美院教学方案|文艺复兴古典素描教学实录（一）

Arche溯源艺术空间

RENAISSANCE

Archè Studio

文艺复兴社团

溯源研究工作室

作者：丁坦

编者按：本人于2021年9月受到中国美术学院教学基础部邀请，在基础教学部开展了古典素描教学的课程，不胜荣幸。本次课程围绕的中心主题是古典素描教学和文艺复兴艺术，也是我本人工作室教学研究的主要方向。本次教学经历，也是给了我很大的经验和启发，反过来对古典素描教学也有了更深入的思考和体会。由于面对的是刚从校外考前班脱颖而出的大一新生，因而设计本次课程对我而言也是一个较大的挑战。如何构思课程的主题，以及如何设计课程，成为了我思考的重点，因此，借此次教学经验，现通过这篇文章将教学的思路和心得总结如下，供各位分享交流：

一

教学理论背景

本次教学内容是文艺复兴古典素描造型的理念和方法。首先，需要说明一下这个课题的核心意义，其一，是关于古典艺术和我们艺术教学的关系，其二，是关于古典素描和当下实践结合的问题。

1.古典素描的概念以及如何和当下结合的问题

本次课题围绕古典素描展开。有关古典素描，国内关于这个概念的讨论我想也已经持续了多年，不同的机构，派别各执己见，都认为自己的是真正的古典。因而可见，国内有关古典素描的教育问题已经很大程度上被人们所重视，但却也暴露出了人们古典素描的无知和混乱。不过，我们似乎都有一个共识，那就是针对考前素描教育所做的发难，考前的素描教育，主要是针对考试出发的，这本身其实没有错，错在于这种素描方法对于已经考上美院以后的学生的持续影响，后者带来的问题不容小觑，因为很多老师仍旧在用考前的方式教授非考前的学生。考前素描不只是一种教育模式，而是一种对绘画的态度，这种态度会影响人的一生，关于考前素描是什么有什么样的特点，现在社会面已经有所共识，总结下来大抵上有以下几点，这几点的展开我们将在下一篇文章中集中展开讨论：

（1）切块的构型方法

（2）形体的概念化处理

（3）注重表面调子的描绘

（4）对表现技法和效果的重视

（5）毫无审美方面的训练

搞清楚这一点对于美术学院的教学来说极为关键，因为美术学院素描教育的初心就是为了摆脱这种考前素描带来的问题和弊端，从源头重新确立学生们对于欧洲素描的正确认识。不过，关于这个正确的认识是什么，又导致了更多的争论。所以为了回答好这个问题，在定义古典艺术和古典素描是什么之前，有必要先从反面说明，什么不是古典的：

（1）首先，古代艺术，传统艺术不等于古典艺术（或古典素描）。因为古代流传下来的艺术，包括好的，包括不好的，包括古典的，也包括非古典的。有些艺术自然有其深刻的艺术史价值，比如埃及艺术和中世纪艺术，但不可能将其认为是古典的。还有一些传统手工艺艺术，无疑具有高度的艺术价值和传承性，但也很难直接作为古典艺术的范围来教学

（2）其次，写实的艺术（绘画）不能简单等同于古典的，尤其是那一类细腻画风的，照相式的写实绘画，无论是他的造型法则，还是观察方法，还有描绘手法，都和古典绘画没有本质的关系。至于19世纪库尔贝以来的现实主义画派更是和古典艺术没有关系，其本质反而是对现实对象的逼真还原，而古典艺术要求的是理想性。

（3）再次，学院的艺术不能等同于古典的。17世纪以来，欧洲学院派绘画尽管很大程度上继承了文艺复兴以来古典艺术的某些法则，但是在学院派后来的具体演变过程中，这种法则变成了一种教条，并且在内涵上出现了很大变化，一方面是演变为形式主义，比如弗拉克斯曼（John Flaxman）的绘画或巴格尔的素描体系。或者和现实主义，印象派结合变成一种折忠主义的艺术流派。和古典艺术的内涵已经渐行渐远。

（4）唯美的艺术不能等同于古典的，唯美艺术最典型的表述便是19世纪王尔德以及诗人戈提耶（Gautier）的“为艺术而艺术”的主张。今天人习惯于把唯美的绘画视作古典的，是因为古典艺术确实具有美的内涵，这尤其可见于黑格尔关于古希腊艺术之美的表述“美是理念的感性体现”。然而，是哪一种美，哪一种理想，其认识却是含糊不清的。19世纪维多利亚时代唯美主义的理想显然不同于16世纪拉斐尔，安德烈亚萨尔托的美学，甚至前者是鲜明地反对后者的美学的（比如拉斐尔前派）。因而，不能把唯美等同于古典。

（5）技法不等同于古典。很多初学者特别容易犯的一个认知错误，就是把古代的技法等同于古典艺术本身。这里的技法包括材料和技法两方面。在素描上，一些学生带着简单的认识看待丢勒和达芬奇的素描，以为用了银针笔或蘸水笔便是古典素描，或者以为达芬奇的斜向排线就是古典的。在绘画上，有些人则认为只要用来古代的颜料和媒介，用了伦勃朗的绘画技法，就是古典的。这显然也是一种偷换概念，在西方历史中，伦勃朗的油画只能说从发挥油画技术的最大可能性这点上达到了油画技法的黄金期，但他的艺术本身恰恰是非古典的——当然他的艺术绝不因为非古典而丧失其伟大性。光从技法角度认识古典艺术，确实会让问题变得非常浮桥而单薄，回避了问题的本质方面。

排除了这些可能性，我们才可能对古典有了更好的认识。我的理论基础是，一定要回归艺术史的源头，从源头本身出发理解古典的概念，拒绝现代人后发的理解。也就是说，理解的顺序不能颠倒，现代人从今天的角度出发认识古典，必然是带着自己时代的角度和眼光。但是我们需要的是从这个概念形成的开端出发，认识他的来源，发展和内涵的变化。今天的很多画室，包括艺术类院校，就没有做到这点的野心，他们简单地从今天眼光出发，认为古典艺术（古典素描）就是欧洲经典的绘画作品，因而在他们的名单中，不仅19世纪的欧洲画家，包括苏联时期的现实主义绘画也可以被作为古典绘画的学习对象，无疑，这些画家中确实有十分优秀的名家，他们的素描耶确实值得我们不断学习，但是倘若我们是认真对待“古典素描”这个概念的，我们从一开始就不能把范围放的那么大，而是应该尽可能缩小这个概念的范围，从这个小的范围出发，再去扩大他的外延，来测探他的外延究竟能够扩展到多大的幅度。关于这点，我往期的公众号文章也有过大量探讨（查看文章：偏爱古典性），因而本文不再赘述，我们只围绕教学和重点来谈论。我认为其中最大的重点，就是先要分清楚狭义上的古典和广义上的古典两个概念。从狭义的出发，再到广义的层面，这样才能对古典艺术的概念有更好的认识：

希腊墓葬雕塑（局部）

狭义的古典和广义的古典分别是什么：从以上例子可以看出，关于真古典和伪古典的争论是持续不断的。我认为，解决这个问题的关键，首先要从理论上解释清楚古典这个词语的含义。在西方，古典最开始用来指第一等级的纳税阶级，主要指向的是文学，后来扩充到希腊雕塑，在文艺复兴，实际上瓦萨里没有发明古典这个词语描述文艺复兴绘画，古典更多指的仍旧是古典时代的雕塑，不过正是在这个时候，我认为古典这个词出现了分化——即广义的古典和狭义的古典之分，我认为这是我们教学理论中需要强调的至关重要的一个方面。因为从狭义的方面来看，古典仅仅指的是希腊艺术，尤其是伯利克里时代的雕塑，他代表了最高贵的理想和境界，但是艺术不可能停留于此，不可能不发展，古典的含义也不应该如此狭隘，因此，文艺复兴绘画的出现就首先回应了这个问题，古典的含义需要得到扩充，因此，后世倾向于认为，拉斐尔，米开朗基罗的艺术在审美高度上达到了希腊艺术的高峰，因而也可以被认为是古典的，尤其是文艺复兴时代最大的贡献是通过绘画实现了古典雕塑达到的高度，这就是最具创新的一面。因而我们今天再回头看这些，我们会认为，希腊艺术和文艺复兴艺术都是古典的，他们在一个共同的美学基础上被讨论，他们达到了共同的理想高度，当然，从今天的眼光看，这其实都是较为狭义的古典。

Gustave Caillebotte《下雨天》堪称印象主义真实感的典范

所谓古典艺术造型的两个核心——求真和求美：这是统一了古希腊罗马经典美学和文艺复兴美学的两个基石。这点可以被用来检验古典和伪古典的区别：所谓伪古典，可以以历史上的古典主义为例，古典主义和古典不同，它主要是对古典艺术最表面风格现象的模仿，比如构图平面感，人物的美化，举止的端庄，或者更表面的一种，对古典神话的描绘，这些作品往往只是假借了古典神话历史的名义，实际上在形式上和古典缺乏关系。在今天，这种风格最典型的代表就是一些画的很细腻的美女肖像画，这些画一方面简化了古典美学的内涵，将其表面化，另一方面也将古典的范围变得十分狭隘，以为美人，美女就代表了古典美学的追求。我们要避免的其实就是这个东西，既然伪古典是对表面修辞的模仿，那么真古典，或者说，广义的古典，就应该是围绕古典核心展开的变化。不过，我们都明白，越是核心的东西，就越难得到定义和探讨，容易引起大量争论，不过在有些方面我们仍旧是有共识的。我认为这个核心，主要分两个方面，一个是写真的方面，在学院教学中这一点也可以被叫做“造型”。造型的真实，和我们日常中说的真实不完全一样，我们今天人所说的绘画的真实，更多是一种视觉上，照相式的真实，是表面的，细节的真实而非本质的真实，这点可以以印象主义绘画为典型，印象主义的绘画从视觉上来说比古典绘画更符合人的视觉真实性，但是他涉及的仅仅是光和色的表面效果，并不指向物体本身独立于主体存在的客观真实性。换句话说，可以用沃尔夫林和触觉感和视觉感作类比，不过，真正的古典艺术，实际上出于两者之间，拉斐尔和提香的艺术，即符合触觉真实，也符合视觉真实，因而我们一方面要反对素描造型中对表面光影细节的抄袭，文艺复兴和古希腊罗马造型的本质，就是对结构，体积和轮廓的把握，这些符合造型最本质的要素才被认为是最真实的部分，而光影和色彩都只是上层逻辑，抓住了这一点，就可以知道那些美女照片画的肤浅，知道他们只是画了表皮的细节才吸引了大众的注意，而没有深入造型本质。至于考前的素描，我们要注意，我这里说的不仅仅是那一类专门为了考试而画的素描，而是那些即便脱离了考试目的却仍旧保留了其方法的观察方式。这一类素描最大的问题也是违背了造型规律，表面上看是写实的，但是却完全专注于表面的光影，肌理效果，无视本质的体积，线条等问题，从而也远离了古典的造型核心。不过从另一方面来说，视觉真实也是必要的，只不过他在逻辑上需要依赖于触觉的真实性，我们没有必要因为过度追求触觉真实而走极端，以至于变成了所谓“结构素描”，违背人的视觉感知，15世纪的部分画家曾走过这样的老路，瓦萨里认为他们的画作艰涩，缺乏迷人（piacevole）。达芬奇，拉斐尔等人的绘画恰恰在立足于触觉真实性的基础上，利用影调的微妙过渡赋予了物体柔和，愉悦的（piacevole）外观，从而达到了虚实的统一，这种平衡感是需要我们学习的。

不过，在这个基础上我还特别想补充第二点，那就是关于审美的问题。这个问题和前面一点，求真的问题是紧密关联的，因为所谓造型中对线条和体积的重视，无不依赖于古典艺术中的美学追求。审美问题在现代人听来像美学，似乎具有难以传达的深意，但具体结合教学来说，其实又是很现实的，迫切的问题。因为尽管我们也许能够逐渐认识到写真的本质，能够理解结构优先于光影的意义，我们画出来的仍旧可能仅仅是一张比较深入的素描罢了，但是，美的理想这个问题，却是十分致命的，因为我认为在整个文艺复兴，拉斐尔，达芬奇他们的艺术，绝不仅仅是求真那么简单，而是在求真的基础上对对象进行了一定美化，而这个美化不是我们今天说的那种美图，也不是毫无根据的变形，而是一种特定的理想性，这个理想用抽象的方法表述就是多样统一，用实际的方式举例就是希腊美学。我们有时候把这种美学也等同于风格（Maniera），请各位注意，这里我所说的风格，绝非美术类院校通常指的风格，后者所指的主要是一种手法，一种个性标记，这当然是我们基础教学中需要规范的。但是我们从文艺复兴美学体系出发所了解的风格，实际上是理解希腊美学的核心，是古典美学的基本原理，并且包含了风格背后的精神和文化。至于具体这种风格所指何物，需要我们以实际艺术品为参照，有关希腊美学给我们到底带来了什么，是我们迫切应该研究的问题，我认为主要是以下几点，一，多样统一的原则，这是希腊人根据数学和音乐总结的理想，且是首要的，关于这一点，非常抽象，但是解释他的意思，可以通过举反例说明，比如，中世纪哥特式建筑，追求的就是一种无限的生长性，一种未完成感，而非统一感，埃及艺术，则回避了多样性，追求单一性，16世纪意大利手法主义艺术，缺乏统一性，而专注于形式的多样性。而希腊人的艺术，或者拉斐尔的艺术，却给人一种相当明确的统一感，各部分协调仿佛是互相不可缺少的一份子，最后达成整体的关系。其次，根据这种原则衍生的法则，包括均衡，秩序，平面浮雕的概念等等。关于这点，我有需要补充的方面，那就是，鲁本斯，卡拉瓦乔等人的艺术，虽然在一定程度上打破了这种绝对的理想感，发展了空间纵深和动态，但是他们仍旧受到希腊美学的影响，比如，鲁本斯不会设计完全失衡的画面，卡拉瓦乔不会完全避免画面的平面浮雕感。我认为，希腊美学的这个问题，和素描中求真的问题一样本质，他不是一个风格问题也不是一个修辞学的问题，而是一个古典美学的核心问题。关于这一点，西方艺术最集中的表述就是人体，因为人体能够展现出最丰富的动作，但整体又高度统一，而人体和人体或许之间的动作配合则产生了阿尔贝蒂所说的历史画。如果我们的教学中，将头像石膏和创作割裂开来，或者对着一个石膏像的头部画却不知其原作整体，无疑就是犯了割裂多样统一，偏离古典美学的错误。

布隆奇诺《圣洛伦佐的殉难》后文艺复兴时期的“仿古典”作品

布格罗《林中宁芙》19世纪学院派作品，表面上具有古典唯美风格，实则吸收了大量印象主义的元素

因此，我才认为，在教学中，求真问题和美学问题一样关键，前者是我们已经开始探索的，后者我们则几乎少有涉及。因为我们担心，这种狭隘的美学会束缚我们，会让我们无法结合现实实际。所以，这也是为什么，我要提到真正的古典该如何转化的问题，如何结合文艺复兴古典美学和当下艺术实践，换句话说，就是如何避免伪古典，追求真古典的问题，这点上，历史上不同时期的画派都给了我们前车之鉴。比如历史上出现的手法主义，就是第一例学习文艺复兴艺术的例子，这些画家，大多吸收了文艺复兴盛期艺术高超的艺术手法和技术，比如米开朗基罗的人体和达芬奇的光影对比，但是对于古典美学，他们的理解非常个人化。布隆奇诺，蓬托尔莫，布卡富米（Buccafumi）的构图和造型完全脱离了古典的美学，走向了一种形式主义的变形和个人内在性情的追求。再看17世纪，比如普桑和鲁本斯，普桑非常忠实于文艺复兴的素描传统，但是在他那里出现了两个变化，其一是从文艺复兴转向希腊罗马，这是一种更久远的溯源传统，看似保守，但也有新的方面，那就是他将希腊的雕塑以绘画的形式表现了出来，其二，他为文艺复兴和古典艺术注入了个人的哲理性反思。相比之下，鲁本斯对文艺复兴的吸收更为灵活，他不专注于古典主义，而是吸收一切天才艺术家的精髓，最后将其转化为自身的审美追求，鲁本斯对肉体的表达带有很强烈的地方性，但是又有相当扎实的古典造型基础，他的构图也体现出对拉斐尔和米开朗基罗的学习，但是又有强烈的个人风格，今天我们习惯于将鲁本斯称为巴洛克风格，但是我们可以说鲁本斯对文艺复兴艺术的学习很灵活，把握到了本质又有所创新，可能对于我们今天人是最好的切入口。当然，最后，还有18世纪的新古典主义和19世纪的法国学院派，新古典主义的维安，大卫和安格尔，和普桑一样更多以希腊罗马为榜样，大卫吸收了文艺复兴和古典浮雕的构图，他的新体现在政治性的主题而非形式上，新古典主义的形式由于吸收的是雕塑，所以略显生硬造作，这在大卫的神话题材中特别明显，安格尔则是将这种倾向推向了极致，安格尔本质是一个极端保守主义者，但是由于他对形式的极端推崇，导致他实际上偏离了古典的核心，走向了形式主义和矫饰主义，不过这一点倒是反过来影响了马蒂斯和夏凡纳等人。至于布格罗等人的学院派，完全是一种折中主义和唯美主义，和古典精神的关系是表面的，他们唯一的新体现在对当下市场需求的回应，融入了很多印象派和现实主义的因素，但在描绘历史画方面，则完全是保守而肤浅的。最后，还有20世纪现代主义画家，如修拉，塞尚和毕加索，在一定程度上也借用了古典的母题或是参考了古典的造型风格，不过，这些画家的根本立足点却是基于完全不一样的目的，修拉是一种科学主义的，塞尚是对事物的几何化解析，毕加索则是借用古典意象进行变形和戏谑。因而，我们看到，历史上不同的流派和大师都从自己时代的背景和语境出发对古典艺术的内涵进行了再诠释，无疑是大大扩充了古典绘画的内涵，这些画家的作品无疑都具有鲜明的时代性和各自独立的艺术价值，都是值得学习的榜样。不过，对于我们的教学——尤其是大学生教育而言，我们仍旧需要限制我们的范围，从源头本身出发理解古典。

鲁本斯《美惠三女神》

很多人或许会疑问：为何要限制范围，其他的画家难道不值得我们学习吗？关于这一点，我必须解释：我们学习古典造型本质也好，学习古典审美也好，当然不是为了模仿这种成就，而是为了先确立高的标准，然后才有足够的范围允许我们调整。否则连这个高标准都没有，何谈调整呢？鲁本斯学习了米开朗基罗的人体理想，却把它画的肥胖，温克尔曼认为这是不古典的，但我认为这是可取的一种调整，因为鲁本斯要是连米开朗基罗都不学，那么他的人体就不只是肥胖了，而是可能严重变形了。这种现实的肥胖和古典的健硕一结合，反而赋予了鲁本斯新的含义。所以这是我们提倡的东西，这样来看，你可以认为一些画家在扩展的意义上达到了希腊美学的这种理想，比如克劳德洛兰的风景画，夏尔丹的静物画，维米尔的风俗画等等，虽然不一定是围绕着人体展开，但却可以分享希腊-文艺复兴美学的这一核心要素。以此出发，我们今天人绘画，当然不需要再像希腊人那样创作一个运动员，不必像文艺复兴画家那样画天使，画圣徒，我们当然可以画一个普通人，我们的亲人朋友，我们可以画今天人的衣服和今天人的日常物品，但是，当我们在教学中学习到古典艺术的精髓后，我们再看这些普通的事物，眼光就会完全不一样的，尽管我们画的是一个普通的老头，但是却能够赋予他理想的气质，尽管我们画的是最普通的衣服，但是他的形式就仿佛像是希腊服装一样高贵。这就是我们说的广义古典或者真正的古典在我们教学中的体现。

2.教学范本的选择问题：

根据以上对何为古典艺术的分析，我想对于古典的核心概念之了解应该有了一个大致思路，接下来就是把问题具体化，把教学中关于古典艺术的范本固定下来。19世纪英国皇家美术学院的院长雷诺兹就曾宣称，学院教学的目的和优势是什么？就是介绍经典，引荐经典作品，因而有必要全方位地确立古典艺术的范本。关于文艺复兴艺术的背景和绘画作品，国内早有熟知，对于三杰和威尼斯画家更是倒背如流，但是这里面存在的问题是：

（1）关于何为经典的问题：关于何为经典的问题，我想我在第一部分的内容中已经说的十分明确，我们在第一部分已经探讨了狭义的古典和广义的古典，狭义的古典自然指的是古希腊罗马和文艺复兴美术，广义上则可以包括17，18世纪的古典主义，19世纪的具有古典主义风格的学院画家甚至现实主义画家，包括卡拉奇，普桑，鲁本斯，达维特等等。这两方面都是我们要选择的范围。关于古典雕塑和希腊化时期的雕塑及浮雕作品，他们是理解西方造型和美学的最基本的根源，后来西方艺术的美学可以说都根植于这个体系，相比绘画，雕塑作品对于我们理解素描的立体空间问题更具有针对性，文艺复兴时期的雕塑家维琴左丹提（Vincenzo Danti）甚至认为雕塑比绘画有着更多的Disegno（素描），有关这点，国内已经建立了丰富的翻模石膏雕塑库，但是这些翻模的雕塑太过于有限，而且在选择上显得雷同，缺乏针对性，今天我们或许需要建立一个更完善，更完整的雕塑模型库。中国美术学院在这方面做出了领先的一步，校图书馆有一手翻模的帕加马浮雕，这对于学生的学习无疑是非常宝贵的资源，帕加马浮雕带不仅继承了希腊古典时期对造型多样美的追求，同时还发展了对动态，空间和戏剧性的表达，比起一般的石膏头像来说，对于学生理解希腊艺术无疑是更为有效的。不过，在这方面，也需要有一套更完善的古典素描教学方式能够跟进。

安德烈亚曼坦尼亚的素描《维纳斯，马尔斯和狄安娜》，作为15世纪画家的曼坦尼亚较早地发展出了对古典素描造型的认识

这是有关雕塑的方面，另一方面，是关于文艺复兴艺术，准确说是绘画，我们说过文艺复兴绘画代表了西方艺术的第二座高峰，他是在绘画领域达到了希腊人在雕塑领域曾经达到的高度和成就，并在对古典美的追求上统一了两个时代和媒介，说到文艺复兴的古典艺术，我们必须提到两个方面，一个是写真的方面，即从15世纪阿尔贝蒂以来通过对科学的观察方式对客观物象的还原方法，这其中包括了透视法则，体积和轮廓，至今都是美院学生需要学习的基本法则，另外，还有一个方面，容易被我们忽视，那就是从15世纪下半叶涌现的对希腊古物的研究，包括波提切利，皮耶罗迪柯西莫等人对希腊古典造型美的认识的钻研，这给文艺复兴艺术注入了古典美的认识，并将文艺复兴艺术推向了高峰，造就了盛期文艺复兴的辉煌。说到其中最具代表性的艺术家，无疑应该包括达芬奇，米开朗基罗和拉斐尔，他们代表了自希腊罗马后西方艺术经典的高峰，瓦萨里认为他们代表了现代风格（Maniera Moderna）的诞生，并且认为米开朗基罗是神，路德维柯认为提香和拉斐尔是神，弗里德伯格（J S Freedberg）则认为他们共同代表了自希腊罗马以后第二次古典风格（classical style）的再生，无论是画家还是评论界都给予了这三位大师最高的褒奖。但是除此之外，围绕着这三个人展开的文艺复兴其他大师的作品是不是也需要得到重视，这些人又包括谁？卡拉奇认为应该包括柯勒乔和委罗内塞，雷诺兹则认为应当再包括卡拉奇。我的看法是，以三杰为核心，应该包括在达芬奇之前，像德拉弗兰切斯卡，乔万尼贝利尼，梅罗佐（Melozzo da Forli），曼坦尼亚在内的15世纪后半叶对文艺复兴盛期起推动作用的画家，无疑，这些画家在很多绘画的造型方面都意识到了古典造型的核心问题，尽管他们对古典造型的理解并不完备而全面，但是由于对个别领域的执著，他们在个别领域的认识甚至有时候远比同时期画家更接近古典艺术的本质，比如皮耶罗德拉弗朗切斯卡（Piero della Francesca），他对于造型体积的理解非常纯粹，他笔下的基督就像是6世纪奥林匹亚圣殿的阿波罗一样崇高，贝伦森甚至认为比拉斐尔更接近希腊理想。曼坦尼亚（Andrea Mantegna），痴迷于希腊古物的研究，他笔下的缪斯女神和古罗马人往往有着强烈的古典造型意识，坚实，丰满而又睿智，尽管他的作品带有15世纪画家过度追求现实主义的特点。像这样的早期画家还有很多，不已一一赘述。当然，不仅是早期艺术家，我认为这个名单也应该向后延伸，自然也应该包括三杰之后，像委罗内塞，柯勒乔，提香这些延续了文艺复兴精髓的画家，尤其是提香，之前说过，同时期很多人甚至认为他比米开朗基罗更伟大，不仅是因为提香的色彩，提香的造型无疑也具有强烈的古典意识，他笔下的维纳斯，酒神，都是自希腊罗马以来最经典的异教神形象，他画的很多当代人物形象，也同样具有饱满，有力的造型美感，无疑是非常好的范本，罗斯金（John Ruskin）因而盛赞提香是最全面的画家。还有柯勒乔，他对于古典造型的理解，主要也是集中在神话人物的领域，他的艺术主要是丰富了自达芬奇以来对于光影朦胧变化的表现，同时解决了人物在复杂动态下的短缩问题。除此之外，当然还有三杰同时代的艺术家，不过这些画家里面有很多是弱古典风格，属于三杰的模仿者，不具有典型性，我认为除个别作品外没有必要在教学中研究。当然这个范围可以继续扩大，包括鲁本斯，普桑，卡拉奇（Annibale Carracci），贝尔尼尼，提埃波罗（Tiepolo）这些后文艺复兴时期，本身并非纯粹的古典风格，但却充分吸收了文艺复兴艺术精髓的重要画家。鲁本斯是其中最具天才的一位，尽管安格尔认为鲁本斯并非是古典的，但即便是温克尔曼这样拥护希腊艺术的学者也不得不承认鲁本斯在绘画上的天才，因为鲁本斯对于文艺复兴大师的艺术——无论是造型还是美学——都进行了非常深入的研究，并且结合了自己时代对于现实感的理解，尽管他并非古典风格，但却大大扩展了古典的外延。不过尽管这个名单还可以不断扩充下去，但是我认为这个范围不能是无限的，至少对于本次教学来说，我认为文艺复兴和17世纪大师的艺术作品就完全足够我们钻研了，而对19世纪的现实主义和学院派绘画是否纳入经典核心的问题需要保持警惕。本次教学时间非常有限，因而我只需要选择有限的艺术家典范，作为学生的学习，这份名单如下：

皮耶罗德拉弗朗切斯卡，安德烈亚曼坦尼亚，梅罗佐达弗利，拉斐尔桑乔，米开朗基罗博纳罗蒂，安德烈亚萨尔托，提香韦切利奥，洛伦佐洛托，雅各布罗布斯蒂（丁托列托），阿尼巴莱卡拉奇

（2）.经典的范围我们确定了，那么接下来的问题就是，如何理解经典，关于这点，大众媒体对于推广文艺复兴艺术起到了很大作用，很多业余爱好者对波提切利，拉斐尔的作品也是津津乐道，但问题在于，在真正的学院教学中，文艺复兴绘画起到的作用又体现在哪里？比如，拉斐尔，虽然人人都知道他的作品，但是在我们的素描教学中，完全没有体现出他的意义，更别说研究他的作品，他的审美和精神。包括米开朗基罗，委罗内塞也是这个道理。我们虽然也有所谓的临摹课，但是临摹课的选择范围过于琐碎，而且缺乏体系性，对于大师素描也缺乏深入认识，所以一个有趣的现象就是，很多人都喜欢皮耶罗德拉弗朗切斯卡的画作，但是却根本不知道在教学中，创作中他的意义何在。很多人临摹过拉斐尔，达芬奇的素描头像，却也根本不知道其出处，不了解画家画这些素描的意义是什么。究其根本，就是没有建立起大师的创作精神，方法和我们对他的认识之间的桥梁，我们从来都只是在艺术史的角度去看待这些艺术家和艺术作品的，但却不愿意了解他背后的创作动机，方法和目的，也不了解他和我们时下艺术发展的关系。因而，这就导致了关于文艺复兴绘画和教学关系的第二个问题，而这个问题的解决方案将在接下来我具体的课程设计中得到贯彻：

二

教学大纲的设计

以上，就是我对教学理论方面的一个梳理和感受，有了理论上的前提准备，接下来就应该从教学实践角度出发来完善这个问题。我认为，教学问题和理论问题，最大的区别，在于两个方面，第一，是现实基础的问题，比如学生的需求，学生的水平和具体的教学客观环境等等，这个需要根据具体情况灵活调整教学的方法，第二，在于教学的时间性，理论毕竟是一个体系问题，但是教学是在时空中展开的，因而必然涉及到一个过程，需要一个漫长的步骤，不可能一蹴而就，因而，具体的教学，就是如何将以上理论部分的内容进行展开和拓展的问题。这个过程，需要注意两点，一个是进阶式的教学方法，一个是门类化的具体区分。前者指的是不同阶段是否需要从简单到困难或者从表面到深入的进深，后者则是指如何把一个核心问题进行分类，并在不同的课题中进行逐次的解决。换句话说，前者强调的是连续性，后者强调的是各个部分的独立意义。由于我的课程主体部分只有短短三周时间，具体的内容难以一一展开，因而，课程的设计需要具有结构清晰，一目了然的特点，比起长时段的进阶性，更需要强调课题本身的意义，基于这点，我的课程设计是这样的：

学生在课堂临摹

课题1：临摹（速写+素描）

第一周，主要是临摹课，很多人忽视临摹，或者说，不了解临摹对于学习绘画的真正意义。我认为这是一个不好的现象。中国古代的绘画传统特别强调临摹，自元代以后，临摹古画几乎成为了每一个士大夫和画院画家习画的出发点。相比之下，西方绘画被认为是更强调创新而非传承，因而写生被认为是西方艺术最重要的观察方式。但实际上，这样厄认识有悖于艺术史常识。我们首先要明白一点，文艺复兴的绘画艺术从何而来，它并非空穴来风，而是建立在中世纪艺术的基础上，我们知道，中世纪绘画的传统就是特别强调临摹的，徒弟在工坊中模仿师傅的作品从而获得一种风格。这在琴尼尼的《艺匠之书》中得到了明确的反映，不过琴尼尼也强调了写生的重要性，即通过面对自然实物写生，来破除临摹带来的雷同性。在后来文艺复兴艺术的发展中，临摹的作用一度被人淡漠，达芬奇和弗朗切斯卡的著作中没有出现关于临摹的说法，但是这并不代表画家放弃了临摹，只不过他们默认了从小在工坊中跟随师傅临摹的学习过程，同时，他们接受到同时代艺术的耳濡目染，不自觉受到了其他作品的影响。同时，17世纪的画家普桑和鲁本斯，一个临摹了大量古爱雕塑，一个临摹了大量文艺复兴时期的绘画作品，他们都他们那个时代的现代人，但却都通过临摹古代作品的方式来接近古代，从而从古代艺术作品中获益。19世纪的安格尔，德拉克罗瓦，乃至20世纪的巴尔蒂斯和修拉，都有非常精彩的临摹作品，这都足以说明临摹在教学中的重要作用。

不过，在美院教学中，临摹的目的不是像考前班那样随意地，盲目地，没有计划地临摹一张习作，而是要有计划的，有系统的临摹。因此，这周临摹课，首先需要选择好范本，这就是我在文章开头说的，确立典范的问题，在本次课程中，我主要选择的典范是拉斐尔的素描作品，正如我刚才说的，我们知道拉斐尔，见过拉斐尔，却从来没有真正了解学习过拉斐尔，在具体的教学过程中，不仅是要让学生临摹拉斐尔，而且还要讲解拉斐尔艺术的知识背景，让学生更深入理解拉斐尔的意义。其次，临摹的方法，不是对着一张习作进行割裂的研究，而是要把拉斐尔的素描习作和他的湿壁画创作对应起来，学生需要理解素描和创作的关系，知道每一幅素描习作对应的创作结果，建立古典艺术整体的理解框架，强调素描的研究性，让他们知道素描在整个古典艺术创作中的地位是什么。除了对拉斐尔素描作品的研究，课程还包括对文艺复兴湿壁画和油画作品局部的临摹，这个课题的意义在于，让学生打破对素描的狭隘认识，素描作品不仅仅指的是纸上素描习作，那些壁画，油画中的人物形象，也包含着素描的美学和造型概念，因而有必要让学生通过更广泛的临摹来深入对文艺复兴艺术的理解。这样的课堂练习需要配合课下的速写实践，速写的目的，是为了将课堂上临摹所学习的知识，直接转化为创作中的意识，我们知道，很多大师临摹古代作品的目的，并不是为了练习，而是为了能够运用到自己的创作中，而在我们今天的学院教学中，特别缺乏的就是练习和创作之间的关系，学生往往画的很好，却脑袋空空，不知道怎么创作，因而我的课堂设置希望能够让学生意识到这一层的关系。

课题2：写生（石膏+真人，裸体+着衣）

第一个课题的目的，便是为了通过临摹经典作品，来建立对大师绘画求真和求美两方面的认识。紧接着是第二个课题，我的教学任务，便是要转化所学的内容，将其运用于现实。这是非常关键的一步，也就是我们所说的写生，面对实物，之所以说这一步非常重要，是因为这是要让学生建立起自我和对象之间的直接关系，临摹绘画本质上仍旧是一种从图像-图像的过程，图像本身是经过大师的解释的，因而已经不同于自然本身，但是一味临摹古画，会让自己和现实脱节，从而缺乏真实的力量。路德维科多尔切（Ludovico Dolce）就曾警告过那些临摹古物的画家，他认为自然同样也是画家重要的源头。只有在直面对象中，学生才能建立起对物体三维空间的认识，对于物体的真实感才会有更准确更深入的把握。关于写生，也分为两步，一个是写生石膏像，这是学院自古以来的传统，目的是为了让学生了解物体的三维空间呈现，这一步对应的更多是触觉意义上的真实感，第二步，是写生真人，和雕塑不同，真人不是石头，而是肉体，同时也并非绝对静止，因而具有更强的视觉真实性。这两个步骤，构成了从临摹-写生，从图像-真实的重要环节。

课堂写生模特

因而我的计划是这样的，一个是2天写生石膏像的课程，目的是为了让第一周临摹的绘画范本在真实的雕塑写生上能体现出来，这个写生石膏的课程需要特别强调人体美学和衣褶的逻辑关系，然后剩下3天，就要过渡到真人了。在这里，我想强调一个词，那就是过渡环节的必要性，这个问题我之后会展开讲，过渡不是目的，但是他是必不可少的。这个过渡环节的就是让学生不直接画穿着现代衣服的真人，而是先给他们穿着经过我设计的希腊服饰，需要注意的是，这绝对不是仿古，不是伪古典主义，而是理解美学的一个必经阶段而已。目的，是为了让学生在之前临摹的对象和现在写生的对象之间建立起一种连接，而不是让学生突然感觉到一种断层感，仿佛希腊雕塑和现实中的人毫无关系，这个过渡是必要的，而且需要我们老师引导（这就好比骑自行车，需要先加两个轮子一个道理），否则学生会感到巨大的割裂而无所适从。几乎所有转化困难的关键都在这里。因此，这两天主要就是解决如何绘制真人，在真人写生中体现古典美学的方法。

以上的教学大纲，我总结三点，第一，是强调体系性，每一个环节之间都彼此有联系，从临摹到写生，从石膏到真人，都是一个整体的最终目的的一个环节和部分。第二，是强调鲜明的艺术形象，这也是为什么我选择的都是人物，全身人物，而不是头像，肖像，这有悖于进阶式教学中先头像后人体的思维，目的是为了让学生理解古典首先建立在一种多样统一的整体美学的基础上，头只是身体的一个部分，身体则是更大运动场景的一个部分，描绘人物，关键就在于让学生把握人物的动态和内在形体美，这是单个头像或局部所不具备的。

以上，就是关于课程规划和构思的一些思考，接下来，我将具体介绍我的教学方法的过程以及对学生作业的点评。

未完待续

以下是作者教学期间进行的素描讲座视频，配合教学方案同步进行：

文艺复兴古典素描的演变及其概念（上）

文艺复兴古典素描的演变及其概念（中）

文艺复兴古典素描的演变及其概念（下）

关于文艺复兴素描讲座的文字内容，链接如下：

文艺复兴古典素描演变及其概念（上）

文艺复兴古典素描演变及其概念（中）

文艺复兴古典素描演变及其概念（下）