平凡的伟大——Piero Della Francesca

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编者按：本文文字基于我关于弗朗切斯卡的论文（论文会在未来发表），本文将结合具体的绘画实践，将学术性的内容转化为具体的实践和操作内容，适合广大艺术爱好者阅读。因为是面向一般艺术学习者，因而本文的文字内容将主要聚焦于艺术家的构图，造型观念以及处理手法，另外，本文作者还结合实践通过亲自临摹示范和绘画教学来展示对皮耶罗艺术认识的方式，因此本文中会穿插出现学生临摹研究弗朗切斯卡的作品和心得体会并在文末集中展示，希望能对各位欣赏艺术和创作绘画带来灵感。

皮耶罗德拉弗朗切斯卡（Piero della Francesca），这位画家的名字，相信在十几年前，对于很多人而言还是陌生的，但是最近几年，伴随着新一轮文艺复兴的研究热潮，陈丹青的纪录片讲解和越来越多的网络资讯，相信这个艺术家的名字对于很多人，尤其是艺术专业的人来说，就不再稀奇了。如果说几年前谈论弗朗切斯卡还能体现出自己的内行，今天你再听到一个人谈弗朗切斯卡，你就得好好探测下他对弗朗切斯卡艺术的实际了解才可以。

至于为什么弗朗切斯卡这个名字会突然变成艺术界的新星，相信很多人会好奇。但是答案或许很复杂，但其实也很简单。在我们今天这个艺术多元化的时代，写实不再成为衡量绘画唯一标准的时代，很多原先被我们忽略的艺术家会突然引起我们的重视。150年前，西方的评论家还不满意弗朗切斯卡的绘画，那是因为他们心中的神是拉斐尔，弗朗切斯卡的艺术在他们看来是不够真实也不够优美的。19世纪的评论家莫雷利（Morelli）曾这样评论皮耶罗：“皮耶罗博学，透视学崇高，但没有任何品位，有时候像德国人一样笨手笨脚甚至有些笨拙”。但是不到50年后，在塞尚和毕加索的那个年代，弗朗切斯卡却突然得到了人们的青睐，因为人们发现弗朗切斯卡的艺术很像后印象派的绘画。在上世纪的中国，如果你去谈论弗朗切斯卡，也不会有人鸟你的，但是在今天，资讯越来越发达的年代，你再拿出弗朗切斯卡的画，就显得很时尚了，因为如今的艺术圈，哪怕是艺术学院，都不再以苏派写实绘画为唯一标准，而是欢迎各种类型的绘画，尤其是那些摆脱了单纯的写实技法，能够专注于画面形式构成和设计感的画面，而弗朗切斯科恰恰又是这样一位画家，他的写实技术在今天看来略显稚嫩，但是对画面的形式设计却颇为考究，极具现代感。这样的变化无疑说明今天人的视野变宽了，是一个好的进步。

但是，仅仅是欣赏就可以了吗？我们今天虽然已经能够认识到弗朗切斯卡的价值，也能欣赏到他的美，就像我们知道乔托艺术的美一样。但是，欣赏美是一回事，深入地理解这种美并且将其运用到自己的作品中，却完完全全是另一回事。我所看到的现状是，尽管艺术类院校对于弗朗切斯卡的艺术有了很大改观，但这位艺术家实际对于人们艺术创作的影响却可以说是微乎其微的，最后完全变成了个人的事情，很少有人认真看待弗朗切斯卡对于培养艺术审美和造型意识的价值。而且每每看到艺术学院的一些学子只是单纯去临摹弗朗切斯卡的壁画学习技法，我就觉得是一种莫大的浪费。而关于这点，也是我接下来的文字要说明的。

另外，即便我们是从自己时代的眼光出发去认识弗朗切斯卡的艺术，认为他的艺术多么现代，多么具有形式意味，我们也不能犯一个基本的时代错位，我们不能只看到我们想看到的，而忽略艺术本身所有的。换句话说，我们不能忘记皮耶罗所处的时代首先是一个接订单创作的年代，这意味着首先不存在自己为自己创作，探索形式语言的现代艺术英雄，其次，我们不能忘记皮耶罗所处的时代，仍旧是一个努力解决摆在眼前的一个重要问题——即如何准确呈现眼前所见之物的时代，那个时候的艺术家，无论风格多么大胆，无论看似多么不够写实，但他们本来的目的都一直是朝着写实和美的方向前进的，无论皮耶罗在这个过程中多么考量形式的独立价值，他都不是康定斯基和布拉克，对于他来说，就像他晚年在著作中写的那样，绘画仍旧是一个解决如何在平面的画框中解决物体后退和纵深的问题，这个问题很实在，而且触及到了造型艺术的本质，皮耶罗的美学和他对真实的观察密不可分，我们不能因为从今天眼光看，觉得他的写实手法稚嫩而忽略他对造型本质的理解，而且事实上，他对造型的理解很可能比后来几个世纪的油画家更为本质。

因此，我们今天人重新认识弗朗切斯卡，需要看到的是一个复杂的人，一个充满矛盾的画家，在他身上，既有对形式美学的追求也有对写真的研究，既有开拓创新的大胆精神也有对古老遗产的继承，形式美和真实，前卫和保守，同时出现在同一位画家的身上，这才是真实的皮耶罗德拉弗朗切斯卡。因为，只有这样，我们才能更好地认识皮耶罗艺术中的这种复杂性和综合性，才能对于自己的艺术学习和创作有更多的帮助。以下我文章的目的，也是为了通过对弗朗切斯卡艺术的分析来说明这个观点：

超越世代的构图和设计

首先，我们需要来聊聊弗朗切斯卡的艺术中对我们产生最大吸引的部分，我们经常谈论弗朗切斯卡的形式美学，我们需要知道的是这是一种什么样的形式美学，它和我们今天所说的形式美学的联系和区别何在？我们今天人讲形式美学，主要讲的是一种富有意味的形式构成，比如穿衣的搭配，花园的栽培，或画面中点线面的设计。这种形式美倾向于感性的抒发，有点接近装饰的意思。当然，在如今的平面设计中，还有一种更讲究理性抽象构成的美学，像美术类院校有时候还会开设关于黑白构成的课程，以适应现代的美学要求。无论如何现代人都倾向于将形式审美当做和生活密不可分的一部分对待，成为了我们生活美学的一部分。

在这个基础上，我们需要谈论，弗朗切斯卡的形式美学是什么？我认为首先，他意味着一种对构图（Compositione）的需要，对框架内比例和透视的认识，其次，它意味着对局部形体富有意味的传达。最后，它还意味着对色彩的搭配和对比。我们下来将以此说明这些方面。

首先，我们来说构图，这是文艺复兴最著名的理论家阿尔贝蒂提出的核心观念，也是文艺复兴美学理论最重要的一个方面。构图首先意味着一个框架，也就是画平面，在文艺复兴，画平面有两个方面的含义，其一，是其作为平面框架的含义，其二，是作为通往三维空间的窗口。第一个含义很好理解，那就是画框内部各元素之间需要互相协调构成一个整体的关系，第二个含义，则主要指线性透视，也就是利用画框构造一个三维空间的方法。而这两个方面，都建立在对比例和几何学的认识上。关于这一点，我们现在画画的人一定会觉得既熟悉又陌生，熟悉是因为比例和透视，这些词语我们从小学画画就知道，什么叫三庭五眼，什么叫灭点。但是陌生又陌生在，我们很少用比例和几何学的方式思考绘画本身。

图1 尤恩的人体作品

图2 通过曲线透视发测量作画的洛佩慈

塞尚有句话被我们现代人津津乐道，说他是通过圆柱体和椎体观察这个世界，有人认为他这点是开创了现代主义。其实我估摸着觉得这句话倒更像是出自弗朗切斯卡之口，皮耶罗不仅是通过几何体观察世界，而且他自己就是一个数学家。我一直喜欢说，我们今天人总是喜欢西方古典绘画的效果，但是却总是回避达到这种效果的方法，或者说，即时我们了解了这种方法，我们的本性也会对之抗拒。举个例子说吧，记得前几年，母校中国美院请来了大名鼎鼎的英国艺术家尤恩（Euan Uglow ）前来作画（图1），据说前来观看的人，那是一个多，当时很多人在国内都仰慕尤恩大名，认为他画面中那种平面切割的方法来自于他对风格美学的追求，结果等看到尤恩本人亲自坐在眼前画画，整个人都傻掉了，只看到尤恩在那边对着模特，用测量器反复衡量校对对象的比例尺寸，两天过去了，连个完整的轮廓都没出来。当然，我没有亲眼看到这个场景，也只是道听途说，但是我能想象他们作画的场景。不仅是尤恩，还有国内现在推崇的西班牙在世大师加西亚洛佩慈（图2），也是一个作画态度极为严谨的画家，他不仅发明了一种独特的测量法和曲线透视法，而且在作画过程中都是反复测量物体本身的尺寸甚至质量。他的作品在我们眼中呈现的，总是一种冷峻，严谨，带有抒情气质的感受，但我们却很难想象到他背后付出的努力。

实际上，无独有偶，在西方文艺复兴艺术发展的早期，也曾有那么一段时间，艺术家是完全用这种理性的方式对待这个世界的，只不过后来随着他们艺术手法的成熟，才逐渐摆脱了那种绝对严谨的作画方式，走向了具有表现力和装饰性的艺术语言。不过，即便后来西方历史上出现了像埃尔格列柯，戈雅这样极富个性的画家，但是严谨，理性的观察方法仍旧在他们那里占有一席之地。

图3 弗朗切斯卡透视手稿

图4 布雷拉祭坛局部

透视法也是如此，我们今天人画透视空间，早已不必如此严谨，我们不会再像马萨乔，布鲁内莱斯基或乌切洛那样用严谨的透视线作画，我们可能会更喜欢写生，凭借我们的视觉经验可以直接把握对象的位置的尺度，我们会借助照片，直接通过模仿影像本身来描绘空间。透视法在今天已经成为了基础的课程，并且进入到了建筑领域。不过，在弗朗切斯卡那个时代，透视法不仅有用，而且非常有必要。他们不仅需要精确地还原这个世界，还需要想象历史上存在或不存在的场景。比如弗朗切斯卡在《鞭挞耶稣》中构想的那个建筑空间（图3），就不属于任何真实的场景，也许是以拉特兰宫为原型，但多半是出自想象。佩鲁贾的祭坛画，顶部是一张《受胎告知》的作品，其中的透视法营造是文艺复兴早期最为精彩的，很多艺术家在这个题材中都通过建立一个透视纵深的走廊引向圣母的后花园，但是皮耶罗的这个走廊具有极为精确的比例，而且在整个画平面中也显得比例妥当。皮耶罗画的建筑，具有和真实建筑模型一样的精确度，令人无比惊叹（如《布雷拉祭坛》背景后殿的扇贝形壁龛），在透视空间营造的世界里，一切事物都是通体透明的，没有给神秘，模糊留下半点空间（图4）。透视的意义不仅仅在于还原一个真实，可信的空间，它更多地代表着一种将事物量化的观察方式，在透视的构造体系中，事物与事物的关系，被数与数的关系所取代。

图5 弗朗切斯卡圣西吉斯孟多礼拜堂壁画及其构图分析（来自M A Lavin）

图6 弗朗切斯卡《鞭挞基督》和作者根据维特克夫尔的研究绘制的平面比例分析

如何理解这种数与数的关系？阿尔贝蒂在《论绘画》导言中就提到，绘画论的基础就是数学学科，数学可以代表一切世间万物的关系，在透视法中，即便我们不会熟悉地使用透视法，我们都知道，构建透视第一个要做的，就是测量比例。我相信大家在家居装修的时候接触过这个问题，房间要怎么设计，大家可能都会喜欢比较简单的比例关系，复杂的关系会把人像迷宫一样绕进去。画画也是如此，在一张4k纸上画几个不同的场景，我们都喜欢先把画面划分为均等的几个区域，然后再作画，谁都不喜欢乱糟糟的排版设计。在透视法中，也是如此，在古代，透视学和建筑学紧密联系在一起，而建筑最基本的要素就是尺度。在弗朗切斯卡的作品中，我们就能明显的看到这种对简单比例尺度的偏爱，比如他在Rimini为Malatesta郡主绘制的壁画，我们看到他是如何将画面的长边4等分，每个单元内部又划分为ABA的节奏，画面中的一切物体，都按照这个比例构建的网格进行严格的排列（图5）。这样的构造方式，当然具有功能上的目的，大大简化了画家的工作程序，但是，它也能转化为美学的含义，简单的整数比能够将复杂的事物转化为能够被人理解和把握的形体，并将其固定下来。这种比例法则，在弗朗切斯卡的作品中比比皆是，比如《基督受洗》，基督的身体处于画面1/2处，树和施洗约翰在1/3处，圣灵在画面纵轴2/3处，另外像阿雷佐《受胎告知》，《Williamstorm圣母》这样的作品也是如此。在对比例的使用上，最极端的例子是弗朗切斯卡的《鞭挞基督》，这张画维特克夫尔和B A Carter做了详细的研究（图6），他们认为弗朗切斯卡在创作这件作品前，曾制作过一个建筑模型，就像我们今天的建模师一样。他还通过一个固定的最小单元来衡量画面各处的比例关系，比如画面中建筑的柱间距，耶稣和背身白衣男子的距离，以及后者和前景三个人物的距离，都是相等的，其余部分的尺度单元也以相同方式计算出来，在这里，皮耶罗不仅考虑了平面上的比例，还考虑了空间上各个部分的比例，从而使这张画所有的细节都可以被量化，完美地应证了毕达哥拉斯万物皆数的猜想。

图7 弗朗切斯卡《天使报喜》中构图秩序的表达

简单的整数比，带来的另一个结果，就是秩序，也就是对垂直线和水平线的控制。这两条线段，我们从小画画课就会听老师说到，摄影课的时候我们也会被要求注意这两根线。在透视学中，这两根线是构造透视法的基础，因而文艺复兴早期有很多作品中都会出现大量垂直线和水平线。但是，只有在弗朗切斯卡的作品中，这两根线才像音乐的主题一样成为主导画面情绪的元素。在阿雷佐的《受胎告知》中（图7），就是这两条线分割了整个画面，分成了四个部分，其中，圣母的身体就像旁边的多里克柱一样笔挺站立，天使的姿态也是垂直的，而在水平轴上，天使的肩膀，握着麦穗的手，以及圣母的腰带，处于同一水平线。就连画面中唯一的一条对角线，从上帝之手出发的圣灵，也被压制了。弗朗切斯卡总是避免一切复杂的曲线和对角线，比如在布雷拉祭坛中，人物都像柱子一样直立，只有小基督的身体呈现对角的姿态，引起人们的注意，在Williamstorm圣母中，基督伸出的小手被刻意安排成完全的水平状，和圣母手中的百合花齐平。这些看似刻意，不自然的安排，恰恰是皮耶罗绘画中最吸引人的特质，几百年后，修拉在他的笔记中着重写道，水平线和垂直线，这是构造一切形式的基础。

水平线和垂直线构成封闭的矩形，成为一个个单元，皮耶罗的绘画中，由于透视法的经营，封闭的几何图形是画面中必不可少的，不仅是平面的几何图形，而且还包括立体几何。文艺复兴时期，欧几里得和柏拉图的几何学理论得到广泛重视，皮耶罗尤其是其中的狂热分子，他有一本关于规则图形的理论研究，详细演绎了欧几里得的几何原理，他的弟子帕乔利有一本著作《神圣几何》，据说就是剽窃了师傅的创意，他和达芬奇以及皮耶罗共享着这个由立体几何构造的世界。立体几何和透视学一样，是将事物简化为有规律的，可理解的单元的一种数学方法。最典型的例子，或许要属Borgo市政厅的《基督复活》，这件作品的主要人物，以基督为顶点，沉睡的士兵构成底边，形成一个完美的三角形，而其中的士兵也被构造成简洁的几何图形，这里各位请注意，皮耶罗没有采用任何变形手法，所有人物的几何化都是按照自然的外表呈现，和那种可以追求的变形完全不同。另外，早年的怜悯圣母，圣母的斗篷也够早出非常典型的五边形轮廓，他晚年的《基督诞生》，则将人物可以安排成矩形，让牛棚，牧羊人，天使，圣母和基督都各就其位，形成秩序井然的关系。

图8 《埋葬十字架》

通过以上的分析，我们不难发现，皮耶罗德拉弗朗切斯卡对于画面的思考方式和工作方法，是非常理性的，数学和测量是构成画面的基础。但是，这种理性达到的画面效果，却并不是我们所以为的那样死气沉沉。就像巴赫的赋格曲，尽管充满了数学思维，但写作的结果却能让听众的情感沉浸其中。皮耶罗的作品也是如此。我们现在人看他的画，反而觉得画面中的这些几何图形也好，水平线垂直线也好，并不生硬，反而有种独特的审美的高贵的趣味。中世纪拜占庭的绘画也有很多几何形的构造，但是构成的画面却呆板，凝滞，没有生气。但弗朗切斯卡与之不同，他画面中的形式都经过具体的考究和搭配，达到的效果则非常具有节奏感和和谐性。比如我们可以看看阿雷佐壁画中的那幅《埋葬十字架》（图8），这张画有三个工人正在将一个十字架抬起，随后准备将其扔进河水中，这张画本身的构思很简单，但是皮耶罗安排的方式很巧妙，他将十字架的长柄作为画面中突出的元素来充当对角线，为了不让它显得单调，皮耶罗还特意强调了木头表面的纹理，三位工人依次出现在画面右下角，看似重复但动作上又略有不同，上半部分的面积则留给了天空和远山，具有大胆的剪裁和切割效果。14,15世纪有很多关于抬十字架的画面，但是却没有一个人以如此现代的方式构思画面。阿雷佐壁画中还有一幅君士坦丁征服马克森提乌斯的画面，弗朗切斯卡回避了通常战斗的场面，而别出心裁地描绘了君士坦丁军队的战马和骑兵，他们身材高大，威风凛凛，白马黑马相间形成错落有致的节奏，而上半部分的空间则留给了长戟，很有设计感。这些例子说明的道理是，皮耶罗虽然用理性的方式思考艺术，但是他创造出的画面却是具有感性美的，这句话还可以倒过来说，那就是，虽然弗朗切斯卡的画作给予我们感官美的享受，但是他达到这一效果所采用的方法却是理性的，这意味着在方法和结果之间并不总是可以划等号的，但是我们却经常容易犯这个错误，比如认为一个理性的人必定难以创作艺术，或者一个创作了具有情感的艺术作品的人必然是情绪丰富的。现代人通过感性的方式来还原弗朗切斯卡的艺术风格，只能接近后者最肤浅的效果，真正本质的东西，我们是学不来的。

图9 《示巴女王觐见所罗门》

从以上的论述中，我们已经看到了弗朗切斯卡一种能够让现代人感兴趣的能力，那就是绘画的平面化。很多人听到这里会觉得纳闷，前面我们不是还在说弗朗切斯卡对透视法的钻研，力图表现空间纵深，这里为何又说他追求画面的平面性。也许，我们从来就不应该在这两者之间设置对立。现代主义艺术对透视的反感始于塞尚和毕加索，他们通过简化空间关系而尽可能处理平面上的构成。在文艺复兴早期绘画如乌切洛的画中，透视营造和平面感之间确实存在着难以调和的矛盾，一些从空间上看起来合理的事物在平面上就显得不和谐。但是弗朗切斯卡却巧妙地解决了这个问题，他一方面继续坚持构造真实的透视空间，另一方面则让透视空间在平面的投影显得和谐，甚至随时准备为了平面的合理性牺牲透视的准确性。比如弗朗切斯卡今天最广为流传的那幅《示巴女王觐见所罗门》的壁画（图9），就完美地调和了透视和平面的关系，他通过三个手段解决这个矛盾，一，通过降低地平线，尽可能让人的身体露出在上面，从而不让地面干扰人物，画面中人物保持等高的高度，二，尽量削弱会产生透视暗示的物体，用重叠关系替代透视关系，比如画面中央的科林斯柱廊，皮耶罗几乎没有描绘出它的侧面，而是着重突出单根柱子的切割性，三，让画面中人物保持正侧面，减少动作和光影对比。通过这些巧妙的转换，皮耶罗在没有牺牲透视准确性的前提下创造出了现代人所喜爱的平面感。《基督复活》，《基督受洗》，《受胎告知》所采取的也是相似的原理。这些画似乎预示了新古典主义绘画的理想追求，但是却比维安，格罗和安格尔的作品更接近希腊艺术的品质。

文艺复兴的色彩大师

图10 弗朗切斯卡《君士坦丁之梦》和我的学生画的黑白构成研究习作

平面性不仅包含了形式，也包含了色彩。对罗杰弗莱（Roger Fry）而言，皮耶罗区别于佛罗伦萨大师之处就在于“他罕见而微妙的配色方案”（the rarity and sublety of his colour scheme）在整个文艺复兴早期，弗兰切斯卡是除了威尼斯画家以外，对色彩问题给予了最多关注的人。琴尼尼和阿尔贝蒂早就谈论了色彩的问题，将其作为Colorire（敷色）的环节进行考虑，但是色彩作为一种实践，在意大利却发展的十分缓慢。无论马萨乔，菲利波利比还是波拉尤洛，都不能说认真地考虑过色彩问题，他们都是典型的雕塑家，用雕塑的方式思考绘画。很多人可能会问，什么叫雕塑家的思维方式。我想这里很多美术学院的朋友应该不会陌生，包括我自己在美术学院学习的时候，经常把油画系的素描和雕塑系的素描作对比，我们都看过雕塑系的素描，很多人都把它叫做结构素描，雕塑系的很多素描习作回避了光影和调子，而专注于人物的解剖和结构，所以画出来的人都很结实，很有力量。佛罗伦萨当时很多画家就是这样的一群人，他们根本不在乎物体在光线下呈现的真实样子，只在乎物体本身的实在性，立体性，这些物体单个看，都结实无比，但是放在一起看，却仿佛并不同处于一个空间，各自为政，和我们印象中的绘画想去甚远。因此这个时候，随着文艺复兴绘画的发展，人们不得不意识到光线和色彩对于绘画的重要性。弗兰切斯卡对光色问题给予了足够的关注，甚至在理论著作中专门研究了这个方面。对于他来说，事物在统一光照下呈现的样子是绘画的关键，他不像很多画家那样把暗部画成黑乎乎的样子，而是画的十分透明，具有空气感。正是因为他把暗部的颜色作为画面色彩构成中重要的一部分考虑，因而他的画面从来不会限于沉闷。不过，我们不要认为弗朗切斯卡不会处理暗部，相反，在需要暗部作为整体气氛中不可缺少的一部分时，他完成的极为出色。我们可以看看他著名的《君士坦丁之梦》（图10），这件比柯勒乔，卡拉瓦乔更早预示了明暗对比的作品，在整个15世纪脱颖而出，是如此的大胆。只见黑暗中一道光划过，天使从左上角冲入画面，照亮了君士坦丁的梦境，士兵的盔甲在暗夜中闪闪发光，这种只有在17世纪伦勃朗油画中才能看到的场面，我们却在弗朗切斯卡的作品中遇到了，画面中省去了一切多余的动作，没有动作，没有表情，有的只是最简单的黑白灰和形式构成，这使得这张画具备了超越于时代的本质视觉冲击力。

图11 《基督受洗》

图12 《示巴女王觐见所罗门》局部

图13 《示巴女王觐见所罗门》局部和我学生绘制的坦培拉临摹习作

文艺复兴的画家，通常特别喜欢天光，室内光直到卡拉瓦乔时代才得到重视，天光能够赋予场景一种清晰和明亮的色调。我们很多朋友去过欧洲南部，尤其是意大利的那不勒斯，领教过那里的阳光，很多人去国外前老是很纳闷为什么印象派的色彩如此鲜亮，事实是欧洲的阳光确实很明艳。在弗朗切斯卡的画面中，天空总是蓝的像亚得里亚海一样透彻。在我们的印象中，鲜艳的色彩是很难搭配好的，尤其是纯色系，因此我们偏爱使用高级灰或棕色调。色调这个概念，完全是16世纪威尼斯画派和17世纪荷兰画派的产物，弗朗切斯卡所在时代，人们不强调色调，而强调事物的固有色，很多画家延续了中世纪的做法，继续用最纯的朱砂和青金石作画，这样出来的画面，自然是五颜六色的，让人感到六神无主。弗朗切斯卡和他们一样喜欢使用纯净的色彩，但是他却避免了纯色系的对撞带来的视觉乏味。他的画面，准确的说，是能构成色彩关系的，但是，却缺少一种所谓的色调，能将所有色彩统一起来的东西。比如最著名的《基督受洗》（图11），这张画的色彩不存在一个绝对的主导色系（如果一定要说，也许是灰绿色）色彩的范围和哥特式画家法布里亚诺一样宽广，但是这些色彩放在一起，你却觉得和谐，不艳俗。画中的基督，单独看，肤色像死人一样苍白，但是放在画面的整体关系中，你却不觉得难看，反而觉得和天空，土地，树叶的颜色很融洽。天使红色的衣袍和翅膀上的霓虹色，你会发觉放在那里，这样的大小面积，正好合适，而且画面背景单个犹太人身上的橙色，蓝色，和前景人物有呼应，而且放在那里并不显得耀眼。《鞭挞基督》的色彩也很舒服，特别是当它原作中边框的红色砖石露出的时候，你会觉得和画面内部元素很配，皮耶罗区分了不同的红色，蓝色，绿色的面积在画面中显得很妥当，白色再一次充当了平衡色彩的作用。（在皮耶罗的画面中，白色从来都是有“颜色”的）。我们还可以看看之前说到过的那幅《示巴女王觐见所罗门》左边那组侍女，她们身上的衣裙显得很时尚，有着大胆的配色，红色对撞绿色，显得不庸俗（图12,13）。

图14 学生对《基督复活》的色稿临摹，左图是修改前的，色彩不够饱满和谐，右图是经我修改后的

皮耶罗的《基督复活》，这件作品修拉临摹过，巴尔蒂斯临摹过，我让我的学生也临摹（图14），因为这张画的色彩关系实在太出色了，你很少看到15世纪的画家中有这样的配色，背景中的土丘原本是有绿色的草地，现在剥落了，却反而显得合适，变成了棕灰色的中性色调，前景基督穿着少见的粉红色袍子，石棺前，左边的士兵穿着绿色的衣服，右边是蓝色的衣服，他旁边一个士兵还拿着深红色的盾，每一个区域间的色彩之间都充满了对比，整体却都又彼此和谐。皮耶罗采用了平射光，目的是避免了过多的阴影，从而强化了这种色彩区域间的对比。你会觉得每块颜色的面积位置都是被精心设计过的。在很多画面中，你都会发现弗朗切斯卡对蓝灰色和紫色的独特偏爱，这是尼德兰艺术影响的结果，弗朗切斯卡不可能不受到尼德兰艺术的影响，但是他色彩的清晰度和明亮度，却又更接近意大利的体系，总之，他的色彩自成一派，难以归类，具有鲜明的个人特点。

挖掘素描的“存在主义”

设计和色彩固然是弗朗切斯卡吸引我们的一个方面，但是倘若我们因此把弗朗切斯卡看做是一个走向抽象的现代艺术家，那可就大错特错了。弗朗切斯卡毕竟身处于他那个时代，具有那个时代画家的追求，这个追求无疑首先就是对逼近客观对象准确再现的要求，通俗来说，就是，弗朗切斯卡是写实画家，他的目标是还原对象的逼真度。一生中，弗朗切斯卡其实没有提到任何设计的东西，他反倒是对如何呈现真实物体念念不忘。弗朗切斯卡和那个时代的画家一样，是一个伟大的素描家，一个用雕塑的眼光看待绘画的人。尽管我们前面说到他对色彩的兴趣，但他从来没有将色彩作为独立的要素对待，色彩是从属于造型的。弗朗切斯卡没有保留下来的素描手稿，但是，通过观看他的壁画和油画作品，我们就可以理解素描在他那里的概念。

图15 《亚当之死》局部

首先，我们谈弗朗切斯卡的素描，谈的是他的线条，轮廓。轮廓是造型的基础，我们在弗朗切斯卡很多壁画上都可以观察到这些细细的轮廓线。素描中的轮廓线，首先意味着准确，连贯，流畅，弗朗切斯卡的线条无疑具有这些品质，他画的《亚当之死》里面那个摆出希腊雕塑姿态的男子（图15），具有无比流畅精准的轮廓线，几乎一气呵成，显得十分优雅，《赫拉克勒斯》的轮廓也显得坚实，硬朗，依附于身体的结构上。但是格外难得的是，他在追求线条的准确性之外，还保持了一种对线条特殊的美学关照。我们前面承认弗朗切斯卡通过线条构造几何形体的特征，实际上，在具体对待人物，尤其是女性形象的时候，弗朗切斯卡的线条有时候会独立于单纯的几何形体之外。比如阿雷佐壁画中的那群示巴女王侍从，他们的姿态是三角形的，但是她们的脖子，背部的线条却具有天鹅一般的优美，在帕尔多圣母中，圣母的上半身似乎脱离了圆锥体的束缚，摆出优雅，时髦的姿态，她脸上的五官也用细细的线条勾勒，两个眼睛有些故意的不对称，整个五官轮廓都显得高贵而冷漠。这个时候，你根本不会觉得弗朗切斯卡是以一个数学家的身份对待女性形象，而是充满了柔情和关怀。所以这大概是为什么我们亚洲人有时候还特别迷恋这位画家，中国人从中看到了北魏壁画的精微处，日本人则从中发觉了符合他们自身传统的东西，很多画家至今都在模仿弗朗切斯卡的这种古雅的余韵。

图16 关于弗朗切斯卡人物几何感的分析

从这点上看，弗朗切斯卡比18世纪的龚古尔兄弟或弗拉克斯曼更接近希腊瓶画的精神，纯净，高贵，雅致。不过，对于文艺复兴画家来说，光有轮廓是不够的的，还需要体积和结构赋予真实感。我们今天的美术学院，特别强调体积这个概念，把几何体作为训练的初级阶段，随后是石膏像，人像，最后是人体，我们把几何体作为理解对象的一种方式，老师会告诉你，人的脖子是一个圆柱体，胸腔是一个方体，大腿是一个椎体，这当然不是说这些东西真的就是几何石膏，而是方便于人的理解。而在这点上，我们可能没有想到的是，皮耶罗德拉弗朗切斯卡，或许是今天这个教育方法的始祖，他比当时任何画家都更强调这个概念，《怜悯圣母》中的圣母，与其说穿着裙子，不如说是一个圆锥体，周围的人则环绕着椎体旋转，《圣奥古斯丁祭坛》中的圣奥古斯丁，完全是一个柱状的方体，他宽大的衣袍使得整个身体看上去坚不可摧。（图16）人体的不同部位也是如此，特别是头部，在皮耶罗早期的绘画中，头部呈现出高度纯净的椭圆形，没有人比皮耶罗更好地传达出人的脸蛋是一个椭圆形的概念，以至于在晚年《布雷拉祭坛》中，你都说不出是壁龛中的鸵鸟蛋更完美，还是圣母的脸蛋更完美。几何体的构造，咋弗朗切斯卡的画面中成为了基本的构筑元素。我们看到弗朗切斯卡在著作中有一页关于人头部的研究，他像今天3D建模师一样从不同侧面描绘一个脑袋360度的样貌，这说明，在他眼中，任何事物都是可以从多个角度被观看的，如今我们中国的油画家反复强调我们对体积的理解和西方人的差距，说的不正是这个东西吗？他笔下的人物面孔，很多并不细腻，但是却具有强烈的体积感，甚至头顶的拜占庭帽子，都是一个圆柱体的结构，用来强化人头的体积概念。贝尔纳德贝伦森（Bernard Berenson）将弗朗切斯卡的这种对本质的理解称为“存在主义”，他指的是事物的一种实体感和在场感，不需要通过夸张的表现而自存于空间，我们说弗朗切斯卡的很多人物缺乏动作，几乎完全是静止的，他的很多素描按今天标准看也是不够成熟的，但是在追求事物的客观实在感这方面，他正是通过静止的人物，更完美地体现出了物体自我存在的实体感，至今都是我们学习的榜样。

图17 弗朗切斯卡的《抹大拉玛利亚》，右图是学生的临摹

在强调这种体积感的同时，弗朗切斯卡还不忘记赋予形象具有的结构和塑形。弗朗切斯卡塑形的方式，不是像我们今天人那样去塑造人物的结构，他的重点不在这里，而是通过衣服的褶皱来表达这些。弗朗切斯卡对衣褶的研究，可以说是令人惊叹的。皮耶罗的衣服，首先在材质上非常硬朗，他只在画面很有限的区域描绘具有质感的织锦图案，其他地方他尽量保持衣服质地的纯粹性，重要的是体现出衣褶本身的结构，这些结构中，有一些是功能性的，即暗示出内在结构的，有一些则是装饰性的，即独立存在的。装饰性的方面，衣服首要的作用，是让形体变得饱满，让轮廓的简洁有力，比如说皮耶罗在阿雷佐San Donato教堂绘制的抹大拉像（图17），一位忏悔的妓女，由于披上了鲜红色的宽大衣袍，因而整体轮廓显得非常饱满，一位普通的弱女子化身为一位庄严的女圣徒。示巴女王侍女们的斗篷也是装饰性的，目的是为了使女性的后背显得饱满。

图18 左边是原图，右边是我对圣母衣袍的素描研究

图19 左边是原图，右边是学生的素描研究

而在另外一些地方，他笔下的衣褶，被设计成紧紧包裹着形体，缠绕着人体的结构，暗示出人的体积。他完美地呼应了阿尔贝蒂的一个观点，先有人体，后有衣服。这是功能性的衣褶。在皮耶罗以前，佛罗伦萨画家也是这样做的，但是很少有人像皮耶罗这样，几乎刻意让衣褶摆成能够暗示人体体积的样子，以至于几乎是透明的。我自己在美院授课的时候，就很喜欢这样的方法，先让学生画一个裸体，然后让学生再画一个着衣，给模特披上衣服的时候，必须让衣服在人体结构的关键部位紧紧裹贴，这样模特即便是动了，这些关键的部分也是不会变的。我觉得皮耶罗也是这么做的，瓦萨里说他在画人体前都会用木偶做研究，我觉得说的就是这个方法，因为你能明显地感觉到，他笔下很多人物的衣褶是经过精心设计的。比如我们看阿雷佐的《天使报喜》和我的临摹研究（图18），圣母穿着粉红色的长裙，外面披着蓝色衣袍，后者的目的是为了撑起形体，形成高度对称感，在这个基础上，皮耶罗强调了右腿的重心，而让左腿放松，让衣褶垂顺到地面，每一个都是一个管状的圆柱体，很有塑形感，而右腿的部分，衣服裹贴着大腿形体，显示出膝盖的结构，并且在小腿末端缠绕。上半身的地方则用衣纹暗示出乳房的位置。整个人物的衣服设计松紧有致，层次分明。《鞭挞基督》和《耶稣受洗》中的天使们也是遵循同样的方式，皮耶罗总是强调一只腿的实体感，并放松另一边，这样的做法显然是从希腊人那里学来的。在《鞭挞基督》中，画面左边有个带帽子的外邦男子（图19），此人处于背光中，我们俗话都说背光中的形象最能考验画家对形体的理解，弄不好就变成抄光影，但是皮耶罗在这里却把暗部当实体做处理，画出来衣服的每一个起伏和转折，丝毫没有任何懈怠。弗朗切斯卡的这个方法，我认为收益最大的就是曼坦尼亚，曼坦尼亚表达衣褶的方法和皮耶罗几乎一模一样，反倒是后文艺复兴时期很少有人再像他这样表达衣褶形体。

图20 阿雷佐壁画《先知耶利米》

图21 《天使米迦勒》局部

和素描相关的话题还有一个——那就是光影问题，我们前面谈设计的时候提到了光在皮耶罗艺术中的价值，弗朗切斯卡实现了透视学和光影的统一。我们在大学素描教学中，最关心的就是光影在基础教学中的位置，我们反感那些抄调子的观察方法，是因为这种方法太过于表面，没有理解造型的本质，弗朗切斯卡一定也不赞成这个方法，他的人物都是以坚实的形体作为基础的，但是，他也并不忌讳描绘美妙的光影现象。比如阿雷佐壁画的先知耶利米，背对着窗外的光线，弗朗切斯卡采用了一个逆光的形象（图20），不过他对光线的描绘是多么令人信服啊，即使在暗部色彩大范围脱落的情况下，我们也能够感觉到他身上的反光所折射出的暗部光泽，弗朗切斯卡没有画太多细节，但是整个形象却栩栩如生，触手可及。不仅是人物的暗部反光，弗朗切斯卡还特别擅长描绘甲胄和珠宝的光泽，比如他在《君士坦丁的凯旋》中所画的那位身穿灰色盔甲的士兵，现在看来还是十分可信的。最后，弗朗切斯卡也并不忌讳对于细节的描绘，虽然我们反复强调，素描的本质是形体本身，但是画面最后的润色和点缀物对于画面也是必不可少的，这点上，弗朗切斯卡有点接近尼德兰画家了，在对待细节的质感和光泽表现上，他秉持着一丝不苟的精神，描绘每一处绒毛和光点，圣米迦勒的金色盔甲上的装饰物（图21），就是弗朗切斯卡用画笔一点点描绘出来的，只不过，他每次都是见好就收，把细节留给画面的局部和关键部位，而绝不会炫耀，也不会过度刻画，这也是为什么他的画面从来不会陷入到细节和表象中去的原因。

西方世界的山水卷轴

好了，各位，我们谈了弗朗切斯卡的构图，透视，设计，他的素描造型和色彩，如果还有什么遗漏的话，那可能就是要对他画的风景作一个简短的补充了。风景画，在文艺复兴时期，仍旧是一个发展缓慢的画种，独立的风景画知道16世纪才出现，弗朗切斯卡所在的时代，风景一般都是宗教绘画的附属物，充当背景出现。不过，若是能认真对待这些局部的背景，也不失为一次有益的尝试。因为弗朗切斯卡对于风景的研究就隐藏在这些局部的细节中。

图22 《圣杰罗姆》

弗朗切斯卡最早对风景的描绘，出现在早期的一张《圣杰罗姆》中（图22），这张画，可以看到杰罗姆跪在画面右下方，身后是岩石和伴随他的狮子，而在他左边以及画面其余绝大部分，则几乎都是风景。也就是说，如果我们不去管杰罗姆的存在，完全可以把这张画当做是风景画看待。不过，这张风景画必定是一张独特的风景画。我们看到了一个蜿蜒渐远的河流，河流将草地划分为了几个均等的部分，左侧可以看到一排树林，这些树木都以几乎相同的间距排列着，非常整齐而富有秩序，右岸也有一颗大树，这棵树也是笔挺的，但是他的树冠很大，呈现一个三角形的结晶形态，远处可以看到粉红色的小房子，水中还能看到蓝天的倒影。天空中的白云很稀疏，呈水平状排列着。我们面对这样一个风景，可能会觉得好奇，弗朗切斯卡描绘的到底是哪里的景象，以至于竟会出现如此整齐的树木，就像欧洲17世纪园林一样。不过很明显，各位会发现，弗朗切斯卡从来就不是看到了这些树，把它们画下来的，这些树和景观，一定都是在他脑海中的记忆，经过了他的加工，才被记录下来的。一方面，意大利中部的植被是硬叶林，确实树木比我们中国要更稀疏，更硬，但另一方面，是弗朗切斯卡对自然主观的理解，他把自然尝试理解成透视图中的建筑，因而具有强烈的人工性，一排排的树不仅仅是出现在那里那么简单，而且是和蜿蜒的河水一起暗示着透视的后退，这种手法我们会看到弗朗切斯卡反复使用。结晶状的树冠，是弗朗切斯卡用几何形理解树最典型的手法，也会出现在阿雷佐的壁画中。而在我们看来，皮耶罗这种独特的理解方式，使得自然物体具有了一种独特的造型美感，树木充当了垂直线，云朵充当了水平线，具有了构成的意义。不过，在此之外，他也向着现代风景画的发展迈出了一大步，我们似乎可以看到阳光穿透了树叶的缝隙，远处的房子就像柯罗画的乡村，河水中还透着清澈的倒影，尽管尼德兰地区更早观察到了湖水的镜面效果，但是没有人能够描绘出比弗朗切斯卡更清澈的河水和倒影，整个风景都散发着明媚的光芒，就像是修拉和博纳尔的风景画，你简直无法相信这居然出自于一位15世纪画家之手。

图23 《蒙特费尔多罗双联画》背部

图24 《蒙特费尔多罗双联画》背部细节

图25 米友仁《云山得意》

很难说这幅早期的画中描绘的到底是何方景象，不过可以确定的是这肯定是意大利中部才有的明媚。弗朗切斯卡后来很多作品，背景据说都能有所考证，比如《耶稣受洗》背景，M A Lavin认为画的是皮耶罗的家乡Borgo，真十字架传奇中那幅《圣海伦娜发现十字架》左侧的背景，据说描绘的是阿雷佐城。很多人对弗朗切斯卡描绘具体而真实的家乡景象的做法表示过质疑，但无疑，这些景象确实包含着画家一生栖居和旅途的影子，绝非凭空编造，但也不完全是对真实景物的还原。也许，在弗朗切斯卡描绘的风景当中，最令人难忘往往或许是最难以引起人们注意的，我们且看皮耶罗为蒙特费尔多罗公爵绘制的两幅肖像画，这对肖像很多朋友一定不陌生，画的是费德里科和他的爱妻，人物呈现侧影，背景是远方的地平线和风景，最近看到国内不少画家还在模仿这种图式，不过他们很可能忽略了这组画背后的景色——在两幅画的背部，描绘了另外两个场景，灵感源于彼特拉克的凯旋诗，出现了被独角兽拉着的女公爵Battista Sforza以及与之相对的驾驭着白马的费德里科公爵，这是为了纪念他们的婚姻以及Battista的去世（图23）。这两幅画的背景，被延绵的地平线和风景所统一，可以看到一处宽广无垠的平原，平原上泛着起伏的小丘，这是乌尔比诺郊外的景象，宁静，祥和，充满诗意。大气中仿佛充盈着清晨的水气，远处连绵的山丘隐约透着清新的淡蓝色，和天空相接壤。每次看到这里的景象，我感觉自己仿佛突然忘却了俗世中的一切喧嚣，仿佛卧游于山水之间（图24）。没错，我用了“山水”一词，是因为这幅画每每都会让我想到南宋画家米友仁的《云山得意》（图25）和《潇湘奇观图》。弗朗切斯卡运用油画，层层渲染出淡薄却又丰富微妙的色彩效果，和米点山水的情怀以及墨戏的气韵是相通的，可见中西方艺术在高处总是相逢的。弗朗切斯卡在这张画中，不仅表达了一个人文主义者视角下的诗性世界，也表达了他自己内心深处的一种理想寄托。

总结（附学生习作讲解）

通过以上内容的分析，相信各位对皮耶罗德拉弗朗切斯卡的艺术应该有了一个更深入的理解。我们不仅是带着各位了解了弗朗切斯卡艺术的各个方面，更重要的是，深入探析了他的艺术和我们认识艺术以及创作之间的关系。这些关系包含了方方面面：首先，我们说明了他的艺术中最吸引我们的特质，抽象的构成美学，而对于这点，我们主要分析了他达到这种效果所采用的方法和原因，和我们通常所认为相反的是，弗朗切斯卡是通过一种极端严谨的方法来达到一种具有感官性和简洁性的视觉效果。而我们现代人总是只能通过感性模仿弗朗切斯卡艺术的表面。其次，我们说明了这种抽象构成美学的几个方面，包括构图形式的分割，对比，以及色彩上的搭配，我们谈到他独特而富有魅力的色彩风格，这打破了我们对文艺复兴绘画缺乏色彩的偏见。再次，通过对弗朗切斯卡造型观念的探索，我们了解到弗朗切斯卡在追求抽象平面构成的同时并不阻碍他追求写实性和立体感的表达，尤其是阐述了他如何通过衣褶的塑造暗示形体的素描方法，在这点上，他的素描虽然有缺陷，但是非常本质，值得我们学习。最后，我们还单独探讨了弗朗切斯卡对于风景画的创新和描绘，甚至看到弗朗切斯卡和20世纪印象派画家以及我们南宋画家的共鸣，这说明，弗朗切斯卡的艺术可以跨越时代和地域，值得全世界学习。

这最后一个方面，值得我们文末多花点时间进行总结。说到学习前辈大师，我们必须认识到他和我们的不同在哪里，又有哪些相同点，对于这些不同点我们应该如何吸收学习？比如弗朗切斯卡，他和我们今天画家的不同，体现在他对宗教的保守态度，对数学思维的运用，对写真的追求，他和我们能产生共鸣的地方在于他的形式构成美学和色彩魅力。如今美术学院的学生，已经能够学会欣赏弗朗切斯卡稚嫩但又超前的艺术风格。但是似乎很少有人能真正地将这种欣赏体现在自己的学习和创作中，最后反倒变成了单纯对弗朗切斯卡壁画技法的学习，我认为究其原因，是因为他们看不到弗朗切斯卡身上的复杂性。因为无论写实画家们是否承认，他们似乎都天然地在形式美学和写实性这两个维度上设立了障碍，在他们的画中，写实的就是写实的，若要追求形式美学，就容易堕入抽象的装饰绘画。很少有画家，能够在追求写实人物的同时兼顾形式设计感。但我们在弗朗切斯卡的身上所看到的的就是这种矛盾的张力，一方面，是科学严谨的态度，另一方面是充满感官的色彩语言，一方面，是追求写真的真实感，另一方面，则是抽象的构成美学。这两方面在他那里彼此调和，平衡，并不矛盾，像《基督复活》这样的作品，既可以把他看做是写实的作品，也可以看做是具有抽象形式美的作品。但我们现代很少有人能做到这点，现代人总是顾此失彼，在不同领域之间树立界限。18世纪的人看不到弗朗切斯卡的形式美，因而他们一味指责后者素描的不足，20世纪的人又颠倒过来，认为弗朗切斯卡是现代抽象画家，却忘记了他对写实性的追求。总之，能够真正领会弗朗切斯卡艺术精妙之处的人还是少之又少。

图26 修拉和弗朗切斯卡

图27 Alex Colville的作品

图29 左图是弗朗切斯卡的《怜悯圣母》，右图是20世纪意大利画家卡索拉蒂

图30 巴尔蒂斯临摹弗朗切斯卡《发现真十字架》

图31 弗朗切斯卡《圣海伦娜发现十字架》中的女王和工人们

所幸，还是有这样的人存在，塞尚，修拉，巴尔蒂斯那一代人（图26-30），尚且还没有完全抛弃写实的传统，而追求抽象的平面感，弗兰切斯卡给予了他们很好的榜样，让他们明白如何调和现实世界和主观精神的矛盾。20世纪意大利新现实主义画派以及加拿大画家科尔维尔都是我们熟悉的，他们的绘画也试图恢复弗兰切斯卡艺术中那种纯粹的精神。他们从弗朗切斯卡的艺术中发现了一种非常宝贵的东西，那就是如何赋予最平淡的事物，以最高贵的外表，而这，在他们看来，便是最艺术的真实。弗兰切斯卡的研究者Gilbert就认为，他的很多作品中的主人公，其实都是一些再平常不过的凡人，做着再普通不过的动作，但是却引发了后世那么多的联想，这显然是由于画家不同寻常的表达手法。我想，弗朗切斯卡如果说今天还能给我们——尤其是我们中国人带来什么样的启示的话，就一定是这种真实的魅力了。我们当下面对的，是一个再平淡无奇的世界，如果我们仅仅用一种19世纪现实主义画派的眼光看待它们，那么我们只是在还原它们本来的外表，但是，如果我们是带着弗朗切斯卡的眼光看待这一切，我想我们一定会抓住事物最本质的状态，去呈现它在平凡的一刻时最高贵的样子，而这个事物，你描绘的事物往往会传达出比事物本身更丰富的内涵，就像弗朗切斯卡画的那群挖掘十字架的工人们（图31），他们穿着最普通的服装，却和高贵的海伦娜女王交谈自如，在画家的画笔下，万事万物终究是平等的。

以下为学生临摹教学部分笔记：

左边是学生的临摹，右边是经过我的修改和调整，可以看出，这张画的重点首先在于人物整体的轮廓之简洁，需要强调这种几何框架，其次是衣褶和形体的关系，学生临摹时容易画碎，画的绵软，究其原因就在于不理解体积和结构和实在感

左图是学生的临摹，右图经过了我的微调，学生在处理这个人物的时候，所犯的错误在于没有理解衣服和形体的关系，有点关注于表面的光影层次，忽略了内在形体的感觉。皮耶罗的这位天使，无疑更接近凡人的外表，但是通过简单的动作和肢体语言，传达出一种庄重感，学生临摹时不仅要把握素描关系，也要学会体验画家本来的意图。

关于皮耶罗的女性肖像，艺术史给予了很高的评价，皮耶罗在对待女性的时候似乎暂时剥去了身上严肃的外衣，更深入地体会女性内心的感受。这幅《抹大拉玛利亚》是我非常喜欢的壁画作品，我的学生临摹了这张画，可以看到，这张画最为突出的就是皮耶罗对抹大拉衣袍的设计，此前画家设计抹大拉，都把她画成柔弱的底层女子，只有皮耶罗赋予他如此高贵的仪态和尊荣，靠的是坚实的设计感和对人物内在情感的本质把握

这张学生的素描习作我改的比较多，基本体积的部分是我画的，这个人物形象也是我非常喜欢的，虽然画的是圣母，但是我从中感受到了一种希腊雕塑的美感，尤其是圣母一腿站立，另一腿松弛造成的衣袍左右两侧垂顺感的对比，很具有形式美感，圣母的站姿也非常庄重，没有任何矫揉造作的成分。学生临摹的关键在于，要把握每根衣褶的体积感及其和人物形体的关系

学生的这张临摹，主要解决的是背光中的体积呈现问题，画的不是光影调子，而是人物内在的形体起伏。尤其是需要重视臀部和腿部的结构，皮耶罗在这里着重强调了人体的这个部分。

这张临摹来自于皮耶罗的Williamstorm圣母左侧的天使，天使的形体特别吸引我，整个形态就像一个高度简洁的圆柱体，我觉得我们从小画的几何体在这个时候应该派上用处了，皮耶罗的人物比任何人都接近这个概念。这位学生的错误在于没有把握好上半身和下半身的比例，从而造成了形体的不自然，比例问题是皮耶罗绘画中最核心的基础，学生临摹需要着重注意这一点。

这张画是学生对于皮耶罗《基督复活》的一个色彩草稿研究，主要目的不是为了刻画细节，而是为了研究皮耶罗的色彩构成，学生一开始画的较为拘谨，没有体现出皮耶罗饱满的色彩关系。可以说，在皮耶罗的作品中，色彩不只是色彩问题，而且也是色彩区域和面积的问题，一块红色，到底应该放在哪里，应该多大，是我们需要考虑的，同时，这些色彩之间应该相互对比，呼应，产生和谐的关系，最重要的还是，学生能够将其运用于自己的创作之中。

这幅坦培拉临摹来自阿雷佐壁画局部，很多美院学生都在临摹这张壁画，但我对壁画技法临摹持保留意见，因为皮耶罗作品中最重要的不是技法（实际上皮耶罗用了很多secco油性技术，国内很难还原），而是形式审美。所以学生用坦培拉临摹学习也无妨，重要的是能把握这几位侍女的轮廓美感和色彩关系。

完

作者本人丁坦

溯源艺术空间

Studio di Arche

素描讲座视频：

文艺复兴古典素描的演变及其概念（上）

文艺复兴古典素描的演变及其概念（中）

文艺复兴古典素描的演变及其概念（下）

往期回顾：

Federico Barocci

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Arche艺术空间课程：

Arche艺术空间成立于2021年，地点位于上海喜玛拉雅美术馆，Arche的含义源于希腊哲学“始基”：本原“，我们工作室的主旨也是追溯艺术的本源和人性的本源，从西方艺术的源头开始，从西方艺术史的脉络深入，为各位带来最纯正的西方艺术教学，并在艺术史修养，素描能力，创作思维和技法训练等多个方面培养学员对于西方传统艺术的全面认识。

课程信息

我们工作室包含两种类型的课程：基础兴趣班（适合零基础对绘画有兴趣的各行各业的学员）和古典高阶提升班（适合有一定素描基础且愿意深入研究西方经典的学员），具体课程安排如下：

1.基础兴趣班课程内容（两年制）

1.艺术史讲座

2.素描和形式语言探索

3.水彩，水粉，油画和坦培拉材料教学

4.创作指导

时间：每半年为一期，每年的春季（3月-6月），秋季（9月-12月）

每天上午9：00-12：30 下午2：00-5：30

2.古典高阶提升班（两年制）

1.古典素描理论基础

2.古典素描和浮雕概念

3.雕塑写生和Grisaille胶粉绘画研究

4.古典间接油画技法和古典坦培拉绘画技法

5.构图学和创作指导

时间：每半年为一期，每年的春季（3月-6月），秋季（9月-12月）

每天上午9：00-12：30 下午2：00-5：30

固定全天，半年140（全天）课时

3.假期油画兴趣班/大师绘画技法班

每年夏季7月15日-22日，8月15日-22日各一场，冬季1月-2月，为期15天

临摹安东内罗达梅西纳古典多层透明画法

临摹拉斐尔古典多层透明技法

临摹曼坦尼亚文艺复兴古典胶粉画

报名方式

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联系方式：微信号（dingtantom）

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住宿自理，周边50米有酒店旅馆，步行2分钟即可到达，旅馆价位100-150一天

交通：距离地铁站很近，7号线花木路地铁下，步行100米到达正门；距离2号线世纪公园站1000米

著名艺术家

陈丹青

陈丹青老师对课程的推荐语

丁坦同学难能可贵。他所建立的“文艺复兴社团公号”，既是高度的个人学术成果，又能为同行即时分享传播。过去数十年，中国本土有关文艺复兴艺术的译介，固然从未中辍，但绘画教学与研究的焦点，主要集中在18、19世纪及20世纪早期现代传统，而文艺复兴作为其源头（14-17世纪），我们从未真正弄清楚，甚至，从未看清。丁坦在意大利文艺复兴研究，广度、深度，均甚可观，附有前所未见的大量高清图片，并经苦心做出精辟的选择与比对。

我做《局部》第三季前不认识丁坦，不然将获得多少珍贵的教益啊。在我年轻时代，出国是不可能的，一本意大利画册也是不可能的，到了丁坦这一辈，能亲自浸淫意大利整个艺术史现场，怀抱诚挚，态度谨严，无私分享他的眼界，他的心得，在目前赴欧的留学生中，亦属罕见。我衷心钦佩。

而丁坦自己是优异的画家，他的技法、完成度、想象力，甚至优于欧洲的同代画家，以画家之眼，画家之心，丁坦的学术表述具有目前一时难以显现的说服力。假定国中仍有若干像丁坦这样子心诚意正的青年画家，我愿郑重向大家推荐他的公号，那里呈现了第一线的历史景观，历史从来属于今天的目光。处于后现代的视觉艺术家，

导师介绍

Arche溯源艺术工作室的导师也是艺术空间的创办人，两位老师有着正统的艺术科班出身，在国内顶尖美术学院接受过多年专业训练，有着较为扎实的绘画和创作功底。同时在意大利美术院校攻读研究生，接触并研究过一手的教学资料和欧洲艺术原作。对西方艺术的理论和实践都有着较为深入的研究和认识。

丁老师（丁坦）

丁坦，1994年生于上海，2013年毕业于中国美术学院附中，2017年毕业于中国美术学院油画系第一工作室，2018年硕士就读于意大利卡拉拉美术学院，米兰青年艺术家联盟成员。

2022，作品《男子肖像》获得瑞士国际绘画大赛荣誉奖

2021，作品《Matteo肖像》入选美国IBPC展览

2021，作品《物化》入选山东日照博物馆展览

2020，作品《物化》参加都灵Fang Arte“天空之下展览”

2020年，论文《雅典学院中的基督教和希腊人文遗产》刊载国家A类期刊《美术大观》

2020年，在mentana画廊举办个人展览