堡（Wilhelm von Humboldt）、席勒（Schiller）、歌德（Goethe）和黑格尔（Hegel）的著作中发展为更具人文主义理想的传统。这一传统包括对理性、感官享受、情感和意志之间对立问题的思考，以及运用文学、科学、艺术和政治的方式对上述矛盾作出的调和。（See Jennifer A. Herdt, Forming Humanity: Redeeming the German Bildung Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 2019, pp. 32, 81, 128, 181, 227.）

[46] See Jonathan Richardson, Two Discourses II, London: W. Churchill, 1719, pp. 69-78.

[47] 例如英国的中世纪抄本专家詹姆斯（Montague Rhodes James）便希望作为“古文物研究者”而不是“艺术史家”而为人所知（E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York: Penguin Books, 1993, p. 370）。

[48] 参见邵宏：《美术史的观念》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第42—44页。

[49] 此为贡氏借用老师施洛塞尔的一句话；Michael Podro, “Ernst Hans Josef Gombrich,” Proceedings of the British Academy（120, The British Academy, 2003, p. 181）。范景中老师初译作：现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已（[英]贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，林夕校，天津人民美术出版社，1988年，第4页）；后改为：实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已（[英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，林夕校，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第15页）；再改为：没有艺术这回事，只有艺术家而已（[英]E. H. 贡布里希：《艺术的故事》[袖珍本]，范景中译，杨成凯校，桂林：广西美术出版社，2014年，第27页）。足可见译者“带着脚镣跳舞”（translation is dancing in fetters）的心路历程。

[50] 拙译依据贡氏对《艺术的故事》所作的解释：“One of the rhetorical functions of this opening arises out of the wish to reassure any reader who might feel intimidated by big abstract nouns, what I call ‘art with a capital A’.” See E. H. Gombrich, “Press statement on The Story of Art, Metropolitan Museum of Art, New York, 22nd September, 1995,” in The Gombrich Archive [www.gombrich.co.uk]；并与严善錞教授讨论了三周后的结果。

[51] 参校德译本“Genau genommen gibt es, die Kunst’ gar nicht. Es gibt nur Künstler”（严格来说“艺术”根本就不存在，只有艺术家）；法译本“A la vérité « l’Art » n’a pas d’existence propre. Il n’y a que des artistes”（事实上“艺术”本身根本就不存在，只有艺术家）；德文（所有名词首字母均须大写）和法文（每句话的首字母大写）都需补充引号“”以强调“艺术”这一抽象的名词。

[52] André Malraux, Museum Without Walls, trans. Stuart Gilbert, New York: Pantheon Books, 1949, pp. 13-14.

[53] E. H. Gombrich, “Press statement on The Story of Art, Metropolitan Museum of Art, New York, 22nd September, 1995,” in The Gombrich Archive [www.gombrich.co.uk].

[54] Kunst-Industrie（德文）= Arts industriels（法文）= Art artisanal（法文） = Art Industry（英文）= Industrial Art（英文）。

[55] W. E. Kleinbauer and T. P. Slavens, Research Guide to the History of Western Art, Chicago: American Library Association, 1982, p. 96.

[56] See Paul Richter, “On Professor Gombrich’s Model of Schema and Correction,” in British Journal of Aesthetics 16 (Autumn 1976): 338-346.

[57] 参见邵宏：《设计的艺术史语境》，南宁：广西美术出版社，2017年，第120—122页。

[58] E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, London: Phaidon, 1979, pp. 143-152.

[59] E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 6th ed., London: Phaidon, 2002, pp. 170-74.

[60] P. O. Kristeller, Renaissance Thought and Arts, New Jersey: Princeton University Press, 1990, p. 38.

[61] Mitchell Schwarzer, “Origins of the Art History Survey Text,” Art Journal 54, no. 3 (Fall,1995): 3, p. 28.

[62] Gardner’s Art Through the Ages, 5th ed., revised by Horst de la Croix and Richard G. Tansey, New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1970, pp. 2-7. 此与加德纳的“导论”不同是补充了“艺术史的基础”三元素，减掉“艺术的形式”（加德纳原称作“The Visual Elements of Art Expression”）里的“pottery (ceramics), metalwork, textiles”三门小艺术类别。

[63] See Themina Kader, “The Bible of Art History: Gardner’s Art through the Ages,” Studies in Art Education, vol. 41, No. 2 (Winter, 2000), pp. 164-177.

[64] See John Ruskin, The Two Paths: Being Lectures on Art, and Its Application to Decoration and Manufacture, London: Smith, Elder and Co., 1859, pp. 78-98; see also, William Morris, Selected Writings and Designs, ed. Asa Briggs, Baltimore: Penguin Books Inc., 1962, pp. 84-96.

[65] Hugh Honour and John Fleming, The Visual Arts: A History, 7th ed., Englewood Cliffs NJ: Prentice Hall, 2005, p. 2.

[66] Ibid., p. 921.

[67] Fred S. Kleiner, Gardner’s Art through the Ages: A Concise Western History, 2nd ed., Boston: Wadsworth, Cengage Learning, 2010, p. ix: “But students overwhelmingly say that the very complexity of the history of art makes it all the more important for the story to be told with a consistent voice if they are to master so much diverse material. I think Helen Gardner would be pleased to know that this new edition of Art through the Ages once again has a single storyteller.”

[68] Marilyn Stokstad, Art History, 2nd ed., Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2002, p. 7: “Art History represents the cumulative efforts of a distinguished group of scholars and educators. Single authorship of a work such as this is no longer viable, especially because of its global coverage.”[黑体为原作者所加。]

[69]《加德纳的历代艺术》中“China and Korea to 1279”，由时任丝绸之路项目（Silk Road Project）专家的格罗滕胡伊斯（Elizabeth ten Grotenhuis）博士撰稿；《艺术史》中的“Chinese and Korean art before 1279”，由中国美术史家李铸晋（Chu-tsing Li）教授撰写相关章节。

[70] 《加德纳的历代艺术》有“Architectural Basics”和“Materials and Techniques”两节对相关时期的作品作技术性的解释；《艺术史》也有“Elements of Architecture”和“Technique”两节伴随相关时期的艺术发展。

[71] 例如“Early Forms of the Book,” in Art History, 2nd ed., Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2002, p. 304；叙述到中世纪时更是将“Books”与“Architecture”和“Sculpture”并列为三种艺术形式；继之为“Book Arts”。

[72] Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?” ARTnews, January, 1971: 22-39, 67-71.

[73] Marilyn Stokstad, Art History, 2nd ed., Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2002, p. 209.

[74] Ibid., pp. 733-734.

[75] Naomi Rosenblum, A World History of Photography, 3d. ed., New York: Abbeville Press Publishers, 1997, p. 267.

［本文选自《艺术工作》，2022年第4期，

第82—92页］

（完）

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作者简介：邵宏，1958年出生，江苏南京人；暨南大学文学博士、中国美术学院艺术史博士；现为广州美术学院艺术史教授。主要论著有《艺术史的意义》、《美术史的观念》、《衍义的气韵：中国画论的观念史研究》、《设计的艺术史语境》；主要译著有克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》、弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》、阿洛伊斯·李格尔：《风格问题：装饰历史研究的基础》、廖内洛·文杜里：《艺术批评史》、潘诺夫斯基：《视觉艺术中的意义》。