邱振中：书法的“底线”在哪里 | 大米艺术

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文 / 邱振中

一支毛笔，要写出让几代人心折的线条，谈何容易。书法不是任意书写，它是有标准的，否则就无所谓好与不好。他从来不曾停止过向文字深处的探求，他的目光穿透字形表层的重重迷雾，直达书写的本质。就算与“人”相关，也必须不时回到传统，然后从新出发……

——施晗

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|| 第一点

从古至今，书法都被认定是一个难以言说的领域。我记得这样一件事。

1990年，也是在绍兴，兰亭，见到一位从美国来的人类学博士生，西方人。她选了一个关于中国书法的题目来做她的博士论文——中国书法与人的关系。她并没有什么书法背景，但她对这个问题有兴趣，于是选了这样一个复杂而困难的题目。她到台湾学习了两年书法，又到北京跟随启功先生学习。

我问她，你的老师是怎么说到书法的？她说，老师的回答都一样：“书法不可说。”台湾的老师这么说，大陆的老师也这么说。我想，这代表了传统中的一种观念。实际上，这种观念也根深蒂固地埋藏在我们的心中。

但是，这个问题无法回避。要建立有关的标准，有许多东西要去说，要去讨论。“说”与“标准”是两件互相关联的事情。

待考文字系列·No.8

“标准”是一个关于共同话语的问题。如果说没有标准，各人就只能凭兴趣去做——那还有什么“创作讨论会”，什么批评、理论与创作研究？确实有一批作者，他们从来不曾说出过自己的标准，但只要是成功的作者，他们的作品已经成为标准的重要来源，他们为标准的创立有所贡献，只不过这标准由别人去归纳而已。

大部分人还是认为书法有一个标准，不过这是一个相对的标准。它不一定能包括所有人的所有观点，但是在一些基本的原则上人们可以有一个共识。

这里我想到一本很重要的书，德国当代哲学家鲍亨斯基的《当代思维方法》。这本书谈的是当代思维方法与过去的思维方法有哪些差别，它的基本原则是什么。作者归纳的是一些非常重要的原则。它与我们所熟知的思维方法不同，其中包括若干不同哲学派别的核心观念。

作者说到，通过当代人的努力，我们对思维方法的梳理、思考有了重要的推进，但是哲学家们只是强调自己学派的观点和方法，无法对话，其实在一些重要的、基本的方法上，人们应该达成一种共识。他说：“一种站得住脚的当代哲学不应当拒绝任何方法，这尤其是因为，从方法论就可以知道，要达到一些有效成果是多不容易。”

这里，我无法说到这本书的具体内容。我举出这个例子，只是想说明，我们在建立书法评价标准的基本原则上，完全有可能形成一种共识。这是第一点。

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|| 第二点

第二点，如果可能形成一个相对统一的标准，那么它应该是一种怎样的标准？

我觉得，这个标准首先是“形而下”的，就是说，它首先是一个视觉上的标准。因为作品所隐含的任何“精神”上的东西，任何复杂的、不可言说的东西，肯定要反映在作品的视觉形式上。比如说一撇，角度稍微有点不一样，或者弧度稍微有点改变，它所表现的“精神”肯定有所不同。这里说的，当然是个极度简化的例子。

试想，“形而上”的东西如果不能反映在这些微小的变化和微妙的关系中，那反映在哪里？当年包世臣就说过，他希望他所说到的东西，都能做到“当于目而有据”。

我猜想，包世臣可能已经感觉到，那种虚玄的谈论没法解决实践中具体存在的问题。至于精神生活、“形而上”的东西，我最后再说。

青莲

|| 第三点

第三点，这个标准从哪里来？应该将它设定在怎样的高度上？

这是我思考的关键。先说它从哪里来。古代一流的杰作肯定是它的第一个来源。具体提炼、归纳的方法可以讨论，但是首要的来源肯定是它。我们没有办法凭空创造一套形式规则和技巧。这是不现实的。我们只能从伟大的、超一流的杰作中归纳出一些东西，然后不断地在此基础上补充一些东西，最后形成我们的标准。

我想，在这一点上人们不会有多大的分歧。分歧可能在于我下面所要说的：我们所设立的这个标准究竟应该有多高？

我认为这个标准应该远远高于历史上通行的标准。

书法史上，从宋代开始，大家都在骂，骂的是书法每况愈下。最早的著名的批评来自欧阳修。事实上，当时最优秀的作品气息是好的，格调是高的，但是技术上的标准确实在不断地降低。就说持严厉批评态度的欧阳修本人，其用笔比起唐人，已不知简化了几个层级。其间，某些出色的书法家也通过他们杰出的才智，不断地补充进一些东西，但是整个技巧上的松弛是一个趋势。历史上这样的评论，不胜枚举。

但是问题的糟糕之处还不在于技术的松弛，而在于这些松弛之处，同时就存在于杰作中。我说到过一个例子，那就是在上海展出过的米芾的《中秋诗帖》（大阪美术馆藏品）。

米芾《中秋诗帖》

作品中，同一首诗书写了两遍，中间加写了一行小字，说的是这首诗我写了三四遍都写得不好，只是偶尔有一两个字写得还行，书法真是一件困难的事情。二十世纪八十年代末从日本杂志《墨》中见到这件作品的精印本，引起我长久的思考。米芾觉得他写得不好，自己很不满意，但是我们一直把它当作杰作，当作经典。

事实上，长期以来，不仅是我们个人，整个书法史都是把这种有缺陷，甚至是把严重缺陷的作品当作杰作，当作一种规范接受下来。这使我们逐渐丧失了思考能力和批判能力。由于这是在漫长的历史时期中形成的，因此它影响广泛，无孔不入，几乎无人能够抵挡。你想想，米芾都这样做，那我们这样做有什么关系？比他做得略差一点有什么关系？于是，一代一代累积下来，技术标准便变得越来越低了。今天，当人们脱口而出，把一件书写的文字叫做“书法作品”时，心中大概已经不存在任何“底线”的概念。

新诗系列·保证

|| 第四点

今天，书法领域也出现了一些新的气象，如现代学科意义上的书法专业的设立。以前也有职业书法家——中国一直有以鬻书为生的现象。但二十世纪六十年代以来，开始在艺术院校和教育系列中设立书法专业，这与以前的职业状态具有完全不同的意义。

这里我不是强调专业和业余的区别。我认为专业不专业，不以你是否从事这项职业来区分。我把一个人对这个领域的思考深度以及投入精力的多少作为判断标准。你可能是一位公司职员，但是你思考的专注，你精力的大量投入，你每天对它的琢磨、感受，使你感觉的锤炼到达一定的深度——你的生活事实上已经具有专业性质；而在画院专职做书法的人，很可能一天到晚无所事事，有需要就涂几笔，我觉得这才是地道的业余状态。所以，这里实际上是看我们对一种事业投入的程度、所到达的深度，要以它为鉴别的标准。

空 · 流

近年书法专业得到迅速的发展，也产生了不少问题，其中最突出的是师资问题，以及专业目标、专业理想的问题。这里主要谈后面两个问题。以大量的精力和时间投入到这个领域中的人不得不思考一个问题：当我们挑选一些优秀的青年人，让他们拼命地写，写四年，然后读三年硕士，再读三年博士，毕业的时候，应该达到什么水平？继续努力的目标是什么？好像找不到什么目标。

传统风格书法的理想还只能建立在与传统有关的框架内，由于传统的标准已经降低，更高的理想便变成一种不可思议的东西。这让那些渴望获得成就的、渴望达到一个前所未有的高度的人，不知道该怎么去做。我想，不仅是书法专业的学生，还有以他们为代表的一种专业精神，找不到上升的空间。

我们应该重新寻找书法这个领域中真正值得为之奋斗的目标和理想。作为个人，可以“只问耕耘，不问收获”，但对于一个专业领域来说，这是一个致命的问题。如果不解决这个问题，很可能这个领域看起来仍然很热闹，但是它在整个文化中的地位，在整个书法史、文化史上的地位，令人担忧。

这里，我实际上已经说到了第四点：把标准提到这么高的必要性。

人物系列一、二、三图

|| 第五点

第五点，怎样才能达到这个标准？如果有可能，有没有例子能够证明这种可能性？

怎么做到，简单地说，就一点：方法正确，加上极端严格的训练。

那种严格的程度，是人们已有的刻苦精神都还远远不够的；至于寻找正确的方法，恐怕要动用这个时代所有的智慧——我指的是当代所有学科所积累的智慧。那种仅仅外观上的相似，不是我们的目标。很多人都在临摹古代的杰作，甚至达到痴迷的程度，但仔细观察他们的临摹作品，应该说还没达到要求。这不是否定他们的努力，而是历史从未提出过真正严格的要求。

十几年前，我已经在思考这个问题，但是当时提出这样的标准很困难：你有什么依据？我们能做到吗？有没有成功的例子？人们普遍的看法是，我们在技术上根本不可能达到古人的水平。

这种看法是不正确的。从创作来说，老一辈的书法家，如沙孟海、陆维钊、林散之、于右任等人，他们的代表作放在中国书法史中，无愧于前人，但接下来的几代人，基础训练与他们有较大的差距。这是当时无法提出更高标准的原因。

十几年过去，情况已经有了很大的变化。就创作而言，有三个相关方面的变化值得关注：其一，与创作有关的基础理论的进展，使我们对书法的认识有了质的变化；其二，我们在书法技法的教学上积累了一定的经验；其三，虽然我们对目前的训练与创作水平还很不满意，但与二十世纪八十年代初期、中期相比，基础训练与创作的整体水平有了很大的提高，例如章法，相当一批作者有熟练的把握。在这样一个基础上，我们可以提出一个更高的目标。

纳兰性德 · 浣溪沙

|| 第六点

第六点，想象力的问题。

如果没有对古典杰作进行细致的、深层次的把握和思考而来谈想象力，说实话，只会是一片混乱。至今书法界还有一种观念，就是说，我们掌握了一些基本技巧，也不管程度如何，随意写，把自己的激情表现出来就行了。我说，绝对不行！这样的“抒发”是没有任何价值的。

我们需要的是在很好地把握了技术、形式的核心内容之后的想象力。但是，这种想象力有两种运用方式。比如说，这是传统中的核心，掌握它以后，人们可能在核心的周围跳舞，就围绕着核心跳舞。

如果要举一个例子，我们可以以陈忠康为例。他的性格，加上他长期的、刻苦的努力训练，以及对古典作品由衷的热爱，使他对杰作中基本的东西把握得比较扎实；同时，他围绕核心跳舞的能力又很强。最近有篇评论说他是“淡淡的放纵”，很准确。他离得不远，稍微离开一点，马上又回来了。他的价值就在于向我们证明了一点：我们完全有可能进入那个核心。这是我们在制订新的理想时应该达到的第一个目标。这是很重要的一步，没有这一步便无法说到后面的东西。

还有另外一种运用想象的方式。那就是在把握了核心以后，距离核心远一点跳舞，或者，远远地眺望着那个核心跳舞，那样我们想象力的运用、发挥与传统核心之间的关系就有所不同。这里有着极为广阔的天地。有很多非常优秀的年轻人在努力地探索，他们对核心有相当把握之后，在距离核心比较远的地方跳舞。这条路，毫无疑问，比那种“淡淡的放纵”要艰难得多，成功也不是那么有把握，但是他们的努力非常重要，是第一步之后的收获。也许更重要。

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此外，当我们谈到艺术史时，不能仅仅以“精神”为依凭。例如，某某有非常强烈的探索精神，只是作品不成熟。那么，书法史能怎么写到你？我们只能对他说，你的努力非常重要，我们支持你，但是要等到你成熟的那一天，真正拿出精美的、完整的作品那一天，我们才能把你写进书法史。我想，这就是我们面对历史时的一种认识：对传统加之以想象的必要性与艰巨性。

这些年我逐渐形成了一个思想。当别人问我，一件什么样的传统风格的书法作品是好作品？我说，它必须同时具备两点：第一点，它能让我们感觉到传统中那种核心的东西；第二，它同时必须让我们感觉到传统中所没有的东西。如果缺了任何一点，它都不可能成为优秀之作。用这个标准来审视我们所有的创作，说实话，能够留下来的作品恐怕没有几件。

但是，只要我们找到一条道路，并且有那种不计较得失的精神，我们都有希望。特别是一些年轻人，他们有事业心，聪明，条件也非常好。我相信一种事业需要若干代人的共同努力，一代人做的工作被后面最聪明的人所继承，就这样，一代一代做下去，不断累积，最后达到相当的高度。书法领域有许多优秀的后来者，但是必须要有更高的目标。

我与一些学生交谈时，感觉到他们具有非同寻常的抱负，基础也很好，但是理想还不够高。在这一点上，也许我说错了，也许他们没有坦率地对我说出一切。但是，我说的理想与人们心底的目标可能不是一种东西。我说的不是在社会上留下个名字，而是真正为书法史贡献点儿什么过去从来没有过的东西。

至于那种东西重要到什么程度，依靠我们的能力能让书法史发生什么样的形状的改变，或者质的改变，全在于我们的才能和努力。

德里达《最后的谈话：我向我自己开战》

最后，我简单地说说精神生活的问题。

人们也许会问，在谈技术标准和技巧、形式的时候，你把精神生活放在什么位置上？

一个人的精神生活与他创作的关系还是一个谜——有关，但是找不到那种严格的对应关系。例如，你读老子、庄子，对中国文化进行思考，这种东西怎么影响到你的创作？可以说，心理学还没有很好的解释。我深信一点，每个人头上都顶着一个光环，就像佛像上画的那样，但是，每个环的形状、大小、质地都不一样。这就是说，每个人的气质、风度，还有精神生活的水平，都反映在你的外貌和言谈举止中，这是无法掩饰的，这样的东西还能不反映在你的书写里？

我们强调一个人精神的锤炼、深入，是重要的，但它不一定会马上反映在作品中。它不仅是一种文化知识，不仅是对唐诗的热爱，对《老子》文本的熟悉，更是你领悟的程度，它与你的心理结构互相渗透的程度。

人的精神生活的改变，是在自己的心里，首先是你的感觉，你的感觉方式的改变。当你每一次睁开眼睛看到世界的刹那，你的感觉是如何活动的？当你面对自然与人类社会的形形色色，你心里的那种颤动是什么样的？你有没有体察过人性细微处在心中所引起的颤动？心中是不是经常有那种从来没有体验过的振颤？那种振颤是不是到达过我们某个从未被触动过的角落？它是不是经常会下到更深的地方去？最重要的是这些。

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邱振中（1947—），生于南昌，当代艺术家、书法家、书法理论家、诗人，中央美术学院教授、博士生导师，中国美术馆展览审查委员会委员，潘天寿研究会副会长。

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