你真的知道“景大人小去饱和”？

所谓“景大人小去饱和”，是国内一些人对一些景观摄影的简单总结。这种总结，有一种戏谑、讥讽、否定在里面。但如果不是为了喷而喷，不是人云亦云，而是真正去探究、分析，会发现“景大人小去饱和”，是有它的渊源、理由的，当然也会存在一些问题。因此，就这个话题，我们在“艺术摄影高级群”内进行了讨论。当然，既然是临时、开放式的讨论，免不了不系统、不全面、不准确之处。这里权且抛砖引玉，期待“艺术摄影家”的读者有高论，予以补充、指正。

柴：大家如何理解所谓的“景大人小去饱和”？

J：公式化的摄影终于开始触碰到这里了，跟常说的一些xx构图一样的，也有很多人把这条封为新的速成法则。已经看过很多了。

柴：嗯，这是一方面。因为现在这类“景大人小去饱和”的景观摄影很多，已成俗烂之势。但大家想过没有，为何当初有人会选择“景大人小去饱和”，这多少是有他的理由的，而不是随便如此。

J：具体作品具体分析，有很多景观摄影都是有这种趋势，但毕竟他想表达的东西和他选择这样构图有关系。

J：对的，他选择这种构图是因为符合他的表达。

柴：符合什么表达？如果翻看绘画史，可能会有一些线索。

A：当初是一种摄影领域的新鲜玩意（其实在别的领域不算新），目前是一种镜头语言或者表现方式。作为工具，没有好坏之分，就看什么人怎么用了吧。

《溪山行旅图》

柴：如果看中国山水绘画史，最开始是没有独立的山水绘画的，后来，山水只是作为人物背景，再后来到展子虔《游春图》，开始出现“景大人小”，人物开始出现于山水之中，再后来大家观看宋元巅峰山水画，无论《溪山行旅图》，还是《千里江山图》，就是典型的“景大人小”。

柴：中国古代山水绘画的“景大人小”，是古人的一种宇宙观、自然观、人生观的某种体现，表征的是一种悠游山水、隐居自然、天人合一，这里对自然，不像现代的一种征服、改造，而是一种敬畏、顺从、热爱，是一种可望、可行、可居、可游......

《洛神赋图》

《游春图》

柴：大家对比看《洛神赋图》与《游春图》，就会明显发现差异。《洛神赋图》中的人与自然的比例是不自然、不协调的，是不符合透视的，明显不是“景大人小”，当然这也有一种稚拙的趣味在里面；而《游春图》中开始出现“景大人小”，人物开始安放于自然环境中。

《蒙娜丽莎》

柴：再看西方绘画，比如最著名的《蒙娜丽莎的微笑》。这里还是人大，而景只是背景而已，而且这个背景与人物之间，也还是不太和谐，有些分离的。

《雪中猎人》

柴：后来风景绘画的出现，自然成为主体，开始“景大人小”，人物融合于自然环境中。

©纳达夫·坎德尔

柴：回到摄影。当初一些摄影师选择“景大人小”，典型的如纳达夫·坎德尔的《长江》（纳达夫·坎德尔：长江）。他在文章中写道：“说到‘中国’这个摄影项目，在三四次旅行后，我发现自己作为一个彻底的局外人的真实感受，是以窥探他人私生活的各种视角，自然而然地表现了出来——退后一步，把画面中的人物表现得很渺小。我当时一直在围绕着‘壮丽’、‘卓越’这类概念做一些阅读。例如（风景画）艺术家康斯特布尔与马丁，他们如何在画作中把人物描绘得很小，那些画中人物往往背对着你，凝视着自然奇观。在拍摄过程中，我要对渺小的人，对宏大的概念有所反映，而从某种程度上说，这些东西全都在我的摄影画面中得到了体现——例如，那种局外人的感受，以及因此而让我油然而生的那种在中国奔走游历时的焦虑不适感等，这种感觉一直就在你的身边。历史上也一直都是这种情形，在我自身的生活与个人经历中，也有一些东西是与此相通的，而这恰恰触发了我身上的某种伤感的情绪。因此我对自己的所见所为有了更多的认识。而最近两次在中国的旅行中，我的作品也因此变得简练清晰起来。”（纳达夫·坎德尔：我为什么一开始就选择了摄影）

柴：所谓的“景大人小”，不是你把人物拍的很渺小，把景观拍宏大一点就行了，你要想想为什么这样？因为我们人类，无论是作为个体，还是群体，都是身处于一定的自然环境、社会景观之中，你将人安放于这些之中，是能让观者以一种相对宏观、旁观的视角，看清周围的环境以及人类的处境的。当然，我们也必须注意到，当代摄影中的“景大人小”，早已不是古代山水画式的“景大人小”，那时的景是纯粹自然的，没有经过人类大规模改造破坏的景，而其中的人，也多是渔夫、樵夫、行者形象，表现的是一种安然恬适、悠游自在；而当代摄影中“景大人小”的景，是钢筋水泥，是经过了人类大规模改造破坏后的人造景观，而其中的人，是一种后现代式的人，是焦虑的、不安的、渺小的，丧失自己主体性的.........

柴：笔墨当随时代，表达也当随时代。如果当代还在表现那种“天人合一”，而没有放眼现实，这多少有点同质、违和了。

A：比如《长江》这个选题，摄影师的设定就是长江是快速发展中国的隐喻，基本确定了大景小人的构图。

柴：我们要了解人家为何要“景大人小”，而不是只是为了喷而喷，这只是显示自己的无知。国内特别是以前的一些所谓纪实摄影师，很多都没这方面的视野意识、知识储备，没有对自己所处的环境、天地以及其中的人类，有所深刻审视。但如果没有对“景大人小”进行深入了解，只是简单模仿，那也会有些蹩脚。“景大人小”对其中的景、其中的人，是有选择的。

柴：再说所谓的“去饱和”，这不只是一种美学，也事关整个作品的氛围，事关作品传达给人的一种情绪、心理。

A：去饱和是一个伪命题，大画幅胶片扫描出来就这样吧，看扫描仪设定。去饱和是数码后期概念，两码事了。

于：认同，彩色负片阴天拍出来基本就是这个调调。

柴：现在很多都是数码了后期调的。

徐：所以拍彩负我选择晴天，黑白不挑天气。

于：嗯，不同天气会表达出不一样的感觉。

柴：重庆的天多是那种雾蒙蒙、阴沉沉、灰扑扑的，看《长江》多少有这方面的体现。

于：是的，我的一个主张是Nadav这组照片的观感有不少是因为底片工艺本身的特性形成的，但是摄影师选择的拍摄地点和时间肯定是有自己想法的。再通过一些后期手段，可以强化这种统一感。摄影书做了很多有思考的抉择。

柴：是综合性的。

柴：中国以前的绘画，特别是文人绘画，大多比较推崇水墨，而对工笔重彩不太看得起，有的也只施淡彩。这种审美也影响了很多人。

徐：插一句。看完《摄影哲学的思考》，其实自然界没有黑白，是人类自己根据技术定义的黑白，这个观点以前确实没想过。

柴：摄影是摄影的色彩，跟自然界有些关系，但也不是完全对等的，是经过转化而来的。所以，没有什么所谓正确的唯一的色彩。

于：认同。

©威廉·亨利·杰克逊

柴：大家可能还会注意到，19世纪末的美国西部摄影中，也会出现人，也有“景大人小”，但在这里，人是另外一种意义。人作为一种标尺，以人的渺小来衬托表现自然的雄伟壮观。这里的人是一种完全的标尺工具，与当代艺术摄影中“景大人小”中的人的意义完全不同。当代艺术摄影“景大人小”中的人，是本身生活于这个环境中的人，这个环境跟这个人是紧密相关的，是产生关系的。

柴：面对宏大壮观的宇宙、自然，人类当然是渺小的，但在不同时期，是不同的渺小。古代山水绘画中，面对自然，人类会生出一种崇高感，会感到一种敬畏、顺从的渺小；在19世纪的美国西部摄影中，人类更多是一种工具性的渺小；而在当代艺术摄影中，面对巨大的钢筋水泥、人造景观，人类是被压迫的丧失主体的不安的渺小。

四：美国西部才有那个建筑空间尺度，国内很多所谓新地形也只是形似，因为国内空间相对拥挤，没有那个氛围。

©罗伯特·亚当斯

柴：19世纪末的美国西部摄影，不是建筑空间，是自然地理空间。所谓新地形，更多表现的是美国城镇化，是城市入侵改变郊野。在新地形摄影中，还没有真正大量出现“景大人小”。世界的城镇化都差不多。跟空间拥挤与否没多大关系，关键核心是人与自然环境、社会景观的关系的改变。

王：除了前期表达的考虑，关于饱和还有个说法，早期纸质输出时期的油墨对高饱和输出比较友好，现在电子屏幕输出时期，高饱和对显示器要求高，而且会“累眼”，所以低饱和的会相对耐看些。同理，大尺寸输出，为了能够站住、凝视，相对来说也选择低饱和较多。

王：大景小人除了“疏离感”，或者元素大小的对比产生的“寓意”外，是不是还可以考虑在布展环境或相对大尺寸输出时带来的“场域”感？

柴：当代艺术摄影大尺寸输出，是比较普遍的趋势，各个类型的摄影都有。这跟绘画的表现布展影响有关，跟美术馆、画廊等大的展览空间有关，跟当代的技术发展有关......

柴：选择“景大人小”，主要不是因为这个，当然，这种大尺寸输出展示，让这种摄影看着更加宏观震撼，表现更加强烈。

柴：现在这种去饱和的选择，除了前面说的种种原因，也跟当下很多人跟风有关，认为这种跟传统的民间的大红大绿区别开来，而成为一种“高级美学”（打引号，最烦什么号称“高级审美”）……

王：好像是从那年满大街的“莫兰迪色”开始的。

©安德烈斯·古斯基

柴：关于“景大人小”最典型的作品，除了《长江》，还有古斯基的作品（安德烈斯·古斯基：我只为自己从事艺术摄影）。但二者之间的内容还是有所区别的。如果说《长江》反映的是正处于急速发展而深刻改变的长江以及其中的人，那古斯基的作品，多表现的是全球化、消费化之下的景观以及人类。

柴：说到“景大人小”，还有Alexander Gronsky的《田园牧歌》。这是摄影师游走于莫斯科郊区这片介于城市与乡村、自然之间的中间复杂地带，用中画幅相机拍下的都市人在此休闲玩乐的一幕幕场景。都市人来到城郊，本意是放松休闲、寻找野趣等，但在城市扩张，自然不断遭到改造破坏之下，这多少显得有些荒诞可笑。

A：这些理念，本质上有些接近上帝视角，也就是把人当做自然的一部分，当做历史机器上的齿轮和工具。

柴：对，上帝视角。