让·克莱尔 | “图像之末日”（下）

法西斯主义审美小心地隔离各种时间性，将其配于不同的功用，就像维也纳环城大道的建筑师建造他们的建筑那样，由此将“庸品”（kitsch）体制化。而德·契里柯的作品则相反，与不同的时间性交融互渗，由此创造了一个前所未有的世界。这不是一个现代性世界，而是一个现代状况的世界。希腊柱廊与工厂烟囱相遇，古代的船与火车头相遇，神庙的形象与纺织工厂的形象融合，构成一种前所未有的图像学符号。这些符号对于当代人的意识，与文艺复兴时期画家的新图像一样令人震撼。文艺复兴新图像的构成也是一种古代题材与当代题材的混合。

因为，正是题材之间的紧张，创造了作品的绝对新意及其爆炸性力量。过去孕生现今，现今唤醒过去，在一个奇异和焦虑的意识太阳之下。就像弗洛伊德所认定，没有一个真正的“后退”、“重生”不充满焦虑。如果根据谚语“爱情是一种乡愁”，那么现代状况则把这种情感改变成一种“焦虑的奇异性”。从此，人们将无不带着焦虑去看“成人的童年故园”。

总督宫（维也纳）

乔尔琪奥·德·契里柯

布面油画

1958年

正是这样，当古典的过去被看成一个与现今隔绝的整体，当人们意识到潘神已死、古希腊世界就像弥尔顿的乐园那样逝去不复返，西方意识终于想象了文艺复兴的概念：为了要有文艺复兴，必须先要有古代的死亡。心理分析后来也重新发现了这个悖论。文艺复兴——各种重生——从此成为一些心理寄托，在怀念一种失去的内在性的标志之下；彼得拉克对开创佛罗伦萨文艺复兴的“纯粹的往昔辉煌”的怀念，普桑对于照亮法国古典主义的阿卡迪亚的深情怀念，歌德、诺瓦利斯、席勒的浪漫主义“乡愁”，还有尼采粗暴而绝望的“念望”。对于尼采，古希腊不再是阿卡迪和庇护所，而是荒漠、苦涩和流浪。在二十世纪初，德·契里柯的作品，比任何别人的作品都更充分地彰显了以往人与事物间享受的这种亲密性的丧失。也许因为没有任何人像他那样，以他的生平和文化修养，得以感受这种亲密性丧失的广度。他是一个孤独者，探索着这个荒凉、无机、冷漠的世界。这个世界后来成为超现实主义的世界，之后又成为我们意识的世界。他离开这个世界之时，别人才开始进人。1910到1920年间，他品尝了以“现代”自知的无限自由，之后却只是感受发现自己“是历史的“之恐惧和恶心。

生命之舞

尼古拉·普桑

布面油画

83cm x 105cm

1633-1634年

事实就在那儿：随着世界变老，古代过去日益远去，失去过去越是无可救药，对过去的怀念和焦渴就越多，其表现也越奇异、越令人不安。这种情形开始于罗伯斯庇尔组织“理性女神”（Déesse Raison）的庆典，赞美老卡托（Caton I’ Ancien），带着希腊风格和勒都（C. N. Ledoux）新古典建筑的伪装。这种情形终结于慕尼黑街头，在元首的注目下，众雅典女神游行走过克伦策的柱廊和特鲁斯特的廊柱。元首兴奋地宣告：“人类从来没有像今天那样在情感和外形上靠近希腊人。”

但这种宣称的靠近，在这里只是隔绝的极端感知，是通过假面骗术和语言来祛除被剥夺感。

人越是变得“历史”，就是说，越变得“现代”，他就越少感到他可以独自创造历史，但历史又是他自命“现代”的唯一权力。要么，历史是自己在延续，在过去完成的发明的顺势上；要么，历史只是由服从一个领袖权威的一小撮领导人的决定所构成。这一小撮人强迫同代人承受他们抉择的后果。“历史”存在所要求的自由，随着这种存在渐渐归结为只是“历史"而不断缩减。埃莉娅德记述道：“历史”的自由，在现代纪元之初，无疑得到充分而完满地感知。“但随着这个时代变得越‘历史’，我的意思是，越异于任何超历史（transhistorique）的模式，这种自由就趋于变得渺不可及。”

诗人的不确定性

乔尔琪奥·德·契里柯

布面油画

106cm x 94cm

1913年

事实上，当西方经历最后的神话消散之时，1905和1915年间的先锋派意识形态认为，先锋派已达到一种充分而完全的创造自由。神话被清除之后，只有历史在凯旋，还有随之而来人们以为能够驾驭历史的幻觉。意识从超历史的模式中解脱出来之后，以为被赋予了改变时间性质的能力。但这个兴高采烈的时期只是一个短暂的括号。接下去的几十年，人们只见到对这些年完成的“征服”的阴郁利用，或看到这时种下的萌芽常常令人恼怒的后果。给予各种“事件”更大的价值，只能让意识立刻并不停地陷于“历史的恐怖”，囚禁于一个比从前更沉重、更血腥的枷锁内。到后来，“自由”和“新意”变得越来越不可能融合，不能根据触发一个“事件”的能力来衡量人的创造力。

德·契里柯1920年以后独特的演变经历（也是同时代那么多艺术家和作家的经历，且不说之后以至今天经历这种撕裂的人），典型标志了这样一个事实：现代人自夸的自由对于艺术家是一种虚幻的自由。这种虚幻，根本上只是他们同代人遭受历史主义制度专制的境况的反映。

于是，艺术家作为反对一小撮领导人决定历史的个体，或作为避于世界边缘而生存的个体，其真正的自由，不再是在创新和寻求事件中得到感知，而在于反复尝试重新找到对一种古老材料的掌握，好像重归一个基本动作的至上。在这个意义上，这个基本动作不比五十年前、一百年前或一千年前更有“新意”。

对话

乔尔琪奥·德·契里柯

130cm x 97cm

1927年

任何真正的重生，都是在重振一种苏醒的意义上回溯时间。相反，任何复辟的运动，都是重新“归零”。极权主义体制的自发运动正是这样，不管是马克思主义或是法西斯主义，它们都企图将自己的自由建立在完成历史的能力之上。

法布尔·戴格朗蒂纳（Fabre d’Eglantine）1793年10月在向国民公会汇报新历法时大声宣告：“法兰西人民的新生，共和国的建立，带来了改革圣经纪元的必要。使用格里哥利历法的长期习惯，让人民的记忆充满大量的形象，至今仍然是他们宗教错谬的根源。”芽月、热月、雾月，便是这个“新生”的新时段。

意大利也在墨索里尼夺取政权之后，开始从“法西斯主义纪元年”计算时间。至于德国人的生活，从1933年起，受到一种新历法的调节。根据这个历法，所有基督教节日被取消，同时创建一些新节日：夺权日（1月30日），建党日（2月24日），希特勒生日（4月20日），英雄纪念日（3月23日）。同时，一些古老的异教节日也恢复使用，如夏至节和冬至节……

因此复辟是旨在确保时间的零时：为了建立其对于时间的控制，它要暂时取消时间，或不如说它横切了时间的延续，假设历史永恒再生，并由同一些点回归。“革命”（révolution）一词本身，难道不正是在十八世纪初从天文学借用而引人法语词汇的么？同样，复辟为了确保对空间范畴的控制，也专横地切断了事物形式上的延续性：希特勒仿效罗伯斯庇尔，建立一个新历法，以便成为时间的主人，实际上是想成为一个新教会的神。他的建筑师们——斯皮尔、特鲁斯特或克雷斯（Kreis）也以同样方式，取消了建筑形式的演变，以回归“从源头开始”。他们创造了一些乌托邦的建筑，类似于法国大革命时期勒都、布莱（Buollée）和勒科（Lequeu）曾经想象过的建筑。

工作室的形而上学内部

乔尔琪奥·德·契里柯

布面油画

1948年

因此复辟只是强迫倒退到一个先前的阶段，或被认为如此。复辟具有千年主义性质，专横地恢复一个古老的形式秩序，并希望它也是千年主义。然而这个秩序实际上用来掩盖现今的混乱和苦难。复辟是死亡性的，正如重生生命盎然。

纳粹主义导演的奇异假面骗术，只是一种暗中引导其领导人的死亡冲动的变形。萌芽在一位饥饿和失败的艺术家心灵里的，正是这种死亡冲动。维也纳环城大道上的建筑曾给了他那么强烈的印象。

相反，重生是真正回归生命。它是时间衰老之时在时间中升涨起的浆汁。这是内在完满性、存在融合于整体的时刻。这时的情景暗示了所有的永恒性，最切近的现今融化于最遥远的过去。在一个全新早晨的光明中，现今孕育过去，给过去施以魔法。弗洛伊德在二十世纪初在格拉迪瓦的肖像中认出了这种重生的形象。格拉迪瓦在“亡者苏醒、庞贝重新开始生活”之时，微笑着融合于卓艾（Zoé）柔软而温暖的躯体。这种重生在今天依然是可用的方法。

希望II

古斯塔夫·克林姆特

布面油画

110.5cm x 110.5cm

1907-1908年

卡尔·克劳斯（Karl Kraus）在二十世纪初把维也纳定义为一场世界末日的实验室。的确，处于欧洲的地理中心，当时攫住这个欧洲心脏的文化激荡，反顾来看，预示了后来西方世界大范围所感受的东西，无论是知识还是思想。维也纳是一个得天独厚的地方；从古斯塔夫·克里姆特到维特根斯坦（Wittgenstein），从弗洛伊德到阿道夫·卢斯（Adolf Loos），已显现了一种乌托邦现代性的特征。同时，这也是一个发生最猛烈批判的地方，常常是预感而绝望的批判。1905到1918年间，如果说维也纳是一个无与伦比的文艺重生的中心的话，那么这场重生与意大利文艺复兴或启蒙运动相反，它不再标有启蒙乐观主义的印记：它创立了现代性，但自我反省地，是作为对自身的工具批判。维也纳知识界由一些“无价值”的人构成，但却窥探着一些最稀罕的感觉。他们清醒而昏黄，尖锐而焦虑，世界主义而又做作夸张，上演了今天西方仍然在演剧目的总彩排。

正是在维也纳这个“中之帝国”，勋伯格从维也纳古典传统吸取源泉，让音乐语言重生。是在维也纳，阿道夫·卢斯夸赞“不可逾越的传统规矩，在背叛之前”。他创造了一种风格，让他成为帕拉迪奥和辛克尔的真正继承人。

作为囚犯的自画像

埃贡·席勒

纸本水彩

1912年

也是在维也纳，埃贡·席勒因有伤风化而入狱。他在1912年4月22日的日记中，把艺术奉为神灵的形象，“不管它叫做佛，索罗亚斯德，奥西里斯，宙斯或基督”，艺术在原则上永恒，不服从于时间。同一天，他对着牢中所见画了一张小水彩画：一把椅子，画了两遍，还有一只水桶。他给这些卑微而偶然的物品，赋予了一种形态，一种血肉，一种态度，一种呈现，在其中灌注了他自己的生命，好像他不能忍受它们没有任何意义。在画面的一角，他重写了他在日记中所记的一句话：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。”[1]

注释：

＊本文选自《论美术的现状——现代性之批判》，[法]让·克莱尔著，桂林：广西师范大学出版社，2012年。

[1]Kunst kann nicht modern sein. Kunst ist urewig. 法语：L’art ne saurait être moderne. L’art revient éternellement à l’origine.

让·克莱尔 | “图像之末日”（上）

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