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喷水池
瞿 畅
郝敬班
施昀佑（阿佑）
沈 莘
《何以为家》
阎 洲
《轧荦山之梦》
在过往“喷水池”栏目中，我们不定期分享了来自文化及艺术工作者们的读物推荐，一方面希望通过日常阅读延伸出他们对当下和未来处境的判断和思考，另一方面也希望能为更多读者提供一个跨学科视角和更为开放的知识参考坐标。
在最新的计划中，Art-Ba-Ba则通过“喷水池”延伸出另一条分支：邀请艺术策展人和写作者等分享他们近期所观察的艺术家新作，以及他们视角下对其推荐作品的解读。这些新作或因现实原因无法被观众亲身经验，或因庞杂的群展体量而未能引起广泛的关注和讨论。我们希望这一分支能为观众提供一个除却实体展览之外的文本空间，以深入和延续关于这些作品的观看、呈现和传播。
撰文 / 余永泽
图片致谢艺术家
本期新作与大家分享来自写作者瞿畅与艺术家郝敬班、施昀佑（阿佑）、沈莘的《何以为家》和艺术家阎洲的《轧荦山之梦》。《何以为家》是四位“共创者”回应2022瘟疫之年的集体创作，目前正于德意志学术交流中心艺廊 (Daadgalerie) 举办的展览“楔：连接，嵌入，反射，承托” (2022.10.12-12.18) 中展出；《轧荦山之梦》是阎洲在拾萬当代艺术中心 (石家庄) 个人项目“刀子的最后一扭” (2022.8.13-10.16) 中呈现的最新影像作品。
①
《何以为家》
艺术家：瞿畅、郝敬班、施昀佑（阿佑）、沈莘
录像，36分03秒，2022年
厨房是养出来的，它的成形需要时间。那里往往贮存了家中最多的易碎品、易朽品和消耗品，人们可以从这里获得安全感，来自充足和稳定，和不安全感，来自匮乏和动荡。录像作品《何以为家》为我们铺展开来的，便是四位主人公瞿畅、郝敬班、阿佑（施昀佑）和沈莘的厨房。瞿畅和YJ为小狗做吃的，郝敬班的先生准备一顿午餐，阿佑为接下来的一周预备餐食，沈莘收拾Ali当日钓到的蓝鳃太阳鱼烤来吃——在瘟疫之年，他们用如此的方式，彼此相隔、但又相互连结地探讨了“家”的概念。
家是什么？抓着笼屉往锅里倒南瓜的时候，瞿畅不小心把手中的锅铲戳到了集成灶的不锈钢隔板上，倒也没关系，她就这么戳着倒完了，还有一点南瓜瓤掉到了台面上；肉炖了有一会儿，阿佑端着铸铁的小平底锅，把煎过的土豆倒进炖锅里。平底锅显见是烫得不行，他又用布、又用隔热手套的；郝敬班的先生用白色打弯的塑料小刀剃掉芥蓝的表皮，按顺序往炒锅里倒入蒜片、芥蓝的茎、叶；蓝鳃太阳鱼的鳞不好刮，沈莘的手一直躲闪着操作，但好像还是划到了，她“si……”的一声，手也缩起来。家就是为以上瞬间的发生提供条件的场所，或者说，能为以上瞬间的发生提供条件的地方才是家。
瞿畅、郝敬班、施昀佑、沈莘，《何以为家》，2022年
录像，36分03秒
但我马上想到的却是今年初夏，一个令我久久不能忘怀的场景。临近全城解封时，一些年轻的上海市民在老街巷，也是他们家的附近唱起1980年代的老歌《明天会更好》。视频流传得很广，一度在朋友圈刷屏，但与我同龄、经历过封控的上海朋友几乎都对场景中流溢着的煽情感到不满。而我，一个饱受幸存者内疚 (survivor's guilt) 困扰的人，却只在低吟的小合唱中听出了幻灭和无处安放的侥幸，仿佛每个人的心灵都有一部分被永久地损毁了。《明天会更好》也第一次像一首时代结束的挽歌。我想，也许和上海版《明天会更好》所显露出的“情感结构”一样，四位主人公的厨房场景本身并不自带任何与悲伤有关的情绪，它们提供了充足、安定和悠闲，但在主人公独白中接踵而至的创伤经验（如集中隔离时的窒息、战争阴影里的不安、天津港爆炸事故下的后怕，等等）所投射的暗影下，厨房如同噩梦的喘息时，成了一个绝望与另一个绝望之间不可久留的罅隙地。
瞿畅、郝敬班、施昀佑、沈莘，《何以为家》，2022年
录像，36分03秒
从头到尾，四位主人公通过独白各自分享了和本人有关或从别处听闻的、家的往事，并且如互文般彼此补充和解释着其他几段往事中隐隐的余音。阿佑讲的是他爷爷的故事：“……爷爷又有了新的债务。……爷爷当时为亲戚作保，以及被找去投资制鞋工厂，最后他背下了大笔债务。而只要家里有欠钱，就不会有人放着不管，来讨债的人也认为是全家的事，不会单纯只和签下借条的人谈；不管是奶奶、父亲、叔叔或姑姑们，也自然而然地承接去面对。……儿时记忆的家是一个通透的概念，在同一个家族之下，彼此的家庭之间透过亲戚、土地和金钱关系被层层叠叠地交合在一起。那时感觉家的边界非常模糊，真要说的话，那条家的界线应该就是：去负担债务的人。”阿佑讲述的是一个和匮乏有关的故事。而和独白同步的，则是阿佑在厨房备菜的场景。他面前摆有七个大小不一的碗，分别用来装洋葱、蒜末、口蘑、彩椒、胡萝卜、土豆和肉。他洗菜、切菜，一点点备好食材，又一点点将碗装满。慢条斯理和食材的多样，无疑是充足的象征。至于将匮乏的往昔（独白中）和充足的当下（画面里）并置起来的缘故，瞿畅独白中的一句可用作解释：“匮乏和债务似乎也催生着亲密性，而过量和堆积则生产着距离和区隔。”所以在爷爷的债务故事背后，其实阿佑是对共同性、对相互连结的追念，对断裂、对相互提防的警惕，以及对《何以为家》四位主人公（他们同时是《何以为家》的共创者）共同工作的譬喻——面对生活之“债”时自我组织是紧迫的。
瞿畅、郝敬班、施昀佑、沈莘，《何以为家》，2022年
录像，36分03秒
影片里，郝敬班说：“那两天在网上看了好多‘入室消杀’的视频。一天早上我坐在客厅环顾四周，心里过了一遍哪些东西是绝对不可以被牺牲的。但是如果只有随身带着才能保护它们，那几乎全部家当都被迫成为可牺牲的了。不久前父母家翻新装修，像很多和他们一起经历过动荡时代的人一样选择了实用、便宜、坏了就扔也不可惜的材料，我还因此和他们争了两句。谁想到没过几天就突然能设身地理解他们了。这类 ‘后知后觉’总让我胆战心惊，怕有朝一日会追悔莫及。短短一个早上，我就割断了和大部分物品的联系。”这段独白不仅是艺术家与父母辈执着的生活选择产生共情的记录，而且也蕴含了一种通常难以被觉察到的生活逻辑，它往往与匮乏，以及与匮乏相关的状态（比如缺少安全感）相连结：某些临时性的举措会随着时间的推移，伪装成为新的持久性存在，继而让生活从不可理解变得可以理解、从不可接受变得可以接受。如果将我们的生活视为有机体，这种逻辑有点类似于人体器官的代偿现象。所谓代偿，生理学上指的是“人体的一种自我调节功能，当某一器官的功能或结构发生病变时，由原器官的健全部分或其它器官来代替，补充它的功能”。时间会帮助人们冲淡乃至消解生活中原有的匮乏，但不是用实然的充足取代它，如同代偿和治愈之间的关系，前者只是将病变悬置了起来，所以代偿之下的持久，也仅仅是一种岌岌可危的持久。
瞿畅、郝敬班、施昀佑、沈莘，《何以为家》，2022年
录像，36分03秒
沈莘独白中的一段像是对上文的回应：“我在世界上最大的淡水湖边问石头，怎么样去描述改变？石头被水冲击，但冲击的印记是堆积出来的。瞬间的时间段无法告知，而且湖水的冲击从很多方向都有，力度也在不断改变，石头旁边的石头也在改变着湖水，各种因素，冲击着我对改变的感官感受。”他在前面说：“一个人、一段关系、几个人、一个地方，没有正确的开始和结束，……是时间牵起了线条般的关联。”和艺术行业范畴内的“创作”、和德意志学术交流中心艺廊 (Daadgalerie) 的展览比起来 [1] ，或许《何以为家》更大的意义是四位主人公相当长一段时间的共同度过，以及在共同度过时各自向往昔的回看，他们以此来重新构建新的持久性，用以区别借临时性假托的版本，尽管两者都要需要时间的参与。这不仅仅回到了家的主题上，而且也展露出《何以为家》中深植的政治性。
②
《轧荦山之梦》
艺术家：阎洲
单通道有声高清录像，黑白，24分30秒，2022年
“轧荦山”是安史之乱始作俑者安禄山的本名，原用来指古突厥的战神，但与其说阎洲的录像《轧荦山之梦》延续了《梧桐雨》《长生殿》乃至《资治通鉴》等作品中说故事的传统，不如说更多是在借用安禄山这一人格化的形象来反写艺术家本人所处的总体情境。从这个意义上说，影片中的“安禄山”并不是一个历史人物，而是叠置的梦时间得以发生的空间，是阎洲偶得的“梯子”，或者，是“刀子的最后一扭”。
阎洲，《轧荦山之梦》，2022年
单通道有声高清录像，黑白，24分30秒
“刀子的最后一扭”的说法取自T.S.艾略特的《大风夜狂想曲》，位于全诗的结尾。和前面月光、路灯和小灯反复投向记忆的光影魔术相比，“刀子的最后一扭”从意象、句式和念诵的节奏上看都显得十分突兀。《狂想曲》的其中一位中译者裘小龙为此解释说，“‘大风夜的狂想’仅仅是（诗人）试图从有秩序的记忆里逃脱，结果却并不能从恐怖里逃脱……他无能为力，无路可逃，这是记忆最后的痛苦一扭，在诗中比喻成‘刀子的最后一扭’。”然而这还不足以解释诗人为什么会将“最后一扭”算在刀子的头上。“刀子的最后一扭”象征了夜狂想的终结，如同一次毫无征兆的刺杀，是对诗中意象鳞次栉比的倒错和失序的否定。与此同时，诗人把“刀子” (knife) 放在句子的末尾（作为一次顿挫的休止）和“最后一扭”之前（作为一种相对于光之戏法的外部），也未尝不是在提醒我们夜巡礼的礼成，或是在建议我们应循着诗中时间的步点，四点、三点半、两点半、一点半、十二点……反写《狂想曲》里向后相继的叙事之流，以复活本就倒错和失序的记忆之维。
阎洲，《轧荦山之梦》，2022年
单通道有声高清录像，黑白，24分30秒
据阎洲说，和安禄山的人物形象一样，《大风夜狂想曲》也属于他的偶得，而他很快便决定将“刀子的最后一扭”用作包含了《轧荦山之梦》和《鹦鹉冢》《龟鉴》在内的最新项目名。不仅因为历史中安禄山被刺杀的戏剧性一幕刚好确有类似“刀子的最后一扭”的场景 [2] ，更重要的是，阎洲擅长的“朝花夕拾”式创作中每一件作品所处的位置，和“刀子的最后一扭”一句在《狂想曲》中的位置也刚好有很强的同源同构性。所谓“朝花夕拾”式的创作，我指的是一种反系统性的、漫游式的实践序列，它往往和个人经验相并肩，连接着过去、现在和未来，且不拘泥于任何机械意义上的准确度。具体到阎洲这里，《轧荦山之梦》更像是他身为创作者在实践序列中的一个带有偶然性的停顿处，如同河流中一根插在水底、刚好拦下了些许上游水草和枯枝的木棍。阎洲偏爱即兴，但他的即兴从来都不是凭空臆想，而是有节制的、有规约的，像摄影一样有其索引。比如在《轧荦山之梦》中，有些设置是阎洲的审美使然（如他亲自掌镜的、抓拍式的剧照摄影形式，或是他从西安北周安伽墓中挪借而来用作将军睡床的围屏石榻），有些反映了历史上下文的限定（如安禄山本身是个身材魁梧、带着股野劲儿的人物形象，影片中的演员也是），有些则连结了他自己的生活际遇（阎洲用家乡话西安方言念白，但这种方言既不是唐朝的官话，也不会是安氏的口音）。借着节制与规约，诸多设置之间形成了一种独特的连贯，并最终在“安禄山”身上实现了人格化。
阎洲，《轧荦山之梦》，2022年
单通道有声高清录像，黑白，24分30秒
阎洲，《雪衣娘》，2022年
玻璃、陶土、麻绳、毛毡，尺寸可变
影片中的骰子和用克莱因瓶制作的鹦鹉“雪衣娘”为影片铺陈了梦境与现实（骰子让我们很快想到《盗梦空间》中的陀螺）、内部和外部（克莱因瓶本质上是一种无分内外的无定向性平面）交叉相融的基本结构，再加上念白中自如的人称流转，使得剧照摄影中原本困于舞台之内的安禄山总是能假借不断被假定出来、或者说不断被忆起的新场景来完成临时的意义解绑——在逃避和抵抗的两可之间。比如在“一处汤池连着一处汤池”的华清池里安禄山是看客，在狩猎场上他化身为啄死雪衣娘的鹰，在母亲分娩自己时红色的“穹顶”下他又变成了往昔中的他自己……如此繁复的面貌构成了《大风夜狂想曲》中嶙峋倒错的记忆图景的等价物，但更重要的是，它的变形本身就是艺术家眼中一种当代生活的譬喻。
阎洲，《虎头帽》，2022年
毛毡，83 × 20 × 24 cm
注释：
[1]《何以为家》首发于德意志学术交流中心艺廊举办的展览“楔：连接，嵌入，反射，承托” (Xiē: To bind, embed, shimmer and brace, 2022.10.12-12.18) ，参展人：郝敬班、沈莘、施昀佑、瞿畅。
[2] “严庄、庆绪执兵立于帐外，猪儿执大刀直入帐下，以刀斩其腹，左右惧不敢动。禄山眼无所见，床头常着佩刀，始觉难作，扪刀不得，但以手撼账大呼云：‘贼由严庄。’须臾，腹已数斗血流出。”姚汝能，曾贻芬 点校，《安禄山事迹·卷下》，参见：《开元天宝遗事·安禄山事迹》，北京：中华书局出版社，2006年，第108页
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