日本现代建筑承上启下的建筑和规划师-新陈代谢派：桢文彦、黑川纪章、菊竹清训

前言

2010年3月SANAA获得普利兹克奖，同年9月在上海世博会期间，上海建筑师协会邀请妹岛和世赴同济大学演讲，至此国内掀起了对日本建筑师的“认知热”和“学习热”。笔者在国内对日本现代主义的认知最早是从安藤忠雄（中国建筑工业出版社的《安藤忠雄》、《连战连败》）开始的，之后又购买了中国建筑工业出版社的《丹下健三》和《黑川纪章》，之后了解的是伊东丰雄、SANAA和隈研吾。最早知道桢文彦是从《桢文彦的建筑-空间城市秩序和建造》和《桢文彦：建筑思想与实践，1960-2013》。笔者系统了解菊竹清训是从赴日留学之后见学的“SKY HOUSE”和“江户东京博物馆”两个作品。笔者本文的“承上启下”有三层含义，一者在于表达“新陈代谢派”（图1）在日本现代主义发展历程当中的作用，二者在于表达一种“要将日本现代建筑的建筑师们”作为一个“整体”来理解。三者在于对“上”和“下”的诠释，“上”主要指“丹下健三”，也可以理解为包含“村野藤吾”。“下”主要指从“矶崎新”“伊东丰雄”“安藤忠雄”到“藤本壮介”“平田晃久”。

图1：日本丹下研究室的“新陈代谢派”的主要成员群像-绘制：海上的香格里拉

东京大学丹下健三研究室-“新陈代谢派”的孵化器

丹下在国际上成功的理由，在他的建筑当中可以看到日本文化的根。这个理念的应用体现在很多方面用混凝土结构表现木构建筑的梁柱体系的空间构成。“丹下先生在现代主义的赛场上，建立与西方不同的独具日本特色的现代建筑。这点外国人也是知道的，所以在朋友当中也是得到认可的”，建筑历史学家铃木博之这样说。他的广岛和平中心的强调南北轴线的平面构成，是从严岛神社而来。这是将日本的传统的“神圣的空间”的原理跟广岛这样的象征性的场所重合起来，这个建筑有超越性的本质。丹下最大的业绩之一便是赋予现代建筑以超越性和崇高性。挖掘现代建筑的文脉连柯布都很难在作品中表达，但是丹下跟路易斯康一起，赋予了建筑纯粹的崇高性^[1]。

丹下健三1913年生于大阪，卒于2005年，东京大学博士，1987年作为日本第一乃至亚洲第一获得普利兹克奖，被誉为日本当代建筑界第一人。笔者认为引用的上一段文字是对丹下健三对日本建筑乃至世界现代主义建筑的卓越贡献最为精辟的概括。对于铃木博之的评论，笔者认为有几点需要加以解释和补充：第1点-“日本文化的根”主要指的是“物哀”“幽玄”和“侘寂”的日本传统美学。丹下健三说过：物哀的世界具有高度艺术性，也代表了人类对于极限的自觉^[2]。第2点-笔者认为“挖掘现代建筑的文脉”的意思主要就是指“他的广岛和平中心的强调南北轴线的平面构成，是从严岛神社而来”这一句。笔者也认为可以将丹下健三的作品与路易斯康做一个比较。

日本的“新陈代谢派”正是诞生于丹下健三在东京大学的研究室，其研究的内容已经从建筑转向了对未来都市的规划畅想。当时的桢文彦和矶崎新都是这个研究室的成员。而“新陈代谢派”的另一名成员菊竹清训则来自早稻田大学。

图2：日本东京人杂志《丹下健三和东京奥林匹克》专辑-摄影：海上的香格里拉

图3：丹下健三设计的日本香川县厅舍-摄影：海上的香格里拉

隈研吾在日本的东京人杂志《丹下健三和东京奥林匹克》专辑（图2）当中向大家推荐了丹下健三最具代表性的几个作品（图3、图4、图5、图6、图7、图8、图9），其中东京新桥的静冈新闻大楼（图4）和甲府的山梨文化会馆（图6）被认为是丹下最具代表性的“新陈代谢派”作品。

图4：丹下健三设计的东京新桥静冈新闻大楼-摄影：海上的香格里拉

图5：丹下健三设计的日本广岛和平中心-摄影：海上的香格里拉

图6：丹下健三设计的日本山梨文化会馆-摄影：海上的香格里拉

图7：丹下健三设计的东京文化缘幼儿园-摄影：海上的香格里拉

图8：丹下健三设计的代代木国立竞技场-摄影：海上的香格里拉

图9：丹下健三设计的东京圣玛利亚大圣堂-摄影：海上的香格里拉

日本新陈代谢派的主要代表人物：桢文彦、菊竹清训、黑川纪章

1、桢文彦-日本传统建筑和现代主义共同创造的建筑家，丹下健三的得意弟子：

1-1、桢文彦在现代主义建筑中的地位：

隈研吾曾经说过^[1]：作为一名现代主义建筑家，桢文彦提倡形式的组合，并且认为城市和建筑之间是平等和相互结合的。灵活和城市化的日本传统建筑和现代主义共同创造了桢文彦。他的设计是灵活的和不断变化的，他尊重并且密切关注每一个环境。现代建筑本身是一个矛盾的概念，他比任何人都更好地理解了这种悖论。

1-2、桢文彦的生平和成长过程：

桢文彦1928年出生于日本东京，今年93岁（2021年）。1952年毕业于东京大学建筑系，1954年毕业于美国哈佛大学研究生院，1987年被美国华盛顿大学授予名誉博士。1962-1965年任哈佛大学副教授，1979-1989年任东京大学教授。1956年成立株式会社-桢综合计划事务所，现任美国建筑师协会名誉会员，英国皇家建筑师协会名誉会员。1993年获得世界建筑界的最高荣誉“普利兹克奖”。

在东京度过的童年对桢文彦有很大的影响，也可以说是他建筑空间构架的基础。他对幼年时期自己所看到的东京古老街道中那些普遍形态和空间序列有着敏锐的认识和深刻的记忆^[3]。桢文彦在东京大学建筑系求学期间曾经师从丹下健三，也是“新陈代谢派”的成员之一，之后跟黑川纪章和菊竹清训一起成为了“新陈代谢派”的核心成员。

1-3、桢文彦对于“新陈代谢派”的主要贡献：

“新陈代谢”原本是一个生物学的词汇，“新陈代谢派”的成员们把人类社会看成一个自然的历史过程，并且他们相信：“设计和技术将成为人类生命力的代表”。而桢文彦的主要贡献在于跟大高正人一起提出了一个理性和不受限制的设计方法来解决城市变化的问题^[3]。

1-4、桢文彦的主要作品及从中体现的设计思想：

1-4-1、名古屋大学丰田讲堂（1962年）-日本建筑学会奖，粗野主义

跟后期的作品不一样，作为日本桢文彦首作的名古屋大学丰田讲堂是一座气势恢宏混凝土的建筑，风格上看起来很像勒-柯布西耶晚期的粗野主义，很有雕塑感和体量感。建筑将结构表面和现代设备暴露出来，在一个大的屋顶下面有着虚和实的体量穿插，内部空间和外部空间的界限模糊，这些手法和建筑语汇为桢文彦接下去一直执行的强硬粗野主义路线打下了基本的框架^[3]。名古屋大学的校园在日本最有名的地方在于它是一个“没有围墙的校园”。因此笔者在现场可以感受到丰田讲堂在“校园边界”和“大门”这两个要素中所充当的角色。在整个校园前广场当中，这个建筑的雕塑感还是非常强烈的（图10、11、12）。

1-4-2、Spiral螺旋大厦-PM奖（1985年），W奖，TJMA奖，UIA金奖。

楼梯在日本传统建筑当中并不算是常见的元素，但是桢文彦会认真去考虑在日本建筑当中如何去表达这一元素。桢文彦也曾经写过：“楼梯不仅是为了连接各个不同的楼层服务，它还可以创造出不同的空间形态”。建筑通过交通组织模式在垂直方向上的扩展，让人感受到一种向上的推力，产生了桢文彦作品当中一些极富感染力的空间^[3]。笔者近距离参观过螺旋大厦仅有一次，时值冬季，并且建筑前方的人行道正在进行地下市政管道的施工。单单从建筑的外立面上来看，都能感受到建筑的一种向上的力量，三面旗子的排列也进一步强化了这种动态感。从入口进入室内，建筑的内部空间与外立面的形态特征交相辉映，无论是坡道还是，人们都仿佛被一种向上的牵引力拉拽着向上攀登，并且在这个向上的过程当中体验了建筑丰富多变的室内空间（图13、14、15）。

1-4-3、代官山的集合住宅-山坡退台（1967-1992年）-Wales Prize in Urban奖。

这是一个土地活性化的住宅跟商铺复合建筑。建筑的总平面布局始终没有脱离轴线的，并且试图采用多视线的交错设计。此外还有引入建筑内部的引导性设计。同时，本案也间接表达了江户时代代官山小渔村的基地的历史的场所性精神。保持建筑的整体性的手法也有若干，第一，内外部空间的尺度的延续的暗示。第二，建筑立面跟街道空间的相互作用。部分单体建筑的平面采用回游式的布局，并且设置了一些随地形高差变化的丰富的空间和自然采光的中央广场等。伴随着城市的扩大和新的需求，本案分为若干个发展阶段，表现了各个时代不同的建筑表情。但是各个阶段的建筑形式尽量保持统一^[5]。

在《新陈代谢：新城市的设计》一书中，桢文彦和大高正人表达了追求“形式组群”的意图和方法。他们认为城市是混乱和单调的额，缺乏弹性和灵活性。“形式组群设计”的的根本目的是在一个快速变化的俄文脉中形成一种个体和集体的特性，并且同时表达普遍性和特殊性，亦可以理解成为一种动态平衡的“总体设计”。桢文彦曾经说过^[3]：“欧洲古城通常都会规定建筑的形式，也就是通常会从外部进行设计。但是现代城市中的每一座建筑本身就是一座小城市，有着城市的张力和力量。”山坡退台这个项目，通常被誉为桢文彦职业生涯中最吸引人的项目，因为这个项目一共分为五期，总共历时25年。笔者曾经不下三次参访过这里，从建筑群最终的效果来看，建筑相关人员通过导航图可以辨识出六个阶段的建筑群其实各有其空间和形式特征，后面的建筑群以前一期的为基础，但也有新的发展。人行道之间延伸到建筑的半室外空间，让室外到室内的空间过渡形成了自然而有趣的序列（图16、17、18、19、20、21、22）。桢文彦曾经评价过^[3]：“山坡退台的设计是连续的，尽管有变化。建筑之间也彼此尊重，每一栋建筑面对街道都非常有礼貌。形式组群和运动空间的原则贯穿始终”。

1-4-4、庆应义塾大学-三田校区、湘南台校区

在20世纪70年代末和80年代初，桢文彦在建筑中引进了一套新的布局模式，可以称作“经典的桢文彦”。这类建筑中比较重要的作品除了本文当中已经和将要提及的Spiral螺旋大厦和京都国家现代艺术博物馆之外就是庆应义塾大学三田和湘南台校区。在这类建筑当中桢文彦的设计手法非常得体而循规蹈矩，也是在对抗许多当代建筑的粗俗。建筑非常平整的立面体现了空间组织模式的内在节奏，与风格派的几何形平衡非常相似^[3]（图23、24、25、26）。

1-4-5、六本木朝日电视台

建筑位于大规模重建的六本木新城，周围是环绕的缓坡和日式花园的池塘。为了不破坏场地原有的肌理，建筑采用低层排布的方式，整体采用曲线轮廓，赋予了外部空间以开放感。中庭作为朝日电视台的形象门户，在传达空间公共性的同时也给来访的客人提供了一个自由舒展的空间。中庭的幕墙富有立体的表现力，玻璃面看起来有一定的进深，中空框架的阴影给建筑带来了丰富的变化，也让建筑的外观具有丰富的表现力^[4]。笔者在多次参观美国捷德设计的六本木之丘之际都顺便参观了这个建筑。建筑立面巨大的玻璃幕墙仿佛就是承载着城市生活的一个“万花筒”，将前面参观日式庭院的人群和在六本木之丘向下眺望的人群通过这样一个建筑联系起来，同时日式庭园又把六本木之丘作为了背景（图27、28、29、30）。

1-4-6、京都国立现代艺术博物馆

在这座建筑中，桢文彦用不同的楼梯作为布局的区别点，并且通过彼此之间的状态和运动创造了一种戏剧性的对比。首先是立面，建筑平稳的主立面上的三个角都是用角部的玻璃疏散楼梯间固定的，他们抬高了建筑的总体高度，并且结束在金字塔形的屋顶轮廓中。这些上升的楼梯间在建筑整体的体量对比上形成了一部空间奏鸣曲。在天空的掩映下，它们就像是童话里的高塔，在缓解朴素立面所带来的严肃感的而同时也给建筑增加了浪漫的情怀。楼梯间内的螺旋坡道会使人产生向上的愉悦感^[3]。笔者曾三次到访过这个建筑，感觉跟周围京都古城的印象相比，这个建筑彰显了建筑的现代性，但是又不太张扬，就像京都古城时空的一面镜子，以低调的姿态融入了周围的环境和文脉（图31、32）。

1-4-7、横滨创造中心

20世纪90年代，桢文彦开始对城市元素中的“塔楼”产生了兴趣。1994年，他设计了横滨海滨大楼。这个杂糅的设计由一个旧建筑的修缮和一个新的铝合金玻璃幕墙塔楼组成。桢文彦在整体设计中把这些分散的局部融洽地结合到了一起，塔楼延伸了老建筑的形式和秩序，并且在反面形成了一个与之对比的立面^[3]。笔者在横滨工作和生活过，感觉这个建筑在横滨的现代城市发展史当中占据着很高的地位，因为每次的建筑展览这个建筑都不会缺席，也许这个建筑本身就是横滨多元文化交融的城市特征的一个缩影（图33）。

1-4-8、深圳海上世界文化艺术中心

这是一个深圳招商局的项目，是一个以商业、办公和住宅等多重开发为目的文化设施设计。项目位于深圳蛇口半岛的海洋世界附近，设施的功能包括展厅、剧场、美术馆、画廊、会员制休息室以及跟文化活动相关的商业综合体。其形态结构的构想源于与海紧密相连的公园、绵延的山脉以及与它们强有力的联结^[4]。桢文彦本人在集景堂的采访里面曾经说到：“建筑跟艺术品最大的区别在于，建筑一旦被建成，它将不可被移动。因此评价一个建筑好坏的标准，在于它所具有的社会性的丰富程度。因此一个建筑不能在刚建成就可以得到客观的评价，而是等待几年甚至是几十年之后的评判。因此我对深圳海上文化艺术中心在深圳这座城市中的社会丰富性也是充满信心的。”笔者分别在2018年9月和2020年9月两次探访了这个建筑。笔者第一次的造访比较无意识地避开了常规的参观流线，而是沿着建筑左侧的大台阶拾级而上。到达屋顶平台之后，笔者又朝着大海的方向沿着后面的大台阶拾级而下。因此笔者感觉这个建筑在建筑的功能之外更为市民提供了城市的活动场所。笔者认为这个建筑延续了桢文彦在“山的退台”当中就已经表现出来了的其“建筑与城市”理念和设计手法，并结合深圳蛇口的“山”和“海”的元素，将其形态隐喻以现代建筑的简洁形式表现了出来（图34、35、36、37、38、39）。

本章小结：本章介绍了桢文彦的现代主义设计和理念，并且通过其不同时期的若干作品加以诠释。笔者主要强调了桢文彦在“新陈代谢思想”当中“建筑与城市”的主要分野及其在实际项目当中的表达，强调了建筑的社会属性。

图10：桢文彦设计的名古屋大学丰田纪念堂正面-摄影：海上的香格里拉

图11：桢文彦设计的名古屋大学丰田纪念堂侧面-摄影：海上的香格里拉

图12：桢文彦设计的名古屋大学丰田纪念堂侧面-摄影：海上的香格里拉

图13：桢文彦设计的SPIRAL青山的螺旋大楼室外前廊-摄影：海上的香格里拉

图14：桢文彦设计的SPIRAL青山的螺旋大楼室内大台阶-摄影：海上的香格里拉

图15：桢文彦设计的SPIRAL青山的螺旋大楼室内大螺旋坡道-摄影：海上的香格里拉

图16：桢文彦设计的SPIRAL青山的螺旋大楼室内-摄影：海上的香格里拉

图17：桢文彦设计的代官山的集合住宅总体鸟瞰-摄影：海上的香格里拉

图18：桢文彦设计的代官山的集合住宅总平面图-摄影：海上的香格里拉

图19：桢文彦设计的代官山的集合住宅总体鸟瞰-摄影：海上的香格里拉

图20：桢文彦设计的代官山的集合住宅二期-摄影：海上的香格里拉

图21：桢文彦设计的代官山的集合住宅二期-摄影：海上的香格里拉

图22：桢文彦设计的代官山的集合住宅半室内空间-摄影：海上的香格里拉

图23：桢文彦设计的代官山的集合住宅二期-摄影：海上的香格里拉

图24：桢文彦设计的庆应义塾大学三田校区新图书馆建筑立面-摄影：海上的香格里拉

图25：桢文彦设计的庆应义塾大学三田校区新图书馆建筑立面-摄影：海上的香格里拉

图26：桢文彦设计的庆应义塾大学藤泽湘南台校区的校园规划-摄影：海上的香格里拉

图27：桢文彦设计的庆应义塾大学藤泽湘南台校区的教学楼栋-摄影：海上的香格里拉

图28：桢文彦设计的东京六本木朝日电视台建筑立面-摄影：海上的香格里拉

图29：桢文彦设计的东京朝日电视台与六本木之丘结合部广场-摄影：海上的香格里拉

图30：桢文彦设计的东京六本木朝日电视台前的日式庭园-摄影：海上的香格里拉

图31：桢文彦设计的东京六本木朝日电视台前的日式庭园-摄影：海上的香格里拉

图32：桢文彦设计的京都国立现代美术馆主入口-摄影：海上的香格里拉

图33：桢文彦设计的京都国立现代美术馆主入口-摄影：海上的香格里拉

图34：桢文彦设计的横滨海滨大楼主立面-摄影：海上的香格里拉

图35：桢文彦设计的深圳海上世界文化艺术中心总体模型-摄影：海上的香格里拉

图36：桢文彦设计的深圳海上世界文化艺术中心的主入口台阶-摄影：海上的香格里拉

图37：桢文彦设计的深圳海上世界文化艺术中心的临海大台阶-摄影：海上的香格里拉

图38：桢文彦设计的深圳海上世界文化艺术中心的临海立面--摄影：海上的香格里拉

图39：桢文彦设计的深圳海上世界文化艺术中心的各层平面-摄影：海上的香格里拉

图40：中国建筑工业出版社《桢文彦的建筑-空间城市秩序和建造》-摄影：海上的香格里拉

图41：AC建筑杂志增刊《桢文彦：建筑思想与实践，1960-2013》-摄影：海上的香格里拉

图42：中国建筑工业出版社《桢文彦的建筑-空间城市秩序和建造》-摄影：海上的香格里拉

2、菊竹清训-日本当代建筑的启蒙导师、新陈代谢建筑时代的引领者

2-1、菊竹清训在现代主义建筑中的地位：

伊东丰雄曾经说过^[6]：菊竹先生的早期作品，至今来看，依旧走在时代尖端，而且越发光彩。

2-2、菊竹清训的生平和成长过程：

菊竹清训1928年出生于日本福冈县久留米市，在久留米市明善中学完成了中学阶段的学习。1944年16岁的菊竹清训考入早稻田大学建筑学科，并于21岁时毕业，进入竹中工务店。1953年菊竹清训成立了自己的建筑研究所，并于1962年更名为建筑事务所。1957-1958年设计《SKY HOUSE》并落成。1959年提出《かかたかたち》（构想技术形态）的方法论以及《塔状都市》《海上都市》等构想。1960年与桢文彦、黑川纪章等组成代谢派《METABOLISM》。1968年出版代谢派的核心理论《かかたかたち-代谢建筑论》（图55）。1975年担任冲绳海洋博览会展出的海洋设施《AQUAPOLIS》（人工海上都市）的空间概念设计。1979年以京都信用金库的系列作品荣获每日艺术奖。1897年赢得江户东京博物馆的设计竞赛。1995年以论文《轴力巨蛋的理论与设计》取得早稻田大学工学博士学位（67岁）。1998年任日本建筑师联合会会长。2011年12月26日辞世（83岁）^[6]。

2-3、菊竹清训对于“新陈代谢派”的主要贡献：

1959年提出的《かかたかたち》（构想技术形态）的方法论以及《塔状都市》《海上都市》等构想，以及1968年出版代谢派的核心理论《かかたかたち-代谢建筑论》。

2-4、菊竹清训的主要作品及从中体现的设计思想：

2-4-1、SKY HOUSE（1958年）-钢筋混凝土的木造组装技术

这是夫妇二人一组的巨人的组合性人格体现的空间。丈夫在外连妻子的份一起努力工作，妻子在家连丈夫的分一起勤于家务建筑的内部空间体现了日本现代的生活方式，从而形成现代的住宅模式。四枚混凝土的壁柱围合而成的一个大的内部空间，是菊竹清训对日本现代的住宅样式的内部空间的普遍性和特殊性的理解。大的内部空间使之后的空间变换成为可能，是大的普遍性当中包含了各种将来的小的特殊性。孩子的出生和成长，是夫妇爱的延续。因此建筑内部随着孩子的成长可以随之变化的内部空间是新陈代谢的空间构造^[5]。《SKY HOUSE》的落成对于当时日本建筑设计及其理论的发展有三大意义：第一，正方形住宅先驱。由四根立柱撑起半空中的楼板，四周是犹如阳台的廻廊，外侧是木制挡雨板和内侧装上玻璃窗的双层室内防护空间。这是一个能够代表菊竹清训《代谢派》的一个具体之作，也就是将厨房、浴室、洗手间等用水的设备予以单元化，形式可移动的巨型家具，并且可以随时更新替换这些单元，他们称为《MOVE NET》。第二，40年后依旧是年轻建筑师的参考范本。正方形平面的设计是这栋住宅的另一个特色，建筑空间是没有方位，没有内外之分的完整空间。1950年的住宅平面设计的主流东西向伸展的长方形，比如增泽洵以《最低限度住居》为题设计的自宅（1952年）。但如果是正方形的空间就不会有方位问题的顾虑。1962年筱原一男的《伞之家》以及1964年矶崎新的《中山邸》等，都是设计者刻意以正方形展现理念的作品。而1958年完工的《SKY HOUSE》正好在两者之间。到了1970年代，1972年毛纲毅旷的反住器以及1972年相田武文的涅槃之家，都是以采取正方形平面设计的后现代风格住宅，但是与《SKYHOUSE》的平面设计相比，这些作品更偏重立方体的概念。再之后1995年SANAA设计的S-HOUSE，以及1998年Atelier Bow-wow设计的ANI HOUSE等，都似乎受到了《SKY HOUSE》不拘方位的设计意图。第三，抵抗都市的胡乱开发。1960年末，因为首都高架公路的开通，从建筑内部再也眺望不到广阔的美景，还伴随着噪音的问题，加上土地用途的变更，西侧也盖起了高楼。而《SKY HOUSE》采用方形的原因，正是开放的方位根据周遭变化来决定^[6]。笔者在日本留学期间多次接触过《SKY HOUSE》，第一次是在教授的课堂，在课上教授提及之后课下去图书馆借阅了相关资料。第二次是到现场进行参观。第三次是在2017年夏东京的一个日本现代住宅展上面看到了它的实体模型。可见这个作品不仅代表了菊竹清训和新陈代谢派，而且在日本现代住宅史上亦是一个不朽的作品（图43、44、45、46）。

2-4-2、Aquapolis-人工海上都市（1992年）

Aquapolis-人工海上都市是1975年冲绳国际海洋博览会上，政府出资建造的会馆。由16根柱子支撑了3层的甲板结构，每个甲板有100公尺的四方形大面积，大概是都市街区的规模。建筑整体由四座潜水体（LoweHall）支撑并浮于海上，再由16条锚索固定位置。海洋博览会结束后，Aquapolis由冲绳政府接收，作为公园内的一处观光设施，但还是在1993年闭馆了。关于Aquapolis如何再利用，曾经提出过几个方案，如作为巡回各港口的移动展示设施、调查黑潮的研究设施、石油勘探基地等，或者是地震时，停泊在神户港口的临时医院等，可惜没有一样落实^[6]。笔者是在参观《SKY HOUSE》的时候，在隔壁的菊竹清训事务所的主入口处无意中发现了Aquapolis的模型（图47、48）。

2-4-3、江户东京博物馆（1992年）

江户东京博物馆的设计主要归纳起来有以下三点：第一、四角怪兽。江户东京博物馆矗立于东京两国的国立竞技馆旁，建筑分为上、下两部分，上半部是常设展室、收藏库、图书馆和餐厅，下半部是企划展示室、会馆、纪念品商店和西餐厅等。中间设有一处名为《江户东京广场》的户外空间。利用倾斜的管状手扶梯，可以直达常设展览室。第二、江户城的高度代表。江户东京博物馆曾一度遭到批评，其主要原因是景观的问题。因为相比较周边的建筑物，这座博物馆犹如企图压垮周遭建筑的庞然怪物。为什么要盖的那么高？这座建筑物高62公尺，也就是当年江户城天守阁的高度。也许是菊竹希望能从这栋建筑物体验一下当时天守阁俯瞰江户风情的意图。但又也许不是为了追求展望效果，而是为了保护重要的史料和展览物品免受洪灾之害。根据资料显示菊竹年幼之时曾在故乡久留米遭遇过几次洪灾，所以菊竹早期的作品，都是采用将展示室设置于高楼层的设计方法，江户东京博物馆亦是如此，足见可怕的洪灾体验深深影响了菊竹的设计。第三、历经多次灾害的记忆。这栋建筑物遭到批评的地方还有一处，那就是江户东京广场。这个宽75公尺、长250公尺的广阔腹地，大到有点不真实。要说这片广场主要是作为举办活动的场地也有些牵强，也许其主要目的是为了避难吧。平日广场上人烟稀少有点凄凉，这片广场因饱受灾害的历史记忆而催生，因此成了一座空虚的纪念碑^[6]。笔者曾经到现场考察过一次，当时艳阳高照、晴空万里。刚出地铁站就能远远看见这个庞然大物，之后沿着台阶拾级而上，进而到达建筑下面空旷的《江户东京广场》。通过笔者照片中人的尺度就可以感受到这个“空旷”的程度。笔者在现场也能感受到“文物和资料需要保护，因此束之高阁”这个隐喻的设计意图。

2-4-4、京都信用金库（1971-1993年）

京都信用金库的设计主要归纳起来也可以有以下三点：第一、公众之伞。“伞”下有四个人，代表“与大众交流的工具”。菊竹清训从1970年开始，花了20多年，经手了京都信用金库五十多家银行的设计案。其实远远看到就晓得是我们要找寻的目标。因为其最具特色的伞状结构造型。以圆柱为中心，由四片HP贝壳形板构成展开的伞状结构都是钢制的。除了活用极少的柱子就能覆盖住地板这项优点之外，规模适中的设计也让这种矗立在住区中的建筑不会显得过于突兀，但独特的黑色或者白色立体轮廓却又十分醒目，整体设计兼具机能性和象征性。伞状结构也有各种组合方式，从早期的四栋建筑整体呈“田”字形排列的造型，发展到只有一座或者两座建筑物的造型。第二、金融机关变身公共建筑。原本以贡献地方为目标的京都信用金库逐渐成为了“大众的银行”，在店面设计方面也加入了不少巧思。譬如在建筑物四周围的户外空间种植绿色植物、设置长椅、营造开放的公众空间。以往作为停车场与脚踏车放置处的空间变成一方小公园。第三、实践《かかたかたち》（构想技术形态）的方法论。从京都信用金库的设计来理解，所谓《か》（构想）就是《大众的银行》，也就是新银行的存在价值。《かた》（技术）就是伞状结构体系。《かたち》（形态）则是配合地区特性设计各分行^[6]。笔者曾经到现场考察过一次，纯净现代的“伞状结构”在京都的古典住宅街区当中极具标识性。

本章小结：本章介绍了菊竹清训的现代主义设计和理念，并且通过其不同时期的若干作品加以诠释。笔者主要强调了菊竹清训在个人不同的发展阶段的作品对其代谢派的核心理论《かかたかたち-代谢建筑论》的阐述和表达。

图43：菊竹清训设计的SKY HOUSE 平面图和剖面图-绘制：海上的香格里拉

图44：菊竹清训设计的SKY HOUSE 实体模型-摄影：海上的香格里拉

图45：菊竹清训设计的SKY HOUSE外观-摄影：海上的香格里拉

图46：菊竹清训设计的SKY HOUSE入口台阶-摄影：海上的香格里拉

图47：菊竹清训建筑设计事务所外观-摄影：海上的香格里拉

图48：菊竹清训建筑设计事务所展柜里的《人工海上都市》模型-摄影：海上的香格里拉

图49：菊竹清训设计的江户东京博物馆正面外观-摄影：海上的香格里拉

图50：菊竹清训设计的江户东京博物馆的常设展入口-摄影：海上的香格里拉

图51：菊竹清训设计的江户东京博物馆侧面外观-摄影：海上的香格里拉

图52：菊竹清训设计的江户东京博物馆《江户东京广场》-摄影：海上的香格里拉

图53：菊竹清训设计的京都信用金库的公共空间-摄影：海上的香格里拉

图54：菊竹清训设计的京都信用金库的伞状结构-摄影：海上的香格里拉

图55：日文版的代谢派核心理论《かかたかたち-代谢建筑论》-摄影：海上的香格里拉

图56：商周出版社的《浮动城市-菊竹清训的代谢建筑时代》-摄影：海上的香格里拉

3、黑川纪章-新共生思想、日本的传统文化和新文化在现代建筑中深层协调感

3-1、黑川纪章在现代主义建筑中的地位：

黑川纪章在他的创作生涯中，一直探索把日本的传统文化体现在现代建筑上。同时他也研究传统的哲学、美学、文学和艺术，从中获得启示和精神感应。总之，黑川纪章既作过广泛而深刻的理论研究探索，并将这些理论和思想应用到创作实践中去^[7]。

3-2、黑川纪章的生平和成长过程：

黑川纪章1934年4月出生于名古屋的一个建筑师之家，父亲黑川己喜也是一名建筑师。1957年，黑川纪章毕业于京都大学工学部建筑学科，随后在东京大学丹下健三研究室工作，1959年获东京大学建筑学硕士学位，1961年独立开设事务所，1964年获东京大学建筑学博士学位。黑川纪章的创作对机器时代发起挑战，揭示了生命时代建筑的真谛，并成为了国际上享有盛誉的一名日本建筑师^[7]。

3-3、黑川纪章对于“新陈代谢派”的主要贡献：

黑川纪章是极具影响的新陈代谢运动的创始人之一。他在新陈代谢运动中，不仅以其优秀的作品，同时也以其理论探索起了关键作用。他在这一时期设计的舱体建筑最典型地代表了新陈代谢建筑，主张以过渡空间，也就是中间领域来连接各单元，并使得这个中间领域成为生活的主轴。并且黑川从生物多元的科学思想中，尤其从生命哲学和结构主义哲学、存在主义哲学中，从不同的地域文化追求异质文化的共生、人与自然的共生以及个性化的表现，从各个方面阐明了他一直为之追求的共生思想^[7][8]。（图63、64、65）

3-4、黑川纪章的主要作品及从中体现的设计思想：

3-4-1、埼玉现代美术馆-贯通地下室到三层的中庭

该美术馆位于埼玉县北浦和公园内，法规要求该建筑占地面积比不超过5%，高度限制为15米，并保留林荫道和一棵古老的银杏树。为满足这些限制，建筑设地下室一层，地上三层，展览空间层层重叠设置。室外的格构墙显示出建筑框架4.65米的模数。靠近入口处的隔构墙形成门廊朝向外侧，具有既内又外的性质，形成中间领域并起导向作用。对着入口的镜面玻璃设计成曲面，反射出周围的绿荫，从而使建筑与环境融为一体。美术馆主要分为三个部分：博物馆藏品展览、专题展览和常设展览。为使这三个部分在垂直空间上相互联系在一起，设计了一个20米贯通地下室至三层的中庭，形成一个中间领域，而所有的主空间诸如展览室、报告厅、餐厅、图书馆和楼梯间等都直接通向这一中庭^[7]。笔者只去过这个现场一次，笔者认为除了色调，该建筑的手法跟下面要提到的名古屋美术馆有很多的共通之处，而贯通地下室到三层的中庭则是本案的独特之处。

3-4-2、名古屋美术馆-贯通地下室到三层的中庭

该美术馆位于名古屋市中心白川公园宁静的自然环境中，靠近其他文化设施，附近有个名古屋科学馆，这是一个用于向市民提供鉴赏和研究艺术的场所。基地总体呈三角形，南北向狭长。公园内对建筑物的占地面积和体量都有严格的限制。建筑主轴沿着南北向布置，东西向有跟次轴线。主入口广场上布置了活动雕塑和下沉式庭园，南入口布置了水井和室外展览广场。三维的格构墙象征着室内与室外，建筑与自然的共生。地下一层用作美术馆藏品和档案，一层和二层可供展览用。中庭作为采光井，有遮光板控制紫外线入射，同时也可产生不同的天然采光效果，并根据需要调节照度^[7]。笔者曾经先后三次探访了这座建筑，笔者对整个公园的第一印象就是绿树成荫，绿化覆盖率很高。然后就是主入口广场三维的格构墙给了来访人员很强的空间导向性。站在主入口广场上一开始很难发现下沉式庭园，但是只要沿着台阶拾级而下，就会感受到建筑与自然是怎样融为了一体。建筑的室内有很多规则的几何元素，尤以三角形的元素为最，室内的立体雕塑风格简洁，很有现代感（图57、58、59、60、61、62）。

3-4-3、东京中银舱体大楼-新陈代谢建筑的代表作

建筑位于城市中央区跟商业区结合部的旅馆建筑，为自由职业人士而设计，是尖塔跟集装箱的居住空间的体量的结合。该建筑的理念在大量生产的大前提下同时考虑居住空间的个性，同时个性化的管线设计，可以说是新陈代谢的集合住宅^[7]。该建筑是黑川纪章新陈代谢时期的代表作。由于黑川受到过当时苏联工业化建筑形态的影响，并认为由于价值观的变化，建筑的形态将呈现单元化。中银舱体大楼由140个外壳为正六面体的舱体组成，分十至十二层悬挂在两个内设电梯和管道的钢筋混凝土井筒上。所有舱体都是一样的结构，其形状和大小对一个最小的独立居住单元来说是最低限度的要求，它的卫生和舒适度靠电子设备来保证。这些舱体可以搬动，其总体形象成为了技术世界的符号，意味着一种标准化的纯净化生活方式。其建筑可变性原则隐喻了新陈代谢：单元的设计具有高度的理性，而组合则全凭感性^[7]。该建筑位于东京最为繁华的商业街-银座的末端，曾经代表郭银座入口的形象。中银舱体大楼已经于今年的4月12日开始了拆除的作业，因此本文也紧跟着这个热点^[12]，再次跟大家一起重温了这个新陈代谢派的经典建筑（图63）。此外，黑川纪章的设计思想也在国立新美术馆和福井县立恐龙博物馆等作品中有所体现（图64、65、66、67）。

本章小结：本章介绍了的黑川纪章现代主义设计和理念，并且通过其不同时期的若干作品加以诠释。笔者主要强调了黑川纪章一直探索把日本的传统文化体现在现代建筑上，并且着重强调了舱体建筑最典型地代表了新陈代谢建筑，主张以过渡空间，也就是中间领域来连接各单元，并使得这个中间领域成为生活的主轴。

图57：名古屋美术馆北入口广场上的雕塑-摄影：海上的香格里拉

图58：名古屋美术馆北入口前方的三维格构墙-摄影：海上的香格里拉

图59：名古屋美术馆北入口的侧立面-摄影：海上的香格里拉

图60：名古屋美术馆南入口的水井和室外展览广场-摄影：海上的香格里拉

图61：名古屋美术馆北入口的下沉广场-摄影：海上的香格里拉

图62：名古屋美术馆一层展厅的雕塑-摄影：海上的香格里拉

图63：2015年的中银舱体大楼-摄影：海上的香格里拉

图64：东京六本木的国立新美术馆外立面-摄影：海上的香格里拉

图65：东京六本木的国立新美术馆的室内空间-摄影：海上的香格里拉

图66：福井县立恐龙博物馆入口空间-摄影：海上的香格里拉

图67：福井县立恐龙博物馆室内空间-摄影：海上的香格里拉

图63：日本彰国社的《行动建筑论-新陈代谢的美学》-摄影：海上的香格里拉

图64：日本德间书店的《黑川纪章-共生的思想》-摄影：海上的香格里拉

图65：中国建筑工业出版社《黑川纪章，国外著名建筑师丛书》-摄影：海上的香格里拉

日本新陈代谢主义时代的并行者、后现代建筑大师：矶崎新

1、矶崎新在现代主义建筑中的地位：

根据邱秀文在海外逗留和旅行过程中的见闻，在那个时代建筑界唯一为世界各国普遍熟悉的日本名人只有一位，那就是丹下健三，而且当时似乎在全世界的任何角落，这个名字就代表日本建筑。第二个最有名的日本名字就是黑川纪章。至于矶崎新（图66），当时无论在海外还是在日本国内，他的知名度远不如丹下健三和黑川纪章^[11]。但在日本建筑界，矶崎新不仅有众多的设计作品，同时也有很多理论的著作^[9]。

2、矶崎新的生平和成长过程：

2-1、矶崎新的简历：

矶崎新1931年7月23日生于日本九州岛的大分县，1950-1954年就读于东京大学建筑系。1954-1961年是东京大学建筑系丹下研究班的成员，并于1956年获得硕士学位，1961年获得博士学位。1961-1963年在丹下研究室工作。1963年开设了自己的矶崎新建筑设计事务所。1964年开始兼任东京大学的讲师。1966年大分县图书馆获得日本建筑学会奖。1969年开始任东京大学建筑系客座教授。1974年群马县立近代美术馆获得日本建筑学会奖。1981年开始接受洛杉矶美术馆等海外工程的设计委托^[11]。2019年获得普利兹克建筑学奖。

2-2、矶崎新的建筑：

2-2-1、日本与西方之间的渊源关系：

作为出生地的九州以很多微妙的方式影响着矶崎新的发展方向。这主要包括矶崎艺术思想中的独立性、叛逆性、对西方影响怀有的开放态度以及对日本古代原始建筑模式的保守和依恋思想等等，同时也反映出了矶崎作为日本南方人的个性特点。日本九州地区居民的性格明显地比北方人更外向和活泼。其实从地理位置来看，比起东京，日本九州岛更接近韩国的济州岛和中国的上海^[11]。

2-2-2、创造与传统：

“现代主义”在其后期的发展中虽然被削弱了内容，降低了活力，但它终于没有死亡，而是以一种克制、精炼的新古典主义形式被保存了下来，同时并行的还有类手法主义风格。矶崎新就是处在这样一个充满类手法主义倾向的时代中一位彻底的手法主义建筑师^[11]。

3、矶崎新跟“新陈代谢派”的关系：

认为矶崎新的作品难以理解的人对他作品的印象往往是：他们高度欣赏矶崎新的幽默感，可是无法理解那些“暧昧模糊”的东西。矶崎新的代表作-大分县图书馆由于其独特的结构、冼练的几何形式、精美的面饰和高超技巧的平面布局而获得高度评价。但它的纪念碑式特征在城市景观中又太突出，其“雕塑表现”的方式既宏伟而又累赘和奢侈。矶崎新说过：同大分县图书馆一样，福冈相互银行总部的正中处有一条板状的脊骨轴，必不可少的若干小型结构从脊骨的两翼处挑突出来，并用粗大的横梁支托着。这种结构被人称为是一件“新陈代谢”派的典型作品，这个独特的建筑运动影响了实际上不属于这一派的我。因为是“新陈代谢”的，就自然应期待建筑像一场新陈代谢的过程那样生长扩展，换言之也是为扩展的准备。矶崎与新陈代谢主义之间很少共同之处。新陈代谢主义者用日本方式来解释都市变化，即把它比拟为大自然的生长和细胞的分裂。因而基本上把都市变化视作技术的调整。但是矶崎则认为除非技术手段能强化他的美学意趣，否则他对技术的调整或为技术而技术几乎毫无兴趣^[11]。笔者从矶崎新的作品和言谈当中可见对于“新陈代谢派”熟悉但又不隶属的关系。因此笔者在本章的题头用了“日本新陈代谢主义的第一代继承者、后现代建筑大师”这一表述来界定矶崎新与“新陈代谢派”的关系。

4、矶崎新的主要作品及从中体现的设计思想：

4-1、福冈相互银行总部及新楼

矶崎新说过：就建筑而言，它在特定情况下把所有存在着的荒谬的衍生物和纠纷捂起来是可能的。总之，在我看来，我们可以在文化现象和文明领域之间牵引一条线，文化现象不同程度地多少带有一些嘲讽反意，或者至少是文化现象却有着容纳嘲讽反意的内在因素。我认为，这正是文化本身和文明的相区别所在。福冈相互银行总部楼就设计风格来说是一件过渡作品。粗质红砂岩外墙面的11层板式主楼是建筑平面的主轴线，在其两侧布置了供流通业务空间用的悬挑大梁体式的附翼裙房，主楼与裙房通过裸露的巨型钢梁弯转结合组成整体。布局上还为使用空间的扩建伸展留有余地，因而使总体形象也更灵活，是一种有意识的不完整的状态。它既保持了巨型构架的风格形式，又开始萌发了新古典主义的美学风格。建筑物的，比如：交叉横梁穿越上空的四方形入口大厅、具有幻影效果的楼梯厅、有三层叠合波浪形的光洁屏墙的会议厅等等。矶崎新有意识地放弃了各个空间的完整统一关系，而谋求以不同个性特征的空间片段组成集锦式拼连^[11]。笔者曾经到访过福冈相互银行总部及新楼两次，因为这个建筑物就在JR福冈站的正对面，位置也十分显眼，所以但凡去福冈站乘坐新干线或者是普通列车都可以看到这个站前的标志性建筑（图67）。

4-2、群马县立近代美术馆

关于群马县立近代美术馆这个作品，矶崎新说过：跨在水池上的两个立方体框架各自插埋入一个凹凸状的支撑体上且互为逆转的关系。这是一对并列的阴阳体，或是一具不完整的两性体，一幅建筑物的场景画面倒映在平镜似的水池面上。在一个相应的立方体构架内再插入一个立方体，二个立方体之间的自由空间使两个相似体之间形成了意想不到的相互呼应关系。群马县立近代美术馆是矶崎新早期创作顶峰的标志。它座落在绿草如茵的公园一角、地势平坦、邻里环境空寂，立方体块单元为其构成的基本元素，他们连续紧凑而有规律地排列。立方体表面的分格全为等分的、大小相同的正方形。它们的比例和谐、节奏感强，加上宁静淡雅的色彩，使建筑物充满高度的秩序感和纯净优雅的古典美。与此同时，它又在严谨有序的构图中的末端立方体块绝妙地偏移轴线22.5度角，使原本过于紧密和并列的基本形式序列得到了喘息和放松。闪闪发光的铝和玻璃外饰面配上尺度失真，大小均匀一致的分格形式更加剧了建筑实体的漂浮和虚幻感，充分体现了“形式非物质化”的构思立意，大小不同的立方体的内外套叠合嵌合造成空间层次丰富及内外概念的模棱两可。内层构架和外层表皮的组合关系既有覆盖，也有敞露，这就造成了视觉语言上的若隐若现、若即若离的新复合形态。休息大厅内部的造型如同楼梯一样的平台作出了反向透视的处理，从而产生了矛盾、荒诞和暧昧的模糊感^[11]。笔者曾经两次造访群马县立近代美术馆，第一次是冬季：在日本朋友的论文当中读到了日本传统空间当中的“奥行”概念，也就是我们所理解的“进深”的概念。第二次是在春季：在2019年3月矶崎新获得普利兹克奖之后，笔者再一次来到了这个经典的建筑作品。相较于后现代风格的日本大学理工部教学楼以及水户艺术馆^[9]，这个建筑彰显了矶崎新前期设计当中的“现代建筑特征”（图68、69、70、71、72、73、74、75、76）。

本章小结：本章介绍了矶崎新的现代主义设计和理念，并且通过其不同时期的若干作品加以诠释。笔者主要先介绍了矶崎新的类手法主义倾向，然后着重阐述了矶崎新与“新陈代谢”派的关系：是熟悉但又不隶属的关系。

全文总结：本文通过建筑师的地位和作用、理论和著作以及相关作品的维度重点介绍桢文彦、黑川纪章、菊竹清训这三位“新陈代谢派”的主要成员建筑师。同时也在文章的开头和结尾分别介绍了日本“新陈代谢运动”的发起者丹下健三以及与“新陈代谢派”并行的后现代手法主义建筑师矶崎新。仔细对比就会发现，笔者本文所介绍的几位代表那个时代的大师都拥有博士学位，可见理论对于日本现代建筑发展的基础和推动作用。承接笔者的上文《日本现在建筑家的脉络》，本文是上文新陈代谢派”建筑家这一部分的展开和补充，并通过笔者日本留学期间阅读和游学的经历与国内的读者们分享了个人对于他们的理解，期待跟大家的交流。最后在此也敬请读者朋友们期待下篇：《新陈代谢派菊竹清训学校的旺盛生命力：伊东丰雄，妹岛和世和西泽立卫，再到藤本壮介和平田晃久》。