让·克莱尔 | 手艺，神话与记忆（二）

绘画光芒的减退还有另一个原因。

手艺的丢失。材料的退化只是不可抗拒地伴随了艺术所追求的计划的萎缩。

可以肯定的是，自从一束芦笋在马奈眼中变得比大卫（David）眼中的普鲁图斯更为重要之日起，便开始了一个衰败——波德莱尔所宣告的“衰落”——的过程，推促艺术一个一个地否定自己的能力。当绘画的开放场域缩减到可视性和唯有可视性之时，就像同时代思想领域里的实证主义将思辨归结到可观察到的事实之时，为达目的所使用的手段也相应减少。绘画科学所表现的理论和实践的复杂性渐渐疏解，直至变成抽象挥扫、“滴洒”或溅点的蠢事。

处决自己儿子的普鲁特斯

雅克-路易·大卫

布面油画

323cm x 422cm

1789年

任何时代，绘画都试图包涵可视性与不可视性的领域。在这个意义上，可视性从来只是罩在不可视性上的层薄纱。或者不如说，之所以可视性是如此光彩夺目，如此明艳，是因为透过它闪耀了一种被隐藏的现实，属于寓言、象征、历史或神话的现实。相反，当这个可视性缩减到只是外部表象的反映，绘画只是一种胶卷的游戏时，这层罩于其上的薄纱就变得沉重，其光彩也变得暗淡起来。

一捆芦笋

爱德华·马奈

布面油画

1880年

衰落无疑历时很漫长。马奈的那束芦笋，还保留了此前伟大绘画的经验。而且，马奈艺术的本质部分并不在那儿，而是在他那些大尺幅的绘画作品中。比如《弗里-贝舍尔酒吧》，《历史》，其雄心完全不输给过去的伟大作品。同样，库尔贝的“现实主义”只是虚有其名：今天人们开始破解一个从头至尾皆玄奥的绘画的复杂性。五十年后，那是勒格罗（Legros）或达尼昂-布伏雷（Dagnan-Bouveret）的粗略自然主义。只是一百年以后，才有大刷子的登场和抽象笔触的矫饰主义。凯旋于十九世纪末的“所指”（signifié）学院主义，就这样让位给二十世纪末的“能指”（signifiant）学院主义。

弗里-贝舍尔酒吧

爱德华·马奈

布面油画

96cm x 130cm

1882

我朋友马蒂亚斯（Mathias E.）受柏林新画廊邀请，策划一个关于死亡主题的画展，他回答说只需展三幅画就够了。第一幅是普桑的《狄奥尼索斯》，第二幅是卡斯帕尔·大卫·弗里德利希（Caspar David Friedrich）的《海边僧侣》，最后一幅是巴尔奈特·纽曼（Barnett Newman）的《地平线之光》。我问其理由。第一和第二幅之间，我看得出图像学上的相似性：一个孤独的人物在自然景色之中。第二和第三幅之间，我也看得出形式上的相似性：简疏地画了两片几乎单色的水平色域。但我看不出，基于自然主题类似性的第一组，是如何过渡到基于抽象图案的第二组。他给我解释说，普桑画的自然，无论其如何崇高，都不能消遣一个犬儒者的眼光。而在弗里德利希那里，是僧侣的内心世界不足以填充其焦虑，于是他转向大自然，但大自然失去了普桑画中的丰饶和秩序。阿卡迪亚已干涸，自然只是空气和海水之间、沙滩和天风之间元素的搏斗。两个世纪之后，纽曼表现了这种物理和精神的双重丧失。

酒神的培育

尼古拉斯·普桑

布面油画

97cm x 136cm

约1630-1635年

海边僧侣

卡斯帕尔·大卫·弗里德利希

布面油画

110cm x 171.5cm

1808-1810年

在世纪转折之时，绘画开始偏离可视性，当然这种可视性只是被归结到一些印象的小感觉，如水汽般消散于阳光。但绘画是在一种什么样的奇特玄学或超凡人圣之中转寄希望于不可视性？这种不可视性，不是基于一种特定的信念、一种独特的信仰或一种片面的知识，而是基于内在论，一种绝对的知识，不能彰显只能表达。一些像马列维奇、康定斯基和蒙德里安那样的艺术家，内心躁动着这种宗教性与理性、狂热情绪与玄奥言语的奇怪混合。这种混合最早是启蒙哲学泡制出来。这些艺术家在二十世纪初，怎么会走到竟然想让色彩和形式说话，就像同时代有人想让桌子和死人说话那样？既然色彩不去再现诸神的光荣或呈现事物的美，那么色彩可以为自身而存在，艺术家的使命便是让色彩表现这种被隐藏的真实，表现所有现象的“本源”。

十字架站-第十二站

巴尔奈特·纽曼

1965年

各种各样的神智学（théosophie）纷纷冒出来，以支撑这种绘画的表现主义理论。人们可以奇怪，现代艺术史家们都太致力于将神智学的过程英雄化，而对其起源却如此漫不经心。今天人们知道，从布拉瓦斯基（Blavatsky）到乌斯彭斯基（Ouspensky），从利德比特（Leadbeater）到巴拉杜克（Baraduc）和匈梅克（Schoenmakers），这些最混乱的理论常常被用来解释这场抽象“革命”。但回顾地看，不应该把这场“革命”看做属于现代计划的决裂，而是相反，应该将其看做一个半世纪之前的“自然哲学”（Naturphilosophie）在二十世纪的最后回光和减弱变性的回声。

蒙德里安关于水平性和垂直性的思考，在地平线或海平线上画男人或女人的原初图像，有可能在我们后代眼中显得愚蠢和不可理解，就像拉瓦特（J. C. Lavater）根据人脸特征来归类人在我们眼中显得可笑和不可理解一样，而拉瓦特的归类在当时是如此著名。康定斯基试图建立种色彩语汇和句式，是重新搬用了歌德在《论色彩》中展开的乌托邦。可叹，不管是马列维奇的《白底上的白方块》，还是蒙德里安的正交色彩或是康定斯基的躁动图形里，都不能找到这个“隐藏不显而将形式多样性归于统一的根本规律”。歌德在《原始植物》中描述有一天以为在帕勒莫找到这一规律。

至上主义构成：白上白

卡西米尔·马列维奇

布面油画

79.4cm x 79.4cm

1917-1918年

蒙德里安在他年轻时画过一些令人赞叹的菊花习作。但在五十岁，他的画室只接受一朵人造郁金香，而且他把它涂成白色。他说，这朵郁金香在他眼中体现了一种女性的在场。但它也让他拒绝了一个来给他送花的年轻姑娘的造访。不过他还是偷偷画一些花束，为些富有的爱好者，好像在做一桩令人可耻的买卖。就这样，他以一个原初而非现实的植物的名义，丧失了对真花的激情和拥有，拒绝自然和爱情。

戴蓝色帽子的女人

基斯·梵·东根

1912年

罗伯特·克莱因（Robert Klein）在自杀前，也很清醒地分析过这个现象。他指出，之所以北方文艺复兴画家作品中的康乃馨画得如此精彩，只因这花是激情的象征。而今天，这花出现在比如梵东根（Van Dongen）的画中，只是一个红块点，不再有一种形式赋予它的意义。今天，谁如果想要像丢勒（Düler）或托玛索·达·莫德纳（Tomaso da Modena）在他们时代那样去画一朵花，谁恐怕就会面对一个空洞的物品。这个物品被剥离了神话、传说、信仰或象征，昨天还引起我们的注意和激情，而今则竖立在一种绝对的语义无菌状态之中。除了最可怜的想法，人们还有什么意向去画这花呢？这正是弗兰西斯·培根最近表达的意思。他对大卫·西尔维斯特（David Sylvester）表露：之所以我们时代的艺术变成一种枯燥无意义的游戏，是因为不复有各种神话来养育艺术和解释艺术。

未完待续

注释：

＊本文选自《论美术的现状——现代性之批判》，[法]让·克莱尔著，桂林：广西师范大学出版社，2012年。

让·克莱尔 | 手艺，神话与记忆（一）

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