让·克莱尔 | 回归素描

二十世纪六十年代和七十年代是一个冰河期。大师垂老或逝世，没有任何一个大面孔浮现。平均。单调。沉沦于无差别。创造似乎也陷于平等主义理论的大晕眩之中。阴沉的退潮。一瞥就可以览尽所有艺术现象。一种单一的艺术，对所有人，由所有人。对各种差别的大消灭：一些套话的单调反复，人们早已忘掉其意思。

玛丽莲双联画

安迪·沃霍尔

布面丙烯

205cm x 145cm

1964年

由于没有创造，人们赞颂创造性。没有天才，人们赞颂残废、无能和天真。艺术教育厅和精神病患者艺术厅，是任何现代艺术博物馆的必设附属，常常是最期待参观的展厅。从前，在那不勒斯，人们焦急地等待进门看“色情汇展”。对稀罕物的兴趣，常常伴随精神的衰败。兴奋的精神只是在那里寻找更刺激的辣物。

在自由创造的表象下，小孩也被鼓励去搞滴洒画或表现主义，人们并不明白，小孩轻松模仿展厅里看到的，反过来更凸显了这些作品不可救药的幼稚特征。

不再有开始，不再有继承，不再有完成，不再有历史。只有叽叽咕咕或口吃结巴的灰色无差别大混响。

女孩跪着，双臂放在椅子上

巴尔蒂斯

纸本铅笔

也是在这些年，一部分以前在先锋运动中成名的艺术家，有些是搞抽象，有些是搞“波普”或概念，他们感到了有必要打破魔障。他们用的一个说法是，根据自然来工作，耐心地重新掌握一门手艺。于是对于他们，素描重新变成在其他危机时期所显现的那样：一个朴素但可靠的方法，去丝丝线线重续已经中断的与技艺的对话。

今天人们正在回归素描的本义。看其最初本义，素描（dessin）首先是意图（essin）。谁画素描，谁就起意消除他与现实之间的距离。这是一种通过。每当艺术碰到一个死胡同或一种不可能性之时，素描便出现或重新出现。

奥林匹亚

保罗·塞尚

纸本水彩

1875年

今天有意画素描的人，他根本的纯真便来源于此。他重新变成文明黎明时那个坦裸和原始的存在，稳稳地面对世界，好像这个世界还有什么要向他诉说，全无他同代人的怀疑主义。一切都从素描开始，一切都有可能随素描重新开始。

作为计划不能走到底，作为目标得紧贴真实，素描是根据需要即兴发挥的表现手法，就像某人来到一个陌生国家的海岸边，想象一些让别人明白自己意思的符号。作为一种始动（inchoatif）语言、基础的对话、认知他者的手法，素描始终是世界的开始，总是触及未开垦的原始地。素描，是星期五在海滩上的脚印，由此鲁滨逊明白荒岛上并非只有他一人。素描，是宇宙探测器里那块金属片上一对人类男女的图形，用来向未知星群的生命体透露，宇宙有人类居住。

浴者

保罗·塞尚

纸本水彩

1890年

素描因此先于绘画。这种先前性，不仅对于作画的个体是如此，对于整个艺术史也如此。从十二世纪起，是素描在“教导”轮廓和色彩，很久以后绘画才敢面对这两点。从十三世纪末开始，还是素描，以水墨的形式，带来对空间和光线的征服，打下了绘画即将获取的透视感和价值情感的基础。在一个画家的独特活动中，每当他的艺术遭遇障碍时，都是素描突然出现或重新出现。在伦勃朗怀疑自己和自己手艺时，版面给他提供了必要的活力，正如马蒂斯在危机的那几年，索描给了他找到所寻答案的可能性。

有时相反，素描出现在一件作品的最后终端，好像指向其不可能的超越，预示了因死亡而没有产生下一件作品，这时素描的地位和作用就显得格外神秘：塞尚最后的水彩，或马蒂斯最后的画笔素描，或贾科梅蒂在“无尽的巴黎”最后的铅笔画。

因此，素描在这个世纪末，对于艺术的普遍命运就像对于艺术家的独特演变，提供了一条可能的出路。

无尽的巴黎

阿尔贝托·贾科梅蒂

石版画

42.2cm x 32.2cm

1969年

现在要提出素描的第二个意义：理性的目的，有序的计划，关注的目光，其方法是结合或分离，选择或统合，区分或混融，剔除，分成等级。因此，今天提出再现真实这个难题的真正写实的艺术，与1960年以来自吹“写实”荣光的那些杂乱代用品之间，其区别就是素描，唯有素描。

因此，一幅照相写实主义绘画，自称如此忠于真实，但因为没有经过素描过滤，提供给观者的，只是一堆信息。这些信息，就像由一个电子机器所提供，是处于同一个层面，都同等地重要或同等地无关紧要，仿佛一种形式和色彩的交织花体字，是如此平均，以致整体看上去，与一幅单色画或一件概念作品一样抽象。抽象在这里是以过量起作用，就像别处是以缺乏起作用，人们知道德加面对一幅过于精描细绘的画说过的一句话：“这也许已经完成，但这肯定还没开始。”这个开始，就是素描。素描和决定是同义词。

肖像

阿尔贝托·贾科梅蒂

1951年

事实上，素描亲近现实，因为素描本身有一种物质的亲缘，不管是石墨粉、木炭，还是乌贼墨，都靠近一种自然状态。一条线的本质是一种抽象。多少次，从德拉克洛瓦到戈雅，从塞尚到贾科梅蒂，他们都强调这一事实：自然中没有线条，一个物品的轮廓线是纯粹的精神构想，环绕一个物品的线这里并不比别处更多，人们所面对的更多是一团含糊，而非一个清晰的图式。绘画如果以这样的抽象来制作，越声称再现物象本质就越是远离。素描则通过线条具体的一面而成功。素描是重建感觉的独特性，传现任何不能归结到图式纯粹性的东西。羽毛笔画的一条线，不同于一条铅笔线。一条雕刻刀刻出来的线不同于一条酸蚀线。这非常靠近一种几乎是生理的波动，最亲近地谐和于“物理”，就像一种最基本的“模仿”。因此素描最靠近感觉世界中那些不可归结为概念的东西。石墨、木炭、色粉、水墨、墨保存了一种联系，也许是最后的联系，能重新给我们物质感：煤、黑夜、油、水灰尘，自然元素、气味，那些最微不足道但又最坚实的触觉，标志着世界的在场。今天这么多的艺术家渴望重新回到素描，表明绘画重新与生活相连接。

阿古伯爵夫人和她的女儿克莱尔

让-奥古斯特-多米尼克·安格尔

纸本素描

47cm x 39.3cm

1849年

歌德在他意大利之行期间，在记事本上写道：“我没有用素描画出的，是我没有看到的。”受调节的观看行为，从字面本义上理解，可以说出一大套理论。素描不仅仅是我看到事物的证据，也是那个允许我观看的条件。素描保证了我一种缓慢但不可抗拒的对可视景物的捕捉。它的网把我眼睛只是猜觉的东西从可视景物深处抓现出来。而最近时期的绘画偏离了这一点，转向照相机械手法。无疑，这里有一种死亡的诱惑。它拒绝素描的考验，由此用德加的话说，也即拒绝“开始”，去归顺照相，自认“完成”。照相在十九世纪下半叶开始传播之时，为了变成一个社会学家所谓的“普通艺术”，恰恰在绘画里引入了“完成”和“结束”的概念。这些词所带有的语义模糊性，需要探究一番。

Victor Baltard夫人和她的女儿Paule

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔

纸本铅笔

1836年

一方面，照相判处了某一再现类型的死刑。尤其，它把素描从艺术实践中排除出去。因为照相的发明者之一福克斯·塔尔波特（Fox Talbot）把照相定义为“大自然的铅笔”。同样令人瞩目的是，面对这种照片之完美排除手之完美，有些艺术家出来向照相争夺财产。他们从事一种铅笔艺术，其精细可与达格雷照片的精细相比。其材料，这种发光的粉末也让人想起感光材料，即照片本身的颗粒。他们把这种铅笔艺术推到一个空前有力和自主的程度：安格尔、德加和修拉。在他们之后，除了博纳尔、巴尔蒂斯（Balthus）、莫兰迪（Morandi）有一些稀疏回应，大部分艺术家都对安格尔等人重建并强化的能力弃之不顾。其原因并非他们感到无能，而是他们不太喜欢技术手段。他们更多感受了虚无的诱惑，放任于工业社会的晕眩。

舞者

埃德加·德加

色粉

约1877年

在照相及其衍生的其他复制技术中，有一种死亡的特征。照相店始终让我想起殡仪祭品店，那里有一种机械记忆的崇拜。墙上排列的灰色和冰冷的小方框，无不透露着丧礼之气。这并非因为照相底片给我们呈现一些著名人物，让人感觉他们已经死了而被抛入回忆和哀悼的世界（也许可以从原始人害怕拍照后会丢失灵魂之中看到一点根据），而是因为感光纸给我们呈现了一些现实中我们从未见过的举动和姿态。这些姿态仿佛从一个未知的时间中突然冒出来，好像在我们熟悉的时间瞬间之后，在某个幕布后有一个我们没有任何知觉的存在，而照相镜头却以零碎片段将它展现出来。人们看这样的东西无不心怀恐惧，因为它太趋向于孤独，趋向于某个晦暗的目的。人们在那里冒险一番后，发觉还是让幽灵与幽灵在一起更好。说照相有死亡特征，还因为照相在变成一种工业之后，把一种西方“技术”的计划推到极致。这种西方“技术”从来只是穷竭物理世界以获取利润，或更准确、更不可救药地，是把事物的切近真实，代之以价值流通的抽象世界。这些价值只有推延其“实现”才还是“价值"。结果，以复制或集成相册的形式获取和流通的照相底片，在可见世界的经济中，完全对等于物质财富世界中的债券、证券或银行支票。照相的戏法，要求人们在相机旁做各种诱导动作之时盯着镜头，其实质从来只是掩盖真实时间，只给我们其假象。这些从相机盒子里出来的纸，就像魔术师从他帽子里抽出来的一样，常常让我们因这样被骗而愤怒，把影子当实物。